Valse avec Bachir, ou le spectacle du trauma

Valse avec Bachir (2008) du cinéaste israélien Ari Folman s’ouvre sur une vision de cauchemar proprement stupéfiante. D’abord un chien aux yeux jaunes, la gueule hurlante. Puis un autre, qui entraîne à sa suite toute une meute, dans une course effrénée à travers la ville. Vingt-six chiens, qu’on croirait sortis de l’enfer, renversant tout sur leur passage. Autant de chiens que ceux qu’Ari avait dû tuer pendant la première guerre du Liban, lorsque sa patrouille pénétrait, la nuit, dans les villages. Vingt ans après la guerre, cette vision qui hante encore le sommeil du réalisateur masque toutefois une réalité plus sombre : que s’est-il passé, les 16 et 17 septembre 1982, lorsque Ari et ses camarades étaient cantonnés autour des camps de Sabra et Chatila, dans Beyrouth Ouest ? De ces deux journées-là, l’ancien combattant, devenu un quadragénaire, ne garde aucun souvenir. À la fulgurance de la scène d’ouverture répond la béance de l’amnésie.

C’est dans une sorte de voyage vers la mémoire retrouvée qu’Ari Folman entraîne ses spectateurs, au fil d’une enquête qu’il entreprend auprès de ses anciens compagnons d’armes, chacun apportant une pièce au puzzle. L’un se souvient de leur départ à la guerre, sur un bateau qui ressemblait à un yacht de plaisance. L’autre de son baptême du feu, au moment où il s’est trouvé pris dans une embuscade. Un autre encore de son entrée au Liban, à bord d’un tank. Autant de fragments de mémoire qui présentent la guerre comme le rite initiatique d’une jeunesse israélienne marquée, à chaque génération, par un nouveau conflit. Ce thème de l’innocence perdue est l’une des composantes majeures des récits d’anciens combattants, rappelle Samuel Hynes dans son livre The Soldiers’ Tale (1998). La filmographie israélienne sur la guerre du Liban a déjà puisé dans cette thématique à de multiples reprises. Ainsi, dans Le temps des cerises d’Haim Bouzaglo (1991), un jeune Israélien se trouve brutalement plongé dans l’univers de la guerre, lorsqu’il découvre les centaines de tombes vides que l’armée a fait creuser en prévision des combats à venir. Dans le film d’Ari Folman, l’omniprésence des tubes des années 1980 (notamment Enola Gay d’Orchestral Manœuvres in the Dark) souligne encore la nostalgie d’une période d’insouciance, interrompue brutalement par le conflit.

À la différence de ce qu’a pu écrire la critique au moment de la présentation du film au festival de Cannes, l’intérêt de Valse avec Bachir ne vient donc pas de son sujet, abordé dès la fin des années 1980 par le cinéma israélien. Le film ne lève d’ailleurs aucun tabou puisque la guerre du Liban est sans cesse présente à la télévision israélienne ou dans les journaux. Ari Folman n’apporte rien de nouveau sur les massacres de Sabra et Chatila ni sur l’implication des soldats israéliens. L’évocation des traumatismes psychiques, dont le cinéma de guerre a fait l’un de ses thèmes favoris, depuis la célèbre scène du J’accuse d’Abel Gance (1919) où les soldats morts sortent de leurs tombes, n’est pas non plus d’une grande nouveauté. L’originalité du travail d’Ari Folman tient plutôt à la forme choisie : un film à la croisée du reportage et du cinéma d’animation, et aux représentations qu’elle permet de l’imaginaire des combattants.

Certes, le cinéma de guerre israélien a déjà offert des visions saisissantes de l’univers du combat, comme cette scène d’anthologie de Kippour d’Amos Gitai (2000), où un groupe de soldats est en train de s’embourber sur le champ de bataille. Image symbolique du « groupe primaire » de combattants, dans lequel chacun ne doit sa survie qu’à son compagnon d’armes, et en même temps vision apocalyptique du chaos des paysages détruits par la guerre, qui rappelle le dernier chapitre du Feu d’Henri Barbusse. Toutefois, le travail d’Ari Folman va beaucoup plus loin, notamment grâce aux ressources qu’offre le cinéma d’animation. L’image, retravaillée à partir de photos de guerre tirées des archives des agences de presse, apparaît comme déformée ; les couleurs semblent souvent irréelles ; le rythme auquel progressent les personnages a été délibérément ralenti, pour suggérer la plongée des jeunes soldats dans une forme de réalité hallucinatoire propre au combat. Ainsi la scène où l’un des combattants, pris au milieu d’une fusillade, esquisse des pas de danse pour échapper aux snipers, devant une affiche géante représentant le président Bachir Gemayel. Le temps semble alors s’être étiré, comme le confirment de nombreux témoignages de soldats rescapés d’une embuscade. Sous les yeux de ses camarades, le soldat continue à valser, encore et encore, tandis que les balles sifflent autour de lui. Le spectateur est mis délibérément dans la perspective du combattant pris au milieu du no man’s land.

Depuis une vingtaine d’années, les travaux des psychiatres militaires ont réaffirmé la place centrale de l’image dans l’expérience traumatique, notamment lorsque la vision d’un cadavre – celui d’un ennemi, celui d’un camarade – conduit le combattant à se découvrir mortel en s’identifiant à lui1. Dans le cinéma de guerre traditionnel, cette irruption traumatique est presque impossible à représenter : les réalisateurs qui s’y sont risqués (par exemple Steven Spielberg dans Saving Private Ryan) entraînent généralement leurs acteurs à surjouer l’effroi. À l’inverse, le cinéma d’animation donne à voir les images traumatiques avec beaucoup plus de justesse. Ainsi, la stupeur du tankiste sur la tourelle de son char, lorsqu’un coup de feu venu de nulle part frappe en plein visage le camarade qui se trouvait à ses côtés. Ou la peur du jeune soldat, pris dans un guet-apens et qui doit ramper sur la plage jusqu’à la mer pour échapper à ses assaillants. Dans Valse avec Bachir, la mort est vue avec les yeux des soldats qui l’ont côtoyée.

D’où vient alors que le film d’Ari Folman se termine par des images d’archives, où des femmes pleurent la mort de leurs proches, massacrés à Sabra et à Chatila ? Après tant de visions oniriques (celle d’Ari blotti contre le ventre d’une sirène qui le conduit loin de la guerre est l’une des plus belles), que signifie ce changement de registre, en forme de retour au réel ? Peut-être d’une ultime culpabilité (exprimée déjà par Roland Dorgelès à la fin des Croix de bois) d’avoir fait œuvre de fiction avec une réalité dramatique. Car la guerre est si envoûtante, si féerique lorsqu’elle est transfigurée par le cinéma d’animation.