Changer ensemble. Soudain, de Hamaguchi Ryūsuke

Soudain est en salles depuis un mois, et au sortir des projections on croise des visages sur lesquels des torrents de larmes ont coulé. Les spectateurs témoignent d’une émotion intense, à la fois simple et complexe à décrypter. Premier élément d’explication : ce film nous emmène au pays du grand âge, de la maladie, du soin et de la mort. Avec pour guides deux femmes hors du commun, des intellectuelles engagées dans la cité. Leur amitié foudroyante s’articule à un projet commun : « chercher une voie de l’impossible vers le possible ». Confrontées à la maladie ou aux difficultés insolubles de gestion d’un Ehpad, elles ne baissent pas les bras. Leur rencontre et celle des interprètes Tao Okamoto et Virginie Efira est si forte à l’écran qu’elle a valu aux actrices un double prix d’interprétation au festival de Cannes 2026. Leur jeu est sûrement le premier déclencheur d’une émotion qui nous pousse à observer ce qui se joue en chacun de nous, dans nos retranchements intimes.

Soudain épouse le point de vue de Marie-Lou (Virginie Efira), directrice d’Ehpad épuisée mais déterminée, qui se bat pour introduire dans son établissement une technique de soin meilleure, l’humanitude. Elle rencontre par hasard Mari, une dramaturge japonaise atteinte d’un cancer en phase terminale, et leur amitié se noue autour de l’ambition commune d’œuvrer à une meilleure prise en charge des êtres en situation de grande vulnérabilité. Cette amitié féminine se tisse de conversations de haute volée, intellectuelles et morales. Ensemble, elles refont le monde devant un tableau noir et tentent de le changer, sans oublier de se changer elles-mêmes. Virginie Efira interprète très finement ce grand rôle de terrienne et de battante, en japonais et en français, aux côtés de l’excellente Tao Okamoto. Elle s’est coulée dans un cinéma qui magnifie les rencontres (comme dans Contes du hasard et autres fantaisies), les duos (comme dans la trilogie documentaire d’entretiens entre rescapés du tsunami du 11 mars 2011, réalisée avec Kō Sakai), et la sororité (comme dans Senses).

L’émotion suscitée par le film tient aussi à leur confrontation insatisfaite au monde tel qu’il va et à leur disposition à la transformation morale. Dans une séquence de réunion comme Hamaguchi aime les filmer (on pense à celle, géniale, de Le mal n’existe pas), Marie-Lou s’adresse aux personnels de l’Ehpad. Face à eux elle reconnaît s’être trompée ; avoir voulu imposer trop vite une méthode de soin nouvelle, au risque de déséquilibrer l’organisation du travail et d’épuiser les personnels. Elle s’excuse auprès d’une infirmière revêche qu’elle a malmenée (brillamment interprétée par Marie Bunel), et se confie sur les circonstances de son entrée dans le monde du soin, quand sa mère a été emportée par un Alzheimer précoce sans qu’elle n’ait pu la comprendre ni l’aider. À la fin de son discours, Marie-Lou tend la main à son équipe : « Je serais très heureuse de pouvoir changer avec vous ». Cette adresse est filmée de manière neutre et frontale, comme l’étaient les entretiens entre rescapés de la catastrophe de Fukushima et comme le seront un peu plus tard les entretiens orchestrés par l’équipe d’animation au sein de l’Ehpad. Ce dispositif revient dans le cinéma de Hamaguchi, qui lui permet de saisir l’intensité de l’écoute qui libère la joie et l’importance de parler1. Le cinéaste filme les regards complices de Mari pour Marie-Lou, qui soutiennent sa transformation. Cette séquence a la grâce de nommer l’enjeu philosophique du film : la transformation morale du moi, inséparable de celle de sa société. (Se) changer, ensemble. Voilà le levier puissant d’émotion morale actionné par ce film singulier et puissant.

Avec ce sujet, Hamaguchi redécouvre une possibilité esthétique centrale du médium : celle de véhiculer une transformation morale qui est autant l’affaire des protagonistes que celle des spectateurs. Dans ses écrits sur le cinéma, le philosophe Stanley Cavell a montré que le cinéma possède une « affinité » avec une idée du bien qui circule chez les transcendantalistes américains (Ralph Waldo Emerson et Henry David Thoreau), attachée au désir perfectionniste de cheminer vers un meilleur état du moi et de notre société2. Cheminement qui constitue, dans Soudain, un enjeu dramatique, un enjeu de fabrication du film et un enjeu formel.

Soudain met en scène des êtres vulnérables et dépendants que l’on voit rarement au cinéma : malade du cancer en phase terminale, autiste sévère, personnes âgées atteintes de maladies neurodégénératives. Écrire sur ce film implique de faire résonner en soi l’expérience morale à laquelle il nous convie, qui associe une forme de déni, nous conduisant à tenir à distance les images du grand âge et de la maladie, à une expérience de reconnaissance d’une vulnérabilité que nous ne « pouvons pas ignorer », pour le dire avec Cavell3. Expérience sceptique paradigmatique, en somme, qui explique sûrement le malaise dont témoignent certains spectateurs ou le fait que certains critiques se pincent le nez en jugeant le film trop bienveillant. Ces réactions participent d’une expérience philosophique à laquelle le film nous convie, de reconnaissance et de déni de notre condition. Car ce « conflit interne à la créature humaine » (Cavell) anime profondément le film, qui met en scène les doutes, les ratés, la conflictualité. À nous de nous hisser au niveau de cette œuvre fine et complexe. L’affaire n’est pas mince.

Rencontres et « lignes »

La transformation morale est d’abord figurée par la rencontre de deux lignes dramatiques, dans une structure scénaristique rappelant Asako I & II et Le mal n’existe pas. La première observe le devenir d’une institution de prise en charge des personnes âgées dépendantes, la seconde, une amitié entre deux femmes dont l’une apprend à prendre soin de l’autre. Les deux héroïnes se rencontrent dans un parc, puis au Théâtre 13 où Marie-Lou voit la pièce montée par Mari. Au fil d’une balade jusqu’à la Seine, puis sur les quais aux environs de la bibliothèque François-Mitterand, les deux femmes se découvrent. Le reste de leur conversation se déroule dans l’Ehpad jusqu’au petit matin, lieu où Mari s’installera un peu plus tard et développera des ateliers de théâtre-thérapie, tout en étant accompagnée par son amie dans sa fin de vie.

Dans Le mal n’existe pas, nous avions décelé une structure en « ruban de Möbius » et un échange des polarités du récit à la mi-temps du film4 ; ici, les lignes dramatiques convergent. Hamaguchi cite, dans son entretien aux Cahiers du cinéma, son désir de « tracer des lignes entre les individus5 », en lien avec les écrits de Tim Ingold. On pense aux trajectoires d’astres ou d’âmes qui se rencontrent par hasard. Cette atmosphère spirituelle est un élément fort d’adaptation de la correspondance entre Miyano Makiko et Isono Maho, créditée au générique : Quand la vie prend un tour inattendu6. L’une est philosophe, atteinte d’un cancer, et l’autre anthropologue médicale. Hamaguchi explique :

Ce sont des conversations à la fois intellectuelles et hautement émotionnelles, qui racontent ce que c’est que d’être véritablement traversé par toutes ces questions existentielles. […] Cela m’a procuré une émotion si forte […] : des tremblements que je ne pouvais pas maîtriser7.

Cet échange de lettres, traduit pour l’équipe du film par Corinne Quentin (de Cinéfrance Studios), repose aussi sur la rencontre de deux lignes narratives : d’une part, l’échange de deux chercheuses sur leurs sujets de recherches connexes, la philosophe travaillant sur le hasard, notamment sur Kuki Shūzō (auteur que Hamaguchi a lu lorsqu’il réalisait Contes du hasard et autres fantaisies) et l’anthropologue sur la notion de risque en médecine ; d’autre part, l’amitié entre deux femmes qui « partagent leurs âmes ». Au fil des lettres, les questions d’abord discutées avec le recul scientifique s’incarnent, parce que la philosophe est atteinte d’un cancer incurable. Les lignes de cet échange intellectuel et intime se superposent, et produisent une émotion morale intense ; celle que Hamaguchi dit avoir ressentie en lisant ces lettres, à l’instigation de sa productrice Matsuda Hiroko. C’est une réussite majeure de Soudain de transmettre cette émotion tout en l’incarnant dans deux personnages très éloignés de leurs modèles japonais, aux métiers différents et toutes deux de nationalité différente. Hamaguchi a saisi la proposition d’une coproduction franco-japonaise, car à ses yeux « le cinéma français, bien plus que le cinéma japonais, est capable de bâtir tout un film sur la parole, y compris des conversations philosophiques8.  »

Soin, épuisement, effondrement

Marie-Lou est présentée comme une femme épuisée. Nous la découvrons assoupie à côté d’une résidente, le visage cerné et pâle. La première séquence de formation à l’humanitude au sein de l’Ehpad nous place aux côtés des soignants qui doutent, écoutent, et semblent tous épuisés. Dans les pas de la directrice, les séquences suivantes mettent en évidence son attention à tous, sa lutte quotidienne contre le manque d’argent et la fatigue qui tiennent l’établissement en étau. Elles montrent le peu de place laissée à l’émotion et à l’humain, quand l’épuisement grignote tout. Dans le tram, Marie-Lou craque et pleure. Une résidente est décédée dans la journée. Soudain, l’émotion ouvre une brèche en elle. La jeune femme remarque ce garçon japonais qui court le long du tram et le suit. Il la conduira à Mari, et sur la voie de sa transformation. Sans la reconnaissance de son épuisement, sans son émotion, l’humanité n’aurait pas percé, ni le besoin d’éducation. Car Marie-Lou apparaît enserrée par des dénis qui font obstacle à la reconnaissance de sa propre vulnérabilité.

Le film nous prend à témoin de ce que Marie-Lou doit apprendre à reconnaître, et nous embarque dans une entreprise explicitement didactique.

Son adjoint le pointe, un peu plus tard, elle présente tous les signes du pré-burn out : manque chronique de sommeil, souffle court, interruptions abruptes des collègues… Elle est au bord de l’effondrement. Le film nous prend à témoin de ce que Marie-Lou doit apprendre à reconnaître, et nous embarque dans une entreprise explicitement didactique. Le choix de casting révèle toute sa pertinence. Quelle autre actrice aurions-nous suivie de si bonne grâce ? Virginie Efira capitalise sur une persona composée au fil de rôles qui ont fait d’elle notre meilleure amie sur grand écran (Adieu les cons, Revoir Paris, Les Enfants des autres) : sympathique, droite et juste, une chic fille. En sorte que sa trajectoire morale nous concerne immédiatement. Nous sommes avec elle quand elle encaisse, digne, respectueuse et un peu raide, l’annonce du départ de ses deux meilleures infirmières. Elle ne laisse pas son employée se justifier, l’arrête pudiquement d’un petit geste de la main pour lui signifier qu’elle ne la retiendra pas. Ce moment, habilement monté en parallèle d’une première séquence de tram, scelle un pacte avec le spectateur : nous ne la quittons pas durant les 3 heures 15 minutes que dure le film. Nous apprendrons avec elle, nous nous tromperons avec elle, nous changerons avec elle.

Marie-Lou apprend à reconnaître un « fonctionnement » que les deux amies dissèquent dans leurs conversations théoriques, et dont elles souffrent dans leur chair : « nature », « capitalisme », « démocratie ». Analysé schéma à l’appui, ce fonctionnement conduit à l’épuisement des corps, des esprits, des soignants, du système de santé et de la nature. La nuit de leur rencontre, Mari dessine sur un tableau blanc les relations que le capitalisme instaure entre les êtres, qui impliquent que le système puise toujours dans un « extérieur » pour alimenter son centre actif. L’élan pédagogique de cette séquence révèle l’ambition du film de faire œuvre éducative. Voilà pourquoi Hamaguchi l’a maintenu à tout prix dans toute sa longueur, faisant basculer le film vers une durée qui aurait pu le condamner. Cette séquence a tout du tour de force : trois jours de tournage, comme nous l’a expliqué Amandine Escoffier, l’extraordinaire assistante réalisatrice qui a porté le film ; de nombreuses difficultés pour les acteurs – de langue, mais aussi de gestuelle et de graphisme. Ce moment de cinéma étonnant, où deux femmes déploient leurs compétences socio-philosophico-économiques, et s’approprient le tableau du professeur pour faire spectacle de leur science et « refaire le monde », scelle la singularité de ce film, qui montre des femmes qui pensent ensemble. Hamaguchi parie ici sur son public, sur son éducabilité, moteur profond de la démocratie et du contrat social rousseauiste. Quelle démocratie ne présuppose pas que le peuple désire être éclairé, afin de décider en connaissance pour tous ?

Or, ce grand cours à deux voix met en évidence un continuum d’épuisements et de maltraitances des corps, de la société et de la nature, qui profite à une minorité en menaçant la démocratie. Le mal n’existe pas confrontait déjà un groupe de villageois à un projet de « glamping » (camping glamour) installé dans leur région, au mépris des eaux, des animaux et des habitants de ce territoire. Nous avions montré que ce film exprimait la dimension environnementale d’un scepticisme qui, classiquement, s’exerce à l’égard du monde, du moi et des autres esprits. Depuis 2022 et ce que l’on peut appeler sa « trilogie écocritique » (Walden, Gift, Le mal n’existe pas), le cinéma de Hamaguchi est habité par un questionnement politique sur les torts que nos sociétés causent aux humains et aux non-humains. Il révèle aussi les vulnérabilités et les interdépendances qui nous lient les uns aux autres : vulnérabilité des écosystèmes (eaux, faune, flore), vulnérabilité des êtres malades ou âgés révélant celle de chacun de nous, vulnérabilité de nos sociétés et de notre habitat terrestre. Leur appréhension requiert une véritable didactique, qui nous apprend à lire les paysages, le comportement des cerfs, comprendre le fonctionnement des cerveaux affectés par la neurodégénérescence (en s’approchant à la distance d’une main du visage de l’autre, en associant le geste à la parole, etc.). Soudain offre de nombreuses séquences d’apprentissage : formation à l’humanitude des personnels de l’Ehpad, explication des liens entre le capitalisme et le vieillissement de la population, apprentissage des massages de pieds, des façons de reconnaître un pré-burn out ou de faire la toilette d’une femme démente. Ces séquences seraient pesantes sans la primeur donnée aux corps en mouvements, sans l’humour et sans la reconnaissance de tout ce qui fait obstacle à l’éducation au soin : peurs, rejets, doutes, conflits.

« Vivre dialectiquement les contradictions du réel »

Soudain est habité par « les contradictions du réel », pour le dire avec Franco Basaglia. À l’image de son héroïne, qui doute et se trompe, le film est traversé par des œuvres elles-mêmes contradictoires et complexes. Nous découvrons la correspondance entre Isono et Miyano, œuvre littéraire et philosophique bouleversante qui inquiète les polarités qui gouvernent les représentations du soin et de la maladie : comment concilier rationalité et émotions dans le vécu de la maladie et du soin ? Comment assumer la conflictualité qui accompagne la confrontation à la mort ? Qu’est-ce qu’être un « bon patient » ?

Soudain fait aussi entendre la voix du psychiatre italien Franco Basaglia, dans une séquence inattendue de théâtre dans le film. Mari a créé à Paris une pièce de théâtre inspirée du psychiatre italien : De près personne n’est normal (Da vicino nessuno è normale). Hamaguchi filme sobrement le seul en scène splendide du grand acteur Nagatsuka Kyōzō. « Il y a de la folie en chacun de nous », dit-il. Comme dans Drive my car et Intimacies, la création théâtrale prolonge les questionnements de la mise en scène cinématographique sur l’expressivité des corps et les pouvoirs de la parole. Mais ici, la pièce a été écrite par Hamaguchi. Il faut mesurer l’incroyable élan créateur du réalisateur, qui intègre à son film une pièce de théâtre de sa conception. Durant la rencontre avec le public, les deux femmes se reconnaissent, s’isolent dans une assemblée francophone en se livrant intimement l’une à l’autre en japonais. Leur amitié tisse cette pièce de Basaglia à l’univers du soin de l’Ehpad et de la maladie. En elles, ces « lignes » convergent vers la quête d’une voie « du possible vers l’impossible » – la guérison ou la transformation d’une institution. Toutes deux doivent mener ce combat sans s’épuiser dans le soin qu’elles prodiguent. L’auteur de L’Institution en négation (1968), qui a lutté contre l’internement psychiatrique en asile pour défendre les droits des patients et une prise en charge au sein de la cité, leur offre un exemple. Ses travaux ont abouti à l’abolition des asiles en Italie en 1978, en passant d’abord par l’instauration de nouvelles relations entre soignants et soignés dans les hôpitaux psychiatriques.

La communauté thérapeutique est un ensemble dont tous les membres – malades, infirmiers, médecins – sont unis par un engagement total ; un lieu dans lequel les contradictions de la réalité sont l’humus d’où surgit une action thérapeutique réciproque. […] Vivre dialectiquement les contradictions du réel, tel est donc l’aspect thérapeutique de notre travail. […] La première étape consiste donc en une transformation des rapports interpersonnels entre chacun des intéressés9.

Hamaguchi puise chez Basaglia dans l’objectif de faire émerger une « communauté thérapeutique » par-delà la séparation entre soigné et soignant, entre infirmière et médecin. Il y trouve l’enjeu dramatique de la relation entre Marie-Lou et Sophie, cadre infirmière expérimentée réfractaire aux techniques de l’humanitude, fondées sur le maintien de la station debout des patients et sur le respect de chacun comme un humain à part entière : trop de risques encourus pour les patients, trop de temps passé aux soins. Deuxième pierre dans le jardin de Basaglia : le film montre la nécessité de traiter humainement les soignants eux-mêmes. Ainsi les animations organisées par l’équipe de l’Ehpad, d’abord tournées vers les résidents et leurs familles, évoluent vers l’écoute des soignants, minés par la déshumanisation de leur métier. Hamaguchi donne à ressentir, dans ces séquences, non seulement la joie de parler, mais aussi la force de l’écoute.

Le soin sur un plateau de cinéma

Il fallait entendre l’équipe du film, de l’assistante réalisatrice à l’ingénieur du son en passant par les acteurs (Efira, Okamoto, tout comme les interprètes des résidents de l’Ehpad), raconter l’expérience inoubliable qu’ils ont vécue sur ce tournage, le sens du collectif que Hamaguchi a insufflé à l’équipe. Entendre Efira dire que ce film l’a changée. Amandine Escoffier confier que, malgré son extraordinaire carrière déjà (aux côtés de Leos Carax, d’Akira Kurosawa…), elle peine à sortir de cette expérience intense. Tous témoignent d’un soin omniprésent dans la fabrication du film. Manière pour Hamaguchi de répondre au sentiment d’épuisement qu’il a ressenti lorsqu’il a travaillé à la promotion simultanée de Drive my car et de Contes du hasard et autres fantaisies, sortis tous deux la même année, et à la campagne des Oscars : manière de « décrypter le fonctionnement de ce processus dévorant10 ».

L’humanitude évoquait pour lui la manière dont les techniciens sont traités sur un plateau de tournage. Et plus encore les acteurs, à qui l’on demande sans ménagement de pleurer sur commande. Amandine Escoffier et Alan Quichaoua (chef opérateur) nous ont expliqué comment les choix techniques de Hamaguchi visaient tous à changer la manière de faire du cinéma, à mettre les acteurs au centre de dispositifs pensés pour eux et pour leur donner un sentiment de sécurité maximal : filmer dans la continuité, prendre le temps de lectures et répétitions en atelier, ne pas surcharger de matériel lumière les prises pour permettre une mobilité maximale, au service de la captation des émotions, et un filmage toujours à deux caméras de l’espace de jeu des acteurs. Le choix de la durée des séquences est aussi une manière de demander de son public la même attention qu’il a construite sur le plateau pour ses acteurs.

Le soin dans le film passe aussi par l’attention portée à la langue. Les acteurs ont travaillé non pas de manière exclusivement phonétique, comme c’est le plus souvent le cas, mais à partir d’une connaissance véritable de la langue de l’autre. Virginie Efira et Tao Okamoto excellent à parler dans la langue de l’autre et à l’écouter dans la leur, créant ainsi un espace d’accueil de l’autre dans le film.

Reconnaître l’humain

Enfin, le film s’appuie et donne accès à un dernier plan de complexités, pour déployer sa vision de l’éducation au soin. Outre la correspondance entre Isono et Miyano et l’œuvre de Basaglia, il nous introduit aux techniques de l’humanitude dans les pas de Marie-Lou, qui l’explique à Mari. À mesure que le cancer de Mari s’aggrave, le soin s’approfondit entre elles et dans l’Ehpad, qui accueille les ateliers de théâtre de Mari. Par le biais du jeu et des chorégraphies travaillées avec Jareo Osamu (qui avait collaboré en 2013 à Touching the skin of eeriness), nous comprenons que l’enjeu du travail sur les corps soignants-soignés (humanitude, chorégraphie des massages des pieds) n’est rien moins que la reconnaissance de l’autre humain. Pour Marie-Lou, cela implique de devenir un corps soignant. Et pour la caméra de Alan Guichaoua, de saisir en douceur sa transformation : filmer de près ses mains dans le « faire » d’un massage des mollets, ses jambes prêtes à porter son amie pour gravir une colline de Kyoto. Car un corps de soignant est un corps qui perçoit mieux. Un corps capable de sentir la flamme de la vie dans la main d’une mourante, dit Marie-Lou à son équipe. Ce corps qui perçoit mieux la vie ressent mieux aussi l’humain qu’il a appris à reconnaître dans toutes les formes et allures. Tel est l’axiome de l’humanitude (« Méthodologie de soin Gineste-Marescotti »), qui a pour enjeu la reconnaissance de l’humain.

Il n’y a pas de liste des caractéristiques qu’un homme devrait remplir pour pouvoir être homme ! S’il existe des caractéristiques propres à une majorité d’êtres humains (parler, marcher, s’habiller…) leur absence ne rend pas un homme moins homme11.

Et la mission du soignant est de permettre à un patient de continuer à se reconnaître comme humain :

L’humanitude est constituée par ces particularités qui permettent à un homme de se reconnaître dans son espèce, l’humanité… et qui permettent à un homme de reconnaître un autre homme comme faisant partie de l’humanité12.

Des « voix de résistance »

Les résonances sont immanquables entre cette technique de soin et l’éthique du care développée par Carol Gilligan et Joan Tronto, qui fait entendre des « voix différentes » et nous apprend à compter avec les singularités des vivants ; à accompagner des allures de vie différentes13. Hamaguchi fait entendre ces voix dans le monde du cinéma. Ces voix passent par des œuvres qui constituent un sous-texte puissant (correspondance entre Isono et Miyano, Basaglia, Humanitude) et tissent un réseau de significations complexes qui nous aident à progresser, à changer ensemble. Les voix de Mari et de Marie-Lou nous apprennent à percevoir la solidarité entre éthique de l’humain, du care, et éthique de l’environnement14, et à reconnaître la tentation d’en rester à ce que Cavell appelle, dans Les Voix de la raison (1979), « l’aveuglement à l’âme  » : le refus de répondre à l’autre comme à un être humain. Elles nous apprennent que derrière chaque geste de soin il y a un monde de complexités et d’émotions morales associées à la reconnaissance et au déni sceptique.

Remerciements à Amandine Escoffier, Alan Guichaoua et Corinne Quentin pour les entretiens qu’ils nous ont généreusement accordés, et à Ryūsuke Hamaguchi pour sa confiance et nos échanges au long cours.

• 1. Voir Élise Domenach, « Cinéma du réel, Sakai et Hamaguchi, la trilogie du Tohoku », Artpress, n^o 530, mars 2025, p. 28-31.
• 2. Voir Stanley Cavell, Le cinéma nous rend-il meilleurs ? [2003], Élise Domenach (sous la dir. de), trad. Christian Fournier et Élise Domenach, Paris, Vrin, 2024.
• 3. Voir Stanley Cavell, Les Voix de la raison [1979], trad. Judith Balso et Sandra Laugier, Paris, Seuil, 1996.
• 4. Voir Élise Domenach, « Walden au Japon. Conte de la lune vague après la brume », Esprit, mai 2024.
• 5. « Tracer des lignes. Entretien avec Ryūsuke Hamaguchi », Cahiers du cinéma, n^o 833, juillet-août 2026, p. 41-43.
• 6. Voir la correspondance entre Miyano Makiko et Isono Maho, Tokyo, Shobunsha, 2019.
• 7. « Tracer des lignes. Entretien avec Ryūsuke Hamaguchi », art. cité.
• 8. Ibid.
• 9. Franco Basaglia, L’Institution en négation [1968], trad. Louis Bonalumi, Paris, Arkhê, 2012, p. 144.
• 10. Adrien Gombeaud, Pascal-Alex Vincent, « Entretien avec Ryūsuke Hamaguchi », Positif, n^o 785-786, juillet-août 2026.
• 11. Yves Gineste et Juliette Pellissier, Humanitude, Paris, Armand Colin, 2007, p. 244.
• 12. Ibid.
• 13. Voir Fabienne Brugère, L’éthique du « care », Paris, Presses universitaires de France, 2011.
• 14. Voir Sandra Laugier (sous la dir. de), Tous vulnérables ? Le care, les animaux et l’environnement, Paris, Payot, 2012.