Filmer le travail politique

Filmer le travail politique suppose que l’on soutienne une double gageure, représenter le travail lui-même et a fortiori donner une idée de celui d’un homme ou d’une femme politique. Dans le cambouis. La question du travail tout d’abord. Il faut croire la semi-boutade de la cinéaste Claire Simon lorsqu’elle affirme qu’au cinéma, seul celui du policier est vraiment représenté.

Il est patent que, en général, les cinéastes se débarrassent très vite du problème : dans les fictions, on installe quelques gestes, quelques situations stylisées, bref, le décor de l’intrigue majeure, pour les abandonner dès que le nœud du scénario est serré. On oublie alors que, le plus souvent, qu’ils soient loosers ou conquérants, les héros travaillent de manière contrainte pour gagner leur vie1. Même dans un beau film comme Le Rebelle (The Fountainhead, 1949) de King Vidor qui retrace de manière romancée la vie de Frank Lloyd Wright, le travail de l’architecte est escamoté au profit de quelques maquettes, du refus de l’ornement néoclassique et surtout du combat moral. Que dire des soubrettes, des profs, des politiques dont le métier est en général réduit à quelques signes repérables voire caricaturaux …

Le documentaire qu’on appelle en France de « création » s’est davantage attaché à ce champ de l’activité humaine. La dernière livraison de la revue de référence Images documentaires fait le point sur « La question du travail2 ». Dans l’éditorial, Catherine Blangonnet-Auer en présente la problématique :

Les articles rendent compte du cinéma des frères Dardenne, de documentaires comme Ils ne mouraient pas tous, mais tous étaient frappés de Sophie Bruneau et Marc-Antoine Roudil ou de l’œuvre majeure de Wang Bing, À l’ouest des rails, autant dire qu’ils sont tous centrés autour du travail ouvrier, comme s’il constituait à lui seul l’unique métonymie valable, sans même le préciser, ce qui est en soi significatif.

Pourtant, d’autres territoires du travail ont été explorés par le cinéma, agriculture, pêche, prostitution3 …

Tout se passe comme si le septième art se préoccupait de certains secteurs en fonction de la potentialité dramaturgique qu’ils représentent à l’instant T dans une société : le cinéma d’État soviétique peut avoir besoin de l’exaltation du métier d’agriculteur dans les années 19304, et dans la foulée des événements de 1968, le cinéma européen de la décennie 1970 fait une place inédite aux films militants qui donnent la parole aux ouvriers. D’une certaine manière, ces dernières années, en phase avec les crises financières à répétition voire avec leur gestation, le cinéma a fait un pas de côté en accordant un peu d’attention au travail des traders avec les sagas boursières dont Michael Douglas est le héros5, ou à la création d’un nouvel outil, Facebook par exemple, avec The Social Network de Fincher qui retrace la vie et l’œuvre de Mark Zuckerberg (2010).

Récemment, au festival de Cannes 2011, deux films français, Pater d’Alain Cavalier et L’Exercice de l’État de Pierre Schoeller ont frappé par leur qualité6. Il se trouve aussi que tous deux se centrent sur le quotidien de leurs personnages, un président de la République et son Premier ministre pour Pater, un ministre des Transports et son cabinet pour L’Exercice de l’État. Et, pour une fois dans le cinéma français, ces films accordent une vraie attention au travail dans le cambouis de la politique, au jour le jour, sans le renvoyer au rang de simple décor.

On s’en étonne presque (pour s’en réjouir).

Il faut dire que la cinématographie américaine, elle, s’était emparée de ce territoire depuis longtemps : le travail est un corollaire idéologique presque naturel de la recherche du bonheur inscrite dans le premier amendement de la constitution et son exaltation entre en écho avec celle du self-made-man. En parallèle, on constate que le cinéma américain pratique une démocratie narrative dans laquelle tout figurant qui traverse l’écran bénéficie d’une vraie existence, fût-il pompiste, laquais ou Potus7. Dans un souci de vraisemblance et de crédibilité, Hollywood demande donc à ses acteurs une grande précision sur les gestes, y compris ceux du travail. Davantage que le cinéma européen.

Qui plus est, à nouveau, depuis une vingtaine d’années, des fictions américaines se sont centrées sur la vie politique, mais différemment : les films de la fin du xxe siècle commencent à s’intéresser à des sphères plus proches du cœur du pouvoir, loin des hommes de la rue chers à Franck Capra, John Doe8 ou Monsieur Smith qui, du haut de son intégrité de quidam, harangue le Sénat à la fin des années 1930. On n’en citera que deux ici, Le Président et Miss Wade de Rob Reiner (1995) et Chérie, vote pour moi de Ron Underwood (1994). Dans ce dernier, une vraie comédie romantique, les deux héros (Geena Davis et Michael Keaton) sont tous deux spin doctors, des conseillers en communication politique, sauf qu’ils travaillent pour des candidats rivaux. L’opposition idéologique est pour le moins gommée et cela donne l’occasion de comparer les méthodes de travail utilisées lors d’une campagne électorale : Underwood a choisi de placer ses Roméo et Juliette dans la sphère politique … ils auraient pu être publicitaires dans des agences concurrentes, la préférence pour cette sphère de travail est donc symptomatique d’une époque qui découvre une nouvelle façon de faire de la politique sous le sceau de la communication et du marketing, sans états d’âme.

Le film de Rob Reiner est plus intéressant. Tout aussi romantique (le Président, veuf, Michael Douglas, tombe amoureux d’une journaliste engagée et un peu énervée, Annette Benning), Le Président et Miss Wade offre un intérêt particulier : paradoxalement, le film sert de pilote à une des plus belles séries télé de ces vingt dernières années, À la Maison-Blanche (The West Wing), créée par Aaron Sorkin. S’étendant de 1999 à 2006 et se déployant sur 155 épisodes de 45 minutes, la série plonge le (télé)spectateur dans le cœur du pouvoir américain, le petit cercle qui entoure et conseille le Président. Le film de Rob Reiner écrit par Aaron Sorkin testait ainsi une formule épurée par la suite dans la série télé : montrer le travail politique dans son quotidien, son exigence, avec trois des « outils » majeurs du métier : la complicité de l’équipe qui entoure le Président, l’intelligence et l’information au plus haut niveau, le tout équilibré par le grand sens moral de Potus. L’opération de stylisation effectuée par Sorkin a été radicale : atténuation jusqu’à la presque disparition de l’intrigue romantique, montée en puissance de l’intrigue politique qui devient le cœur de la narration.

Du coup, on a rarement aussi bien montré le travail politique et, n’était le fait que le spectateur reçoit l’intrigue télévisuelle dans son salon, on a affaire là à l’exigence qui marque les beaux films.

Concernant la représentation du travail politique, À la Maison-Blanche s’attache à la fois au quotidien – celui de la nourriture, des transports, du rôle des assistantes … – et à la complexité dans les informations données au spectateur : équilibre des forces dans une zone de conflits militaires, données économiques sous-tendant un problème de racisme, gestion des différends idéologiques et cela aussi bien en Corée ou sur la frontière indo-pakistanaise, que dans un pays moyen-oriental imaginaire, le Qumar. La force de ces épisodes tient à l’entrelacs qui unit étroitement ces deux niveaux, de manière indissociable.

L’originalité de la série repose surtout sur la confiance faite au spectateur : la réalisation nous en demande beaucoup9. Très peu de films récents attendent de nous un tel effort cérébral : il s’agit de suivre la pensée de ce groupe de jeunes gens brillants dont le travail est d’entourer le président des États-Unis (démocrate en l’occurrence) et de préparer une aide à la décision. L’intrigue est essentiellement intellectuelle, le suspense argumentatif : ici, le cambouis quotidien, c’est le traitement de l’information et sa transformation en décision par des personnages doués de cette qualité que les Grecs appelaient la métis, subtil dosage de sagesse et d’intelligence mâtinées de ruse.

Du coup, cette exigence envers le spectateur est telle que, parfois, nous sommes en retard sur les protagonistes. Il faut dire qu’abondent les références aux textes législatifs qui représentent autant de chausse-trappes, mais ce serait une erreur de considérer que la spécificité de la loi américaine et de l’organigramme de son État explique seule cet égarement momentané du spectateur … Les rouages décrits minutieusement pourraient être ceux de l’État français.

C’est ce qui rend intéressant le rapprochement avec le film de Pierre Schoeller. L’Exercice de l’État se centre sur la vie et le travail d’un ministre des Transports et de son cabinet. Plutôt centriste dans un gouvernement de droite libérale, Saint-Jean essaie d’éviter la privatisation des gares (alors qu’il a effectué celle des ports) puis s’incline devant un président la République (P. R.) et un Premier ministre (P. M.) qui l’ont décidée. Autour de lui, des conseillers, un chef de cabinet, des gardes du corps et des chauffeurs. Et toujours une complexité d’action qui suscite les mêmes remarques : par exemple, comment interpréter la réaction consternée du chef de cabinet (Michel Blanc, aussi remarquable qu’Olivier Gourmet qui incarne le ministre des Transports) à l’annonce de la nomination de son ministre à un autre portefeuille ? Conscient que la trahison est consommée, certainement, mais n’a-t-il pas aussi deviné avant l’intéressé et surtout avant le spectateur ce qui va se produire, à savoir qu’à la faveur de ce remaniement, lui-même sera écarté du pouvoir sans que le moindre geste en sa faveur ne soit esquissé ? C’est bien possible.

Il y a un savoir spécifique au fonctionnement des mécanismes du pouvoir politique.

Cela étant, pas d’inquiétude, comme la série À la Maison-Blanche a une vocation éminemment pédagogique, une fois notre humilité mise à l’épreuve, nous serons conduits à comprendre ce dont parlaient les personnages de manière elliptique, donc à reconnaître leur savoir-faire et, par contrecoup, à nous sentir initiés aux secrets de ceux qui nous gouvernent.

Car il s’agit bien de cela : entrer dans le sérail, approcher d’un monde clos fascinant, celui du pouvoir en l’occurrence. On a affaire là à un ressort connu du monde des séries et de certains films : grâce à ses compétences, un groupe, essentiellement masculin, débrouille des situations particulièrement graves ou périlleuses. D’ailleurs, on remarquera qu’Aaron Sorkin a également fait un beau travail d’écriture et de dialogues tout aussi savants dans Sports Night, sur le journalisme sportif cette fois … Ce qui est particulier ici n’est pas le processus de documentation mais le fait qu’il s’applique à la question de l’expertise dans le champ politique : jusqu’à la fin du siècle dernier, on trouvait certes ces analyses, mais rarement, ou alors de manière détournée ; ainsi, le beau documentaire de David Teboul, Yves Saint Laurent, 5, avenue Marceau 75116 Paris, réalisé en 2002, donnait-il à suivre le travail du couturier dans son quotidien le plus prosaïque, et à observer l’horlogerie qui régule l’organisation verticale du pouvoir, « comme dans un cabinet ministériel », avait dit un ancien membre de l’entourage de Jack Lang au sortir du film. Un documentaire donc.

Dans l’élaboration de The West Wing, les conseillers sont issus des staffs des présidents des États-Unis, par exemple Dee Dee Myers, ex-porte-parole de la Maison-Blanche sous Clinton ; de son côté, Pierre Schoeller s’est documenté sur le fonctionnement des cabinets ministériels en se rapprochant, entre autres, de Martin Hirsch et de Grégoire Biseau qui fait partie de la rédaction en chef de Libération. Alain Cavalier, lui, a lu des Mémoires d’hommes politiques avant de se lancer dans Pater.

Les personnages de Schoeller sont donc eux aussi parfaitement avertis (Saint-Jean, le ministre des Transports, connaît bien les caractéristiques mécaniques des différents cars utilisés pour les transports routiers en France), mais là n’est pas la donne principale dans cette description du « job » politique. Elle n’est qu’une des variables nécessaires à un savoir qui alimente le moteur narratif et provoque cette impression d’entrer dans une sphère interdite et qui, pourtant, nous concerne.

C’est pour y constater que les conseillers des puissants, les spin doctors, pour fascinants, séduisants et experts qu’ils soient, ne sont que des serviteurs plus ou moins écrasés par l’engrenage de l’État. D’ailleurs, un grand commis de l’État français qui va passer au privé traite le chef de cabinet interprété par Michel Blanc de « loufiat » …

Les membres d’un cabinet, celui du ministre des Transports français ou ceux de l’entourage du Président américain, sont eux-mêmes des serviteurs servis par d’autres serviteurs, au sens qu’André Gorz donne à ce terme :

Sur ce point, le film de Pierre Schoeller est précis : en dehors du président de la République auquel sont soumis les ministres, il montre une double hiérarchie de serviteurs subalternes, les produits des grandes écoles qui sont les conseillers, et les autres, simples salariés sans qualification voire chômeurs, par exemple gardes du corps, chauffeurs ; les seconds participent de l’intimité des premiers dans la plus grande proximité du pouvoir. Schoeller travaille cette question : il ne la dit pas, il la représente, il la rend visible. Même si tous sont serviteurs, certains le sont différemment des autres, ce sont ceux qui appartiennent à une classe aujourd’hui innommée, le prolétariat. Pour ce faire, le réalisateur a construit son film autour d’un double casting de corps qui contrastent les uns avec les autres : ceux des proches du pouvoir versus ceux d’ouvriers en grève et en colère, de chômeurs qui sont tout sauf dans l’aisance. Ainsi, le chauffeur du ministre, chômeur de longue durée engagé pour le stage d’un mois qui sert de vitrine sociale au ministère, Martin Kuypers, est interprété par un noncomédien (au départ …), Sylvain Deblé. Le corps massif de cet homme, son côté taiseux en font un personnage fascinant. Il est à lui seul un contrepoint absolu à ce qui est mis en jeu dans le film : mutique, il entend sans réagir les logorrhées des politiques qu’il conduit, il est le personnage le plus taciturne de ce film où tout le monde parle de manière volubile.

De fait, dans ces fictions récentes sur le pouvoir politique, le langage est pris comme un des deux paramètres majeurs permettant de représenter ces métiers. L’autre est la vitesse.

Le lien entre politique et pratique langagière n’est pas neuf, bien sûr. En 1983, dans Passion, Godard faisait bégayer Isabelle Huppert qui interprétait le rôle d’une ouvrière révoltée, et elle incarnait ainsi les errances d’une classe qui se cherchait après la décennie de militance des années 1970. En 2007, le documentaire de Stan Neumann, La langue ne ment pas, fondé sur les travaux du linguiste allemand Victor Klemperer sur la langue du IIIe Reich (Lingua Tertii Imperii) donnait à comprendre les liens entre lexique et pouvoir nazis.

Ce qui est plus inattendu est la banalisation récente de ce thème. Serait-elle inversement proportionnelle au crédit aujourd’hui accordé à la parole des politiques ?

Le choix de travailler la langue est aussi essentiel dans The West Wing que dans L’Exercice de l’État : même s’il aboutit à des résultats différents, le flux verbal y est vertigineux, le dialogue non seulement brillant mais continu : parler constitue une des activités principales des métiers politiques. Dans le film de Schoeller, un cran de plus est franchi : certes, la virtuosité y est moins grande que dans The West Wing où le dialogue est héritier de l’agilité de la screwball comedy des années 1930, celle de Lubitsch, de Hawks, mais l’utilisation du téléphone portable y est élevée au rang de technique. Les personnages parlent souvent avec un appareil dans chaque main pour que la conversation soit écoutée en temps réel par un tiers qui pourra éventuellement témoigner de ce qui a été dit ou intervenir sans être entendu.

L’étalage verbal de compétences souvent techniques s’accompagne d’une obsession, celle de la précision du langage. En cela, ces personnages qui incarnent des hommes de pouvoir mettent en action le respect du sens des mots, celui qu’exigeait en 1989 le militant irascible incarné par Moretti, s’emportant violemment dans Palombella rossa contre l’imprécision d’une journaliste : « Ma come parla11 ! »

Cette attention tatillonne n’est pas juste un gimmick, au contraire, elle est en étroit rapport avec le travail du politique : dans la loi, ce sont les mots qui incarnent la réalité et leur aspect performatif est premier.

On remarquera qu’exactitude et rigueur n’excluent pas pour autant l’usage de langage vulgaire voire ordurier par lequel, dans L’Exercice de l’État ou dans La Conquête de Durringer, les personnages politiques français expulsent leurs affects, la série américaine étant plus prude sur le sujet. Les deux coexistent parce qu’ils ne remplissent pas la même fonction.

En tout cas, cette façon d’aborder le métier politique par son idiolecte n’est pas spécifique, il suffit de regarder n’importe quel épisode d’une série hospitalière pour s’en convaincre, la mise en avant de compétences techniques servies par le langage fait partie du système narratif. Si la précision linguistique est garante de celle de l’action, donc de son efficace et de sa réussite, en face, côté spectateur, c’est largement de cette exactitude maniaque que naît un des plus grands plaisirs : nous sommes conviés à progressivement entrer dans la compréhension de la décision, bref dans le sérail.

L’autre paramètre qui réunit À la Maison-Blanche et L’Exercice de l’État est la vitesse. Vitesse des dialogues pour le premier, vitesse de l’action pour le second. Certes, chez Schoeller, les politiques agissent via la puissance performative de leur parole mais à la différence de la série américaine où les trajets s’effectuent surtout à l’intérieur de l’aile ouest de la Maison-Blanche, le ministre français des Transports … se déplace beaucoup et vite.

Dans la série américaine, le trajet se fait en groupe, à pied, à grande allure, en parlant de manière précipitée et accompagné d’un travelling dans les couloirs qui est devenu sa signature stylistique (reprise par Xavier Durringer dans La Conquête). Entre la guérite d’entrée et le bureau du chief of staff de la Maison-Blanche, Leo McGarry (John Spencer), les informations de tous ordres pleuvent sans classement hiérarchisé : une menace de conflit international, une assistante souffle qu’il faut souhaiter l’anniversaire d’une secrétaire et qu’elle a déjà envoyé des fleurs de la part de … Ce truc de scénario a été repris par Pierre Schoeller.

Dans L’Exercice de l’État, le fonctionnement est différent. Bien sûr, les politiques français sont eux aussi tenus de résoudre le plus rapidement possible des questions d’ordre disparate. En plus, Schoeller introduit un distinguo : non seulement ils parlent moins, et moins vite, que la volubile équipe américaine mais surtout, ils se déplacent davantage et très vite. Hitchcock le disait, vous avez un avion sulfateur, qu’il sulfate12. Ici, il s’agit du ministre des Transports … deux accidents de la route d’une (trop) grande brutalité scandent le film d’une violence crue. Pour marquer le rythme, le réalisateur introduit un personnage en contraste, l’homme de l’ombre, le chef de cabinet qui, pendant ce temps, reste sous les lambris dorés et réfléchit placidement pour son ministre, crayon à papier à la main.

Dans les deux cas, cette vitesse est enivrante pour le spectateur plongé dans une multiplicité de problèmes dont il a l’intime conviction qu’il n’y comprend pas toujours grand-chose, qu’ils seront pour la plupart résolus, mais comment ? D’une certaine manière, le spectateur est en position de faire du ski nautique : la vitesse contrarie la loi de la gravité et nous ne sombrons pas.

On pourrait se dire que montrer des serviteurs de l’État dans une perpétuelle précipitation est une critique acerbe de ceux qui nous gouvernent. Il n’en va pas ainsi : dans deux des cas qui nous occupent, ces hommes et ces quelques femmes (il y en a davantage dans la série américaine) sont décrits comme au service de la machine étatique. Certes, ils sont davantage désintéressés dans The West Wing que dans L’Exercice de l’État, et le premier est plus idéalisé que le second (c’est probablement là que se niche la différence télévision/cinéma). Mais il est clair que tous, jusqu’au chauffeur, voient leur vie dévorée par le service de l’État.

La traduction cinématographique du labeur quotidien des hommes de pouvoir par la vitesse, la rapidité d’enchaînement des problèmes qui se superposent sans même attendre la résolution du précédent font que l’emploi du temps quotidien est plus que plein. Cela confère une tonalité particulière aux moments de répit, ou plutôt de défoulement, qui ne font que permettre de décharger la tension et d’attendre le retour à l’action. À cet égard, l’ouverture de L’Exercice de l’État est significative : après un épisode onirique, nous nous trouvons dans un salon du ministère des Transports. Une musique tonitruante scandée par des basses surmixées assourdit. Pourtant un conseiller (Laurent Stocker) perçoit un son inaudible pour le spectateur. Il court, décroche plusieurs téléphones et finalement reçoit l’annonce de l’accident du car qui lance le film. Ce qui est intéressant est alors la discrète expression de satisfaction sur son visage : vient-elle du fait que lui seul a su entendre l’appel ou de ce que l’action redémarre ? Les deux probablement.

L’addiction à l’adrénaline est aussi montrée par les costumes froissés de ceux qui dorment dans leur canapé à la Maison-Blanche : le recours au manque de sommeil, au tabac, à l’alcool, permet d’incarner charnellement l’ivresse qui se dissimule derrière cette formidable puissance de travail.

Il est frappant de constater combien tous ces personnages jouissent de leur métier jusqu’à l’addiction, que ce soit par dévouement à l’État ou par soif du pouvoir. Dans l’intimité, le chef de cabinet du ministre des Transports se repasse le discours de Malraux au Panthéon comme une ado réécoute Britney Spears.

C’est ici que nous retrouvons Pater. L’intrigue du film entre un président de la République interprété par le cinéaste et son Premier ministre (Vincent Lindon) présente d’autres enjeux que ceux évoqués jusqu’à présent. Stéphane Breton l’a bien montré ici même le mois dernier13, Cavalier travaille la place du cinéaste, de l’acteur, du spectateur, dans la construction de la croyance que l’on accorde à ce film. Il n’en reste pas moins que l’action de Pater, qui aurait pu se dérouler dans une grande entreprise ou n’importe quelle grande institution, se centre tout de même autour d’enjeux politiques. Probablement, comme le titre du film l’indique, la question de la filiation y est-elle nodale. On n’insistera pas, tous ces hommes politiques ont fort à faire avec la filiation ; Potus/Pater/P. R. (prononcé père) … le rapprochement est évident. Une remarque tout de même : est-ce pour cela que les personnages féminins sont moins présents dans le personnel politique ? Leur rapport à la transmission est probablement différent.

En tout cas, la description de la libido engagée par Cavalier fonctionne autrement : la vitesse ne caractérise pas ses personnages, la délectation des mots en revanche, oui, mais nous sommes plus proches d’une gourmandise que d’un étourdissement. D’ailleurs, Cavalier travaille le plaisir du goût, tranches de truffes filmées en très gros plan … le cinéaste reste fidèle à son esthétique. S’il s’attache, lui aussi, à cette recherche du plaisir, à cet apaisement de la libido dans l’action politique, c’est sans précipitation, dans l’appréciation sensuelle d’un tissu, bref, il prend son temps. En ce sens, le personnage qu’il incarne est proche de celui du chef de cabinet de L’Exercice de l’État : sans être de la même génération (Michel Blanc est plus jeune), ils partagent une même conception de l’État, celle des « grands commis ». En général, ils sortent des grandes écoles, alors que Saint-Jean, lui, vient de la société civile.

La différence essentielle entre les personnages principaux de notre corpus réside peut-être là : la formation, l’idéologie des nouveaux politiques français ont changé. Le rapport à l’État aussi. Le dernier plan du film de Schoeller le donne à voir : le chef de cabinet écarté du pouvoir parce qu’il a gardé ses convictions s’enfonce dans un couloir, de dos ; le ministre, qui a conservé son portefeuille au prix d’une placardisation en remerciement de sa compromission, reste au premier plan.

Mais, in fine, que ce soit dans la série américaine ou dans ces deux films français récents, un même constat s’impose : pour brillants, passionnés, accros qu’ils soient, aucun de ces personnages ne réussit à mettre en œuvre la politique à laquelle il tient. L’équipe Bartlet, bien que sympathique, ne mène que très peu de projets à bien, ce qui laisse à penser que, finalement, la série n’est pas si idéaliste que cela. Le ministre de Schoeller mange son chapeau et n’échappe à la privatisation des gares que par un subterfuge crasseux ; quant au président Cavalier, il n’arrive bien sûr pas à faire passer sa loi codifiant l’écart maximum entre les salaires.

C’est là que l’on voit encore la différence : Cavalier cinéaste ne s’intéresse pas à rendre son projet de loi crédible, peu d’expertise véritable, peu d’information sur le sujet. Le propos en affirme juste la nécessité morale. Dire que la description du travail politique n’est pas l’objectif premier de Cavalier a beau être évident, cela ne suffit pas. En fait, ce cinéaste, tout en travaillant le mentir-vrai de la fiction, rétrécit le champ sur deux hommes, sur leurs rapports de filiation, leurs oppositions, politiques ou non, et il creuse en vrille et en profondeur ce domaine resserré. Le shadow cabinet est secondaire. Et en fait, Pater, qui n’est pas un film sur le métier de politique, interroge plutôt sur le politique.

The West Wing nous conduit à observer et mieux connaître la façon dont travaillent ceux qui nous gouvernent et ont encore un idéal. L’Exercice de l’État décrit avec tension et crudité les excès des professionnels de la politique aujourd’hui. L’ancrage politique n’est pas très marqué dans ce film, ce qui évite la diabolisation ou l’idéalisation et permet de dessiner des personnages dont le calcul n’exclut pas la sincérité, même s’ils n’ont pas de programme convaincant. Ces trois manières de considérer le quotidien de la pratique politique, pour différentes qu’elles soient, émergent bien d’une époque qui peine à trouver un projet politique fédérateur.