De l’arte povera à l’art pauvre

En 1967, deux manifestes, l’un du critique d’art Germano Celant qui invente l’expression « arte povera  », l’autre de l’artiste Alighiero Boetti qui crée son affiche Manifesto, annoncent la naissance de l’Arte povera, qui regroupe le travail d’une jeune scène artistique italienne. Actifs entre Turin, Gênes et Rome, ces artistes défient « l’industrie culturelle et plus largement la société de consommation selon une stratégie pensée sur le mode de la guérilla », comme l’a écrit Germano Celant. Dans le contexte de l’Italie des années de plomb et de la suprématie du marché de l’art américain, un tel défi passe par la question obsédante du matériau, l’attention à l’environnement, aux traces, aux reliefs et aux manifestations de la vie les plus élémentaires.   

Réunis autour de ces préoccupations communes, Jannis Kounellis, Giuseppe Penone et Michelangelo Pistoletto, pour ne citer que ces figures d’un courant qui a largement contribué à définir l’art contemporain, restent aujourd’hui fidèles à leurs premières intuitions comme le rappelle avec force l’exposition BRUT(E) de Jannis Kounellis pour la Monnaie de Paris, transformée en grande forge incandescente[1]. Ces artistes, prochainement exposés au Centre Pompidou[2], suscitent aussi chez les créateurs d’aujourd’hui un réexamen des pratiques culturelles de la société et plus généralement de l’économie de marché dans le contexte actuel de crise et de décroissance.

Les mains vides

« Je viens à Paris les mains vides, comme un vieux peintre. » C’est avec ces mots que Jannis Kounellis, pionnier de l’arte povera dans les années 1960, a répondu à l’invitation faite par la Monnaie de Paris où il compose une sculpture monumentale et « dramatique », qui se déploie autour du feu, de l'industrie et du métal sur les mille mètres carrés des salons XVIIIe siècle de l’hôtel. Des morceaux de charbon rassemblés sur un lit en fer, des plaques en métal posées sur des chevalets, des sacs noirs en toile de jute disposés à même le parquet, des graines de tournesol, des traces de suie, des couvertures militaires, des poissons évoluant dans une coupelle : tels sont les matériaux utilisés par l’artiste et réunis dans des installations qui proposent une expérience directe au visiteur. Kounellis conçoit son exposition à la manière d’une fresque, en transcendant les limites de la peinture et de la sculpture, pour « sortir du cadre », comme l’explique Chiara Parisi :

C’est une question de nudité. Jannis Kounellis a franchi les portes de la Monnaie de Paris les mains nues, vides. Aucune charge, aucune obligation. Le don que l’artiste apporte, c’est sa propre présence dans l’espace, la possibilité de créer à partir de ce qu’offre l’environnement. Un « vide » qui reste essentiel comme en 1969, lorsqu’il apparaît avec le dénuement des douze cavalli et crée un choc qui dure depuis presque cinquante ans.

Vivre l’espace

Kounellis a commencé à créer en utilisant des éléments naturels ou des objets issus du quotidien comme des êtres vivants, des pierres, des cactus, du café moulu, de la laine cardée, des sacs de jute vides ou plein de grains, la flamme produite par des chalumeaux, des fragments de reproductions de sculptures classiques, des lampes à huile, des étagères en fer et des rails… Lorsqu’il présente Sans titre (12 chevaux vivants) à la Galerie de l’Attico à Rome en 1969, l’artiste démontre que la galerie est un espace public et que « le peintre n’est plus celui qui vend quelque chose, mais celui qui présente quelque chose[3]. »

Ainsi les œuvres de l’artiste sortent de la logique hiérarchique de l’œuvre et du chef-d’œuvre propre à la modernité. Elles ne peuvent être séparées du contexte, au point de l’englober et de faire de chaque expérience un événement, ce que résume le titre d’une œuvre rejouée dans l’exposition, Da inventere sul posto (« A inventer sur place », 1972). Dans cette œuvre, une toile présente un fragment de Pulcinella de Stravinsky, jouée par un violoniste placé à côté du tableau et chorégraphiée par une danseuse qui improvise en tutu. Pour comprendre l’arte povera, écrit Kounellis :

Il faut d’abord s’interroger sur cette question de l’amplitude de l’espace qui nous préoccupait tous et qui était née d’une observation sur le pouvoir […] Vivre dans l’espace et même vivre l’espace devenait pour nous une prérogative. Et ce dans ses extrêmes, comme faire des expositions sans rien, un peu partout, ou encore réaliser l’œuvre dans l’instant et dans le lieu qui l’accueille, autrement dit, bien après l’envoi des cartons d’invitation. C’était une manière de considérer l’exposition comme un unicum, de lutter contre la morosité et de se mettre en danger.

Un art de la décroissance ?

Revenir aux gestes nécessaires est une attitude que partagent de nombreux artistes contemporains qui envisagent la création comme la seule activité capable de concilier les révolutions technologiques, les exigences environnementales et les valeurs humanistes. Ils retournent à des matériaux, des techniques et des gestes longtemps réservés à l’artisanat d’art comme la laine, le textile et les matériaux recyclés.

Rappelons que La Vénus aux chiffons de Michelangelo Pistoletto, un tas de vêtements colorés et une statue en ciment moulée sur la base d’un modèle antique de Vénus, plaidait, dès 1967, pour le recyclage et une sculpture « engagée ». Rappelons encore qu’après ces Objets en moins, Pistoletto a fondé en 1998 la Citta dell Arte (cité de l’art) à Biella, près de Turin, une ancienne filature de laine devenue résidence d’artistes et point de rencontre local entre différents secteurs culturels, économiques et productifs. L’idée de pauvreté y est associée à une conception écologique du progrès.

Si l’exploration active de matériaux organiques et d’alliages précaires est aujourd’hui très présente chez Katinka Bock, Navid Nuur et Eva Kotatkova par exemple, la postérité de l’arte povera ne saurait se réduire dans le réemploi ou dans l’utilisation de matériaux « pauvres » ou éphémères. « La volonté de ces artistes n’est pas de faire de l’or avec de la paille ou des chiffons, mais d’activer un nouveau pouvoir symbolique », précise Frédéric Paul. 

Dès l’entrée dans le forum, au Centre Pompidou, Le Crocodilus Fibonacci (1972) de Mario Merz interpelle le visiteur qui découvre ensuite ses igloos conçus comme des abris ; le dessin des territoires occupés employés comme motif de broderie par Alighiero Boetti ; Les Armi (Armes) que Pino Pascali réalise avec des pneus de camion, tuyaux de poêle et moulins à légumes grossièrement assemblés et peints en kaki ; Pavimento, Tautologie de Luciano Fabro,  des pages de journal dépliées et assemblées en carré sur un sol protégé des pas des visiteurs ; Struttura che mangia ("Laitue fraîche et granit", 1968) de Giovanni Anselmo) ou encore Pugno fosforescente (« poing phosphorescent ») de Gilberto Zorio qui retrouve la puissance initiale d’une image convenue. Alpi Marittime. Continuera a crescere tranne che in quel punto (« Alpes maritimes. Il poursuivra sa croissance sauf en ce point »), que Giuseppe Penone crée en 1968, est « un moulage en bronze de la main de l’artiste enserrant un jeune arbre – qui viendra avec les années l’engloutir dans une cicatrice ligneuse, véritable réponse artistique du végétal à l’intervention humaine[4] ».  

Penone présente également une installation au Festival international des jardins[5]. Il a commencé avec des décisions simples (tresser trois arbustes, rapprocher deux arbres, serrer un tronc d’arbre entre ses doigts, l’étreindre franchement, l’entourer de fil de fer, l’entraver dans une cage…), qu’il rejoue et renouvelle depuis plus de quarante ans. Au produit fini, les artistes de l’arte povera préfèrent les gestes archaïques et esthétiques. Autrement dit, le processus artistique se passe de l’objet et même de la production de formes – manière d’échapper aux institutions culturelles et à la spéculation du marché. Selon Frédéric Paul,

L’action d’un homme entraîne la réaction de l’arbre. Pour l’égalité, c’est bien démontré ! Mais la temporalité de l’homme et celle de l’arbre ne peuvent se comparer. Il a fallu que la main se transforme en « sculpture », qu’elle se fige au - delà de nos capacités humaines pour s’adapter au temps végétal. […] L’arbre aussi s’est adapté, il n’a pas donné tort au jeune homme en continuant de grossir, et ce dernier avait raison de concevoir les geste anodin de le serrer comme un acte décisif : car ce geste a dévié le cours de la sculpture […]  La photographie serait même une possible métaphore de l’ensemble du travail de Penone puisqu’elle entrelace, comme lui, la « nature » à l’« artifice » en étant dans son principe même (une empreinte de la réalité sur une plaque sensible, résultant d’un contact direct et non d’une construction) adéquate à son projet[6].

La tentative de capter le moment fragile de l’apparition ou de la possible disparition de l’acte créateur dans des environnements ou des dispositifs reste au cœur de la création. A l’heure où la performance et la dématérialisation de l'œuvre reviennent sur le devant des différentes scènes, avec des protocoles d’actions, les artistes continuent d'interroger la mise à nu du processus de création et la valeur accordée à l’éphémère sur le marché de l’art. A leur manière, ils renouent ainsi avec l’arte povera dont l'énergie vitale et l'engagement ne cessent d'impressionner.

Isabelle Danto