Le Jazz, le Nègre et l’Afrique

Joue-moi la seule « Solitude », Duke, que je pleure jusqu’au sommeil. (Senghor)

 

Le Jazz, le Nègre et l’Afrique forment une sorte de triptyque qui propose une articulation dynamique de la relation entre oppression, résistance et culture. Le discours savant sur le jazz s’est progressivement détourné de la véritable portée philosophique et éthique de cette généalogie, privilégiant « l’art pour l’art » et le réduisant ainsi à un simple objet formel et sémiotique, quand il ne s’enfermait pas dans le récit sur les « origines » aboutissant inévitablement à la banalité du discours sur l’hybride culturel. La pratique même du jazz, obsédée par la démultiplication de la virtuosité, s’est elle aussi peu à peu détachée de l’Afrique et puis du Nègre. Elle perdait ainsi toute la charge symbolique dont Frantz Fanon  avait chargée cette figure: « Je suis nègre et des tonnes de chaînes, des orages de coups, des fleuves de crachats ruissellent sur mes épaules. Mais je n’ai pas le droit de me laisser ancrer[1]. »

L’album VSNP – Very Special New Production (One Drop/Rue Stendhal, 2013) du musicien et compositeur d’origine congolaise Ray Lema vient réveiller le spectre matriciel de l’Afrique dans le jazz. Ce musicien-monde, précurseur du mouvement world music avant sa récupération commerciale, tantôt musicien africain traditionnel et moderne, soliste pour orchestre symphonique ou musique de chambre, a régulièrement flirté avec les démons du jazz. Ce projet est cependant le premier qu’il consacre entièrement à l’exploration de ce genre musical, interrogeant ainsi, avec une véritable profondeur, l’intimité génétique des musiques classiques africaines[2] et du jazz.

Une approche musicologique s’attacherait essentiellement à saisir si les tournures rythmiques, mélodiques ou harmoniques relèvent d’un « jazz africain ». Elle se limiterait donc à distribuer les caractéristiques musicales de ce projet selon une grille identitaire et géographique qui ne pourrait que partiellement rendre compte de la capacité d’agir des musiciens. En outre, elle serait amenée à prendre pour étalon un jazz essentialisé, avant d’en mesurer la nouvelle affectation africaine. Dans cette analyse, il s’agit plutôt d’inscrire le projet de Ray Lema dans les dynamiques historiques du triptyque que tissent la relation circulaire entre le Jazz, le Nègre et l’Afrique. Cette approche implique ainsi de revenir à une certaine histoire du jazz, sans tomber dans les simplifications d’une célébration primitiviste n’exprimant au final rien d’autre qu’un désenchantement de la modernité sur elle-même. La question peut ainsi se trouver reformuler dans les termes suivants : en proposant une nouvelle rotation à l’intérieur de ce triptyque, le projet de Ray Lema ouvre-t-il le jazz à d’autres possibles ? Peut-on l’inscrire dans la perspective d’un expressionnisme culturel et politique interrompu entre les Etats-Unis et l’Afrique, qui prend une force singulière dans le jazz comme pratique et comme imaginaire.

 

Pour une archéologie politique du jazz

Le jazz, c’est un lieu commun, n’est pas étranger à l’Afrique. La littérature spécialisée parle volontiers des racines, des survivances ou des origines africaines du jazz[3]. D’autres thèses plus « étonnantes » affirment purement et simplement que le jazz est une musique européenne[4]. S’il est exact qu’un certain nombre d’éléments musicaux caractéristiques du jazz, comme l’improvisation, la gamme pentatonique, le call and response et la pulsation rythmique, ne sont pas le monopole de cultures musicales nées sur le continent africain, il paraît néanmoins plus difficile de dissoudre ce que l’on pourrait appeler « la chair » du corps social[5] qui a accouché du jazz : « Quoi que puissent affirmer les tenants du constructivisme radical, [le Nègre comme corps social] est vécu comme un sentiment cohérent de l’expérience du moi. Bien qu’elle soit souvent perçue comme une réalité naturelle et spontanée, il reste qu’elle est le produit d’une activité pratique : langage, geste, signes corporels, désirs [6]. »

Dans cette perspective, le surgissement du jazz apparait comme la conséquence inattendue d’un pouvoir global qui en s’exerçant sur le Nègre, le constitue dans un même mouvement. Cette violence du capital sur le vivant humain a, par la traite négrière, incidemment déplacé et mis en relation différents objets : corps nègres, savoir-faire esthétiques africains, européens et amérindiens, innovations mentales nègres, aspirations politiques nègres, produits technologiques européens, etc. Cet alliage « surnaturel » a rendu possible un régime esthétique jusque-là inédit. Le jazz constitue ainsi une des gesticulations miraculeuses par laquelle le Nègre a eu à témoigner, par nécessité, de sa positivité au monde.

Le jazz, ainsi appréhendé, nous expose le Nègre dans sa clarté, c’est-à-dire comme un corps social bricolé par la modernité européenne dans et pour son expansion géoéconomique, et son corollaire : la mise en œuvre de son projet faustien de domestication de la Nature et de l’Autre. Un Autre, pour le cas expérimental extrême des Africains, sorte de différence de la différence, que l’on a obstinément essayé de classer du côté d’une animalité intermédiaire, dans une sorte d’espace indéterminé entre culture et nature[7]. C’est d’ailleurs bien dans cette perspective qu’il faut comprendre l’inscription dans le Code noir,   du corps du Nègre, alors borné à une phénoménologie de l’outil, dans le régime des biens meubles.

De manière ambiguë, le Nègre, où qu’il soit et d’où qu’il soit, semble toujours renvoyer in fine à un enfoncement insondable, « replié en soi »,  qui aspire dangereusement la raison dans un  espace fantasmagorique et pourtant bien réel : l’Afrique. Le Nègre, comme corps social inlassablement dévoilé par la mélanine, renvoie sans cesse à l’idée coloniale d’une Afrique en marge de la grande histoire des hommes, plutôt reléguée à l’histoire naturelle. [8] Le jazz apparait ainsi comme une des manifestations culturelles majeures par lesquelles le Nègre a manifesté son entêtement « à démêler les fils d’une histoire universelle où la page africaine restait vide, et où l’on déniait à l’homme noir le droit à l’humanisation[9]. »

 

L’Afrique dans le jazz

Point de récit des origines sans légende. Pour le jazz, l’histoire commence, dit-on parfois, avec le prophétique cornettiste Buddy Bolden, avec le jeu endiablé du pianiste inspiré Jelly Roll Morton, ou encore avec l’invention, par Louis Armstrong, de la figure libérée du soliste. Mais au-delà de ces individualités prodigieuses, une histoire sérieuse des origines ne saurait faire abstraction d’une géopolitique plus profonde, celle de la diaspora africaine.

Cette géopolitique pourrait notamment prendre appui sur le bouleversement gustatif introduit par le sucré sur les tables bourgeoises européennes vers le XVIIème siècle et la mécanique triangulaire et mondialisée mise en place pour satisfaire, à moindre coût, ces papilles raffinées[10]. Elle pourrait tout autant s’adosser au giron glacé de l’Atlantique, témoin silencieux du chargement et de la livraison par millions de ces corps-marchandises qui informe l’esthétique du corps social nègre, jusque dans le jazz. Derek Walcott en témoigne ainsi :   

Où sont vos monuments, vos batailles, martyrs ?

Où est votre mémoire tribale ? Messieurs, dans ce gris coffre-fort.

La mer. La mer les a enfermés. La mer est l’Histoire[11].     

On peut donc dire que le jazz commence en Afrique ; une Afrique mobile et mobilisable, celle dispersée dans les Caraïbes et les Amériques.

Parmi ces multiples translations de l’Afrique en dehors d’elle-même, Congo Square à la Nouvelle-Orléans mérite de retenir l’attention[12]. Congo Square est d’abord la courte césure dominicale dans l’espace-temps du maitre : un moment de vie pure, de réjouissance, de réappropriation d’une existence dépossédée, de gestes créateurs qui reconstruisent une Afrique avec ses rythmes, ses chants, ses rituels, ses techniques du corps, ou du moins le souvenir que l’on en avait préservé. Sanctuaire profane de transmutation, c’est là que s’est inventé le répertoire ontologique du jazz. Malgré les interdictions municipales répétées qui conduisirent, au milieu du XIXe siècle, à la fin des rassemblements de Congo Square, le Nègre de la Nouvelle-Orléans resta profondément marqué par cette Afrique improvisée avec les moyens du bord. 

Les pionniers cités plus haut, et bien d’autres prodiges qui leur succédèrent, ont ainsi été façonnés par la Nouvelle Orléans, son mélange de cultures africaines, européennes et amérindiennes, ses fanfares mortuaires, ses night-clubs agités et les maisons closes de Storyville.

Mais au-delà de la dynamique de sédimentation des cultures africaines dans les espaces diasporiques et de leurs négociations, véritables ou feintes, avec des cultures européennes ultra-dominantes, l’Afrique et sa ré-invention ont toujours occupé une place importante dans la réflexion des Diasporas africaines, particulièrement dans le monde atlantique. En effet, des penseurs comme Du Bois, Padmore, CLR James ou encore Garvey ont pris conscience, précocement, que malgré l’immédiateté d’une expérience vécue détachée de l’Afrique, quelque chose de fondamental se jouait encore là-bas pour eux, si éloignés historiquement et géographiquement qu’ils étaient dorénavant de cette matrice. Ainsi pour Du Bois, « [Le Noir américain] ne voudrait pas décolorer son âme noire dans un flot d’américanisme blanc, car il sait qu’il y a dans le sang noir un message pour le monde. »[13]

Par ailleurs, dès le début du XX^ème siècle, les échanges réguliers entre les Africains et la diaspora atlantique favorisent l’émergence de ce que Jane Nardal appela un « internationalisme noir » qui devait se matérialiser par des journaux militants, les premières conférences panafricaines, la syndicalisation et l’engagement auprès du parti communiste, l’émergence de mouvements culturels et esthétiques comme le Harlem Renaissance de Langston Hughes ou encore la Négritude avec pour figure de proue Césaire et Senghor, etc.

S’inscrivant dans ce contexte de reconnexion, la relation intime empreinte de quêtes des origines (réelles ou fantasmées) observables chez un grand nombre de figures tutélaires  du jazz dans les années 50-60 se développe dans le contexte politique plus spécifique de l’articulation entre le nationalisme noir (dans sa dimension culturelle Black is beautiful et sa dimension politique Black Power) et la libération des pays africains encore sous le joug colonial[14]. La réception enthousiaste en 1959 aux États-Unis de la superbe et la puissance des polyrythmies « Drums of Passion » de Babatunde Olatunji précipite les jazzmen Nègres d’Amérique dans un désir de redevenir Nègres d’Afrique. Cet intérêt politique et culturel pour l’Afrique est sensible chez des musiciens comme Pharoah Sanders, Yusef Lateef, et le Art Ensemble of Chicago, et plus encore chez Randy Weston et le contre-bassiste Ahmed Abdul-Malik, qui y trouvent une source de création inépuisable.

L’apparition du Free Jazz marqua donc plus particulièrement encore la conscientisation et la radicalisation de la relation entre le jazz et le politique. Pour Philippe Carles et Jean-Louis Comolli: « Cette inéluctabilité de la politisation des Noirs sous la pression des conditions de vie en Amérique et de l’idéologie dominante (capitaliste / raciste) forge une conscience de race à ceux-là même dont la pratique esthétique pouvait apparaitre la plus étrangère à l’engagement : les musiciens. » [15] Ainsi, par leur position dans l’économie morale de la ségrégation et par la projection politique de leur création (ou son refus), les grandes figures du jazz ont eu inévitablement à faire à l’Afrique en ce qu’ils étaient irrévocablement des Nègres, c’est-à-dire des hommes à peine Homme, dans leur propre pays.

 

Le jazz en l’Afrique

Étrangement, l’Afrique, de son coté, semble n’avoir jamais véritablement pris le jazz au sérieux. Certes, il y a eu quelques moments, légendaires là aussi, comme cette rencontre en 1956 entre E. T. Mensah, le père du highlife ghanéen, avec l’idole Louis Armstrong. Mais les musiques africaines modernes, alors respirant l’air exaltant des indépendances, avaient leur propre chemin à parcourir et empruntaient à d’autres sources (rumba, rock, soul, reggae)[16]. Le jazz laisse toutefois une empreinte décisive dans la conception de l’orchestration – également héritée des fanfares militaires – qui fait une large place aux cuivres, notamment dans l’afro-beat du génial Fela Kuti.

La musique de Manu Dibango, que l’on qualifie parfois hâtivement de « jazz africain », semble pourtant s’inscrire davantage dans un travail de synthèse d’éléments musicaux issus de l’Atlantique noire (jazz, rumba, funk, merengue, etc.). Il est sans doute en cela l’un des véritables pères de la world music. D’autres musiciens africains contemporains se sont évidemment intéressé de très près au jazz et ont travaillé à insérer dans leur propre musique des éléments que l’on associe habituellement à son langage (richesse harmonique, complexité rythmique, traitement de la matière sonore, etc.). Le travail de l’aventureux Tony Allen, Ebo Taylor, Tidyane Cheick, Richard Bona, Anjelique Kidjo, Toumani Diabaté, Rido Bayonne, Kora Jazz Trio ou plus récemment du griot Abblaye Cissoko, s’inscrivent effectivement dans cette direction.

De même, de nombreux instrumentistes africains virtuoses (Étienne Mbappe, Lionel Lueke, Paco Sery, Richard Bona, Karim Ziad, Mokhtar Samba, etc.) sont impliqués dans des projets de premier plan aux côtés des plus grands noms de la scène jazz internationale. Mais dans la plupart de ces productions, que l’on pourrait qualifier de maintream, leur style n’apporte qu’une certaine coloration africaine. Pareillement des virtuoses de l’instrumentarium africain classique ont été particulièrement sollicités notamment par les têtes d’affiches du jazz international durant ces dernières années. Il n’est qu’à se remémorer les magnifiques collaborations entre Jack Dejhonnette et le griot Foday Musa Suso, Roswell Rudd et Toumani Diabate, Jan Garbarek et Aly Keita, et d’autres.

La présence du jazz en Afrique et dans les musiques modernes africaines reste donc relativement modeste, à quelques exceptions près. S’appuyant dès les années 1920 sur une bonne distribution des disques de jazz américain, l’Afrique du Sud entretient avec le jazz un rapport de résonnance, notamment parce que l’apartheid et la ségrégation raciale y ont été une même politique de gestion coercitive pour limiter les désirs du Nègre qu’aux États-Unis. Cette inscription liminaire du jazz en terre sud-africaine aboutit à l’invention du marabi, un jazz local porteur de revendications politiques similaires. Le saxophoniste Peter Mokonotela explique : « Le marabi, c’est cette transformation de la musique traditionnelle en musique urbaine : c’est notre jazz, our kind of jazz. C’était la township music : ce n’était pas de la musique africaine traditionnelle mais notre interprétation de la musique des grands orchestres américains (…) dans un idiome africain[17]. » Ce lien historique précoce a permis au jazz sud-africain de développer un langage spécifique et de voir s’épanouir de grandes figures telles que Abdullah Ibrahim, Hugh Masekela et Chris McGregor.

Dans une moindre mesure, parce qu’il apparait difficile d’étendre cette idée au-delà des recherches et du travail de Mulatu Astake, ce que l’on appelle souvent « l’éthio-jazz » représente une sédimentation intéressante du jazz américain dans les terroirs des musiques éthiopiennes.

 

Heart of the Land

Si l’ensemble de l’album de Ray Lema démontre les talents de compositeur d’origine congolaise et la sophistication discrète de son jeu au piano, le morceau qui l’ouvre, Heart of the Land, semble répondre au défi suivant : Comment les musiques classiques africaines peuvent-elles prendre forme dans le jazz ?

La question n’est plus, comme dans les mouvements de jazz fusion ou de la world music, simplement celle d’une hybridation souvent artificielle, donnant à entendre tantôt de la musique africaine, tantôt du jazz mais jamais véritablement les deux en même temps. Ray Lema est parmi les premiers à développer un espace musical consubstantiel entre les musiques classiques africaines et le jazz. Certes, le déplacement intellectuel peut paraitre mince par rapport à d’autres démarches contemporaines tout aussi intéressantes comme celle du batteur anglais Ginger Baker, mais par la fenêtre de l’atelier du compositeur, la démarche parait presque radicalement inverse : c’est à partir de l’Afrique que Ray Lema regarde le jazz.

Miles Davis considérait, au regard de sa propre pratique faite de constantes réinventions, que le jazz n’était pas un genre musical aux frontières solidement établies mais une attitude. Le projet de Ray Lema a consisté à proposer un nouvel équilibrage des polarités, insérant au cœur même de l’attitude du jazz, au-delà de la puissance polyrythmique et exaltationelle des musiques classiques d’Afrique centrale, leurs capacités propres à convoquer une imagerie et des états mentaux dont ces musiques mystico-pratiques se sont fait une véritable science. Cette polarité inédite associe liberté explosive et force tellurique pour projeter l’amateur de jazz dans la puissance fusionnelle des musiques classiques d’Afrique centrale et l’auditeur familier de celles-ci dans la matière organique du jazz.

La musique de Ray Lema est portée par quatre formidables instrumentistes qui constituent en réalité deux couples : Étienne Mbappé à la basse et Nicolas Viccaro à la batterie d’un côté, et Sylvain Gontard à la trompette et Irvine Accao au saxophone de l’autre. Le piano de Ray Lema, qui associe l’élégance harmonieuse de la musique classique européenne et la science rythmique des musiques classiques d’Afrique centrale, assure une sorte d’entre-deux, un lien entre ces pôles. 

Sous la prestation rythmique d’une précision vertigineuse, se dessine une quête plus fondamentale, comme si pour ce quintet, l’enjeu véritable était de produire, au sein d’un espace harmonique et mélodique de plus en plus dilaté, une véritable conversation. Les instruments, pareils à des voix, s’enfoncent dans une quête haletante d’une énergie-vibration commune. Lorsque, par moments, au fil de l’improvisation d’Irvine Accao, faite d’une sorte d’immobilité dynamique toute coltranienne, le projet esthétique d’un être-ensemble harmonieux et libérateur de l’individualité dé-note, le piano, parce qu’il tiendrait dans la liturgie des rites le rôle de l’initiateur, maintient les conditions de possibilité de cet agencement fragile et relance, dans une économie troublante, la transe vers l’un.

Matériellement installée au centre du discours musical, à la manière d’un maitre tambour d’Afrique Centrale, la basse d’Étienne Mbappe semble presque occuper la place du pianiste tandis que Ray Lema, veille en quasi-bassiste à l’agrégation de l’ensemble. Le solo du maestro, dans une structure narrative très personnelle, engage un échange délicat avec la basse donnant à entendre la relation quasi-télépathique qui lie ces deux musiciens et la manière dont leurs intuitions partagées prennent forme de manière quasi-confondante.

Ainsi, à partir d’un expressionnisme culturel composite, en prenant appui sur les cultures musicales classiques d’Afrique centrale et la philosophie qui les soutiennent, Ray Lema engage à nouveau la conversation entre le jazz et l’Afrique.

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Cette direction musicale, celle de la traduction de la philosophie des musiques classiques africaines au cœur même de l’attitude jazz – que l’on retrouve également chez le jeune pianiste Samuel Yirga ou le guitariste Lionel Lueke – est certainement l’une des voies les plus convaincantes par laquelle l’Afrique peut trouver sa voix propre au sein de la scène jazz contemporaine.

La Caraïbe, espace médiateur par excellence entre l’Afrique et les Amériques, en plus d’avoir, au travers de quelques grandes figures comme Jelly Roll Morton, concouru à la fondation même du jazz, développa très tôt un jazz propre, chargé de la puissance de la créolité. Cette écriture « jazz-créole » qui s’est exprimée dès la fin des années 40 avec le manifeste Manteca de Pozo et Gillespie sera poursuivie par une longue lignée de musiciens virtuoses comme Ray Barreto, le groupe Irakere conduit par Chucho Valdes, David Murray ou plus récemment le saxophoniste « résistant » Jacques Schwarz Bart.

Plus proche de nous, portée par des labels comme ECM ou ACT, l’émergence d’une esthétique aux paysages éthérés, davantage en dialogue avec la musique classique européenne et la musique contemporaine dévoile la consolidation progressive d’un projet de « jazz européen »[18]. Les projets développés par Keith Jarett et son abyssale Koln Concert, Jan Garbarek, EST, Bugge Wesseltoft, Susanne Abbuehl ou encore la jeune chanteuse Julie Lallement sont révélateurs de cette tendance. 

Mais le ressourcement qui se dessine dans le projet de Ray Lema suggère l’image d’un animal fabuleux se mordant la queue offre une circularité parfaite qui ouvre des perspectives d’innovation et de régénération infinies, à la fois pour l’attitude jazz et pour les musiques classiques africaines.  Cette voie qu’ouvre Ray Lema pourrait un jour rejoindre celle ouverte par ses glorieux ainés comme Wendo Kolosoy, Féla Kuti, pionniers qui avaient su, avec un œil résolument africain, lire l’héritage Nègre de l’Atlantique.  

Tabué NGUMA