Humains, à la marge. À propos du Silence de Lorna (Jean-Pierre et Luc Dardenne), de Versailles (Pierre Schœller) et d’un cinéma de croyants

Le silence de Lorna des frères Dardenne1 suit le trajet d’une immigrée albanaise en Belgique. Lorna vit aux marges de la société, dans les limbes, pour ainsi dire, entre le dedans et le dehors. Au début du film, elle brandit ses papiers tout neufs de citoyenne belge, acquis au prix d’un mariage blanc avec Claudy (Jérémie Rénier, bouleversant toxicomane lessivé). Sa vie se partage entre le pressing où elle travaille, l’appartement où elle fait mine de vivre maritalement avec Jérémie, et des rendez-vous dans Liège avec son réseau. Nous la rencontrons à l’heure de rembourser sa dette à ses passeurs. Il lui faut non seulement accepter de voir Claudy éliminé (son meurtre prévu sera maquillé en overdose) mais se plier à un second mariage blanc chèrement monnayé par son réseau à un clandestin russe.

Les frères Dardenne nous ont habitués à débusquer l’humain dans les situations les plus dramatiques. Dans La promesse, Rosetta, L’enfant, la tragédie naissait déjà de situations d’extrême précarité économique et sociale qui accusent la rigueur des choix moraux : un père songeait à vendre son fils, un autre exploitait des travailleurs immigrés. En plongeant dans l’univers des immigrés clandestins et en adoptant pour la première fois le point de vue de l’un d’eux, les frères Dardenne ouvrent leur cinéma à une dimension de peur, de fébrilité, nouvelle. Dès les premières scènes, la peur de Lorna est palpable. La jeune femme rase les murs d’un pas décidé, en se fondant dans la foule. Les rendez-vous furtifs avec son réseau ne pallient en rien sa solitude, et son isolement dans le champ. Étrangère aux autres, étrangère à la ville qu’elle hante, elle flotte. Déplacée, dans la ville de Liège. Autour d’elle, la violence économique durcit le trait de chacun, et radicalise les options morales. Un geste de fidélité peut coûter la vie ou au contraire en sauver une autre.

Par blocs et longs plans-séquences, la caméra des frères Dardenne suit le quotidien résolu de cette acharnée, jusqu’au bord du gouffre moral. Face aux appels à l’aide de Claudy qui voudrait se sevrer de la drogue, face aux exigences de ses passeurs qui lui demandent de participer à l’élimination de Claudy, Lorna hésite. Son comportement sera aussi ambigu, finalement, que les images des frères Dardenne : Lorna gardera le silence. Une mise en scène interdite, aphone, constate et répercute la violence de l’expérience morale de Lorna. À la différence du Ken Loach première manière (Kes, Family Life, Raining Stones), les frères Dardenne ne sont d’aucun parti. Sur leur personnage, ils ne portent pas davantage de jugement que Ken Loach sur l’héroïne de It’s a Free World, prise dans l’engrenage de l’exploitation des travailleurs clandestins qui la conduit à des gestes de délation. La grisaille morale, chez Loach lui-même, a pris le pas sur la dénonciation et les clivages stricts. La caméra des frères Dardenne capte la tension qui sourd de la réalité qu’ils filment. Or la réalité et la compromission de Lorna au crime n’ont rien de limpide.

Inspirés par un fait divers, les frères Dardenne se sont renseignés sur la vie des clandestins en Belgique, puis ont recherché la perle rare (non professionnelle) capable d’interpréter Lorna. À Skopje, ils ont rencontré Arta Dobroshi, avec qui ils ont répété les postures physiques du personnage. Une idée fixe, visuelle, les hantait, celle d’une femme à la posture silencieuse, mutique. Lorna est un être tout en tensions, pris dans son combat pour survivre. Mais nous la rencontrons dans un instant de vacillement, de crise morale intériorisée, silencieuse ; à l’heure où (re)naissent en elle des sentiments moraux enfouis : compassion, désir de protéger, de soigner. Dans sa relation avec Claudy, elle se révèle lentement à elle-même, à travers des gestes ceints d’un silence de plomb. Son regard, impénétrable et presque impassible, est traversé d’une culpabilité qui révèle en elle des ressources de foi insoupçonnées. Ce regard, que la mise en scène minimaliste (sans musique ni effet superflu) rend insistant, pose une question limpide et tranchante : Lorna est-elle coupable du meurtre auquel elle s’associe par son silence ?

Les frères Dardenne ont abandonné le 16 mm pour tourner en 35 mm avec une caméra moins mobile, des plans plus larges. Parce que Lorna est une femme mystérieuse, disent-ils, il fallait le poids du 35 mm pour rendre sensible sa démarche lourde, enregistrer les moments de « disponibilité » pure où la comédienne ne fait rien. Du coup, chaque plan est tendu vers elle : ses gestes et son silence. La caméra suit ses mouvements brusques, puis se fixe sur ses pensées, en accusant le travail du sentiment moral. Lorna ne délibère pas, ne choisit pas. La croyance qui l’anime demeure inarticulée. Elle croit, d’instinct, qu’elle peut, seule, aider Claudy à sortir de la dope, faire patienter les truands qui ont monnayé un second mariage blanc avec un Russe, suspendre le temps des manœuvres criminelles. Elle croit pouvoir sauver encore, pouvoir aider un autre, et exprime cette croyance en se donnant à Claudy.

Impuissante devant le corps fébrile de Claudy, souffrant, agité par le manque, Lorna arrache son corsage rouge. De son torse puissant, elle étreint le corps malingre du toxicomane. La caméra s’immobilise à hauteur d’épaule, pendant que les corps tombent au sol. Instant d’une rare beauté, que les frères Dardenne magnifient par leur regard admiratif. Les cinéastes transmettent, ici, leur admiration pour l’humanité du geste, et provoquent à leur tour l’admiration du spectateur. Telle est la chaîne de l’humanisme au cinéma, qui se transmet de la vie au film par le truchement du cinéaste, et du film vers la vie, par celui du spectateur.

Si le propre des grands films est de révéler une possibilité expressive du médium cinématographique, sans doute Le silence de Lorna révèle-t-il ou éclaire-t-il d’un jour nouveau le pouvoir de louer du cinéma, en montrant ce que la louange doit (au cinéma) à la croyance dans le réel que les films induisent chez le spectateur, en vertu de l’ontologie même du médium cinématographique. André Bazin parlait d’un

Or cette « puissance de révélation du réel » propre à la photographie est achevée, et comme réalisée, par le médium cinématographique qui, par l’analyse et la reproduction du mouvement, l’ouvre à la dimension du temps.

Le cinéma apparaît comme l’achèvement dans le temps de l’objectivité photographique3.

Dans le texte de Bazin déjà, cette puissance de révélation du réel est indissociable d’une forme de louange. Ces analyses fameuses de Bazin en 1945, sur l’essentielle objectivité du cinéma (par la reproduction mécanique le cinéma rend présent la réalité), introduisent la thématique de la révélation de la valeur de la réalité, que Bazin nomme « admiration » ou « amour ». Le cinéma nous fait croire à l’existence de ce qu’il montre et, ce faisant, il nous fait l’aimer.

Plus encore, en nous sonnant à voir, l’image photographique nous offre d’aimer ce que nous n’aurions su aimer sans elle.

Au cœur de la croyance dans l’image projetée de la réalité induite chez le spectateur, Bazin place donc une valorisation à la fois esthétique et éthique du réel visionné. Le « mythe total du cinéma » est indissociablement un mythe de révélation du réel, et de louange, esthétique et éthique. Le cinéma nous donne la preuve de l’existence du monde sur le seul mode selon lequel elle peut encore être livrée, articulée : sur le mode de l’éloge.

Lorsque, vingt ans plus tard, le philosophe du cinéma américain Stanley Cavell aborde ses enseignements d’esthétique du cinéma au sein du département de philosophie de l’université Harvard, en 1963, il prend pour point de départ ce texte de Bazin6. Déjà, l’éloge des beautés du monde est au cœur de sa lecture de La balade sauvage de Terrence Malick. Sans doute, la réflexion de Cavell sur le cinéma est-elle, alors, habitée par une interrogation sur le scepticisme étrangère à Bazin, qui l’inscrit dans la filiation de Wittgenstein et d’Austin. Mais, dans ce texte de Bazin, Cavell trouve pour la première fois exprimée l’intuition que le cinéma a le pouvoir de nous faire parcourir le chemin qui va de la reconnaissance de l’exil du monde (et de la vérité du scepticisme) à la possibilité d’attester la réalité du monde extérieur, par la voie de la reconnaissance « la valeur de la réalité ». C’est ce parcours que résume l’idée (plus complexe qu’il y paraît) que le cinéma « atteste de la valeur de la réalité ». Le lien entre thérapie du scepticisme et éloge du monde est explicité plus tardivement chez Cavell (en 2003 dans Emerson’s Transcendental Etudes). Mais il habite déjà sa lecture du texte de Bazin sur le cinéma dans la Projection du monde.

Mon hypothèse est que la scène de nu du Silence de Lorna (la première dans le cinéma des frères Dardenne) nous guide, précisément, sur le même chemin. Avec Lorna, nous sommes conduits à croire et aimer dans le même geste ; attester de la réalité et de sa valeur dans un même mouvement. La scène constitue un tournant à la fois dramatique et stylistique dans le film. Après s’être découverte une capacité à soigner, à materner Claudy, Lorna ne peut plus faire marche arrière. Le film bascule dans l’irréel, nous fait entrer définitivement dans un tableau biblique qui s’épanouit dans les longues scènes finales d’errance de Lorna en forêt. Lorna a basculé dans le camp des croyants. En plein fantasme de maternité, le visage de Lorna évoque celui de Jeanne d’Arc chez Dreyer. « Je te protègerai, dit-elle à son enfant. J’ai laissé ton père mourir, mais toi tu vivras. Dors bien. » Que penser de la folie de Lorna ? Dans leur sagesse, les frères Dardenne nous ont laissé juges. Leur mise en scène qui réagissait, durant la première partie du film, au corps de Lorna soumis à une routine de travail et de magouilles, s’allonge en de longs plans-séquences, puis s’épanouit en de véritables tableaux, pour peindre le portrait d’une croyante. Dans son journal, Au dos de nos images, Luc Dardenne note, en date du 8 février 2005 :

S’il tourne le dos aux preuves (de l’existence du monde extérieur, des autres esprits) que demande inalassablement le sceptique (chacun de nous, dans une salle obscure), le film des frères Dardenne nous offre de reconnaître et d’accepter notre condition de croyants ; que nous soyions acculés à croire.

Le premier long métrage pour le cinéma de Pierre Schœller, Versailles8, relate une prise de conscience parallèle à celle de Lorna. Sur des bases stylistiques opposées (antinaturalistes et symbolistes), Versailles progresse vers une scène cruciale qui, comme la scène d’amour du Silence de Lorna, constitue à la fois une acmé et un tournant dans le régime de croyance déployé par le film. Après avoir montré la solitude revêche de Lorna, la distance qui la sépare des autres (collègues, amis, passants anonymes), les frères Dardenne filmaient la scène d’amour entre Lorna et Claudy comme une réconciliation : l’affirmation d’un lien, qui porte cette égarée, inaccessible aux autres, à une forme de (re)naissance morale. D’incrédule, Lorna devient une figure de « croyante ». Damien, le marginal qui est au cœur de Versailles, serait plutôt, lui, du genre impie. Un « contre-don » le poussera, pourtant, à renouer avec la communauté qu’il a naguère quittée. Guillaume Depardieu, dont l’immense talent nous manquera (il a disparu le 13 octobre 2008), prêtait à ce Boudu contemporain son corps d’athlète cassé, déchiré, et sa voix puissante.

En ouverture, une caméra mobile et réactive suit une jeune Sdf et son petit garçon (Judith Chemla et Max Baissette de Malglaive) dans les rues et jardins de Paris, en hiver. Recueillis par le Samu social, Nina et Enzo sont conduits dans un centre d’accueil de Versailles pour la nuit. Errants, le lendemain, dans les bois voisins des jardins du château, la mère et son fils tombent sur le campement d’un type mystérieux et solitaire, Damien. Quand il n’entonne pas d’un air rageur « la caresse et la mitraille » (la chanson de Noir désir, Le vent l’emportera), ce guerrier solitaire tient à la jeune mère un discours ferme, tentant de la convaincre d’accepter le Rmi et de faire l’effort d’entrer dans des rapports sociaux qu’il a pour sa part définitivement rejetés. Dans son isolement, Damien a fait de la marginalité un dogme. On ignore ses motifs, mais les gestes et les monologues sont clairs. « Les blessures dont j’ai souffert disparaîtront. Je serai grand et rugueux. Quand ils me demanderont mon nom, je dirai Damien » dit-il, à voix haute tout en se suspendant à une branche. Son torse nu, éclairé d’ocres et de bruns.

Alors que Lorna semblait perdue pour la morale, Damien, lui, a fait le choix de se condamner aux enfers. Cet être endurci s’est armé d’un discours impitoyable (guerrier, à l’image de celui que Guillaume Depardieu tient à Matthieu Amalric dans De la guerre de Bertrand Bonello) sur la société qui tolère deux millions de chômeurs, et voudrait en plus plier chacun à ses normes. Mais, le jour où la mère disparaît, le laissant seul avec Enzo, Damien « connaît un réveil de l’amour » (dit Pierre Schœller), qui le porte à mettre en cause son isolement superbe. Du fond de son rejet du monde et des autres, il puise dans cet amour la force de renouer des liens rompus avec sa famille, avec la société. Après un prologue dans les rues de Paris où l’on suit Judith Chemla, en figure de la marginalité subie, le film retrace en deux temps l’évolution de la relation entre Damien et Enzo. En forêt, les jours et les saisons s’égrènent dans la chaleur des relations d’amitié avec d’autres marginaux vivant dans la forêt. L’homme et l’enfant s’apprivoisent, mais leur relation même est fragilisée par le dénuement, au quotidien : le froid, la faim, la saleté. Damien s’inquiète de l’avenir qu’il offrira à cet enfant, et songe à renouer avec cette société qu’il a laissée derrière lui. La dernière partie du film suit le retour de Damien chez son frère aîné qui l’accueille et le soutient, le temps de mener à bien une procédure d’adoption.

La réinsertion de Damien offre quelques scènes rudes et émouvantes. Devant un fonctionnaire de la mairie, Damien tente d’expliquer calmement la situation. Non, il n’a pas d’acte de naissance pour cet enfant. Oui, il voudrait cependant l’inscrire à l’école. Pour son bien, qu’il soit avec d’autres enfants, tout simplement. « Le papier rose, devant vous, vous allez le remplir ? » Devant le juge, quelques semaines plus tard, il s’entend rappeler les devoirs de soin et d’éducation du parent à l’égard de l’enfant. La sauvagerie brute de Damien nous fait redouter le pire ; une éruption qui mettrait tout par terre. On sent Damien bouillir, douter, à deux doigts de se décourager, d’éclater dans une colère noire et de tout envoyer promener. Les clairs-obscurs orangés, dans les scènes en forêt, jouaient de la plastique sculpturale du corps de Guillaume Depardieu. Petit à petit, son jeu s’affine, se police. Le chef opérateur de Desplechin (La sentinelle), de Téchiné (Les temps qui changent, Les témoins) et de Pascale Ferran (Lady Chatterley), Julien Hirsch, qui a fait ses classes comme opérateur chez Doillon, Rivette et Godard, trouve des tons bleutés et gris, pour ce retour à la ville. Dans son retour au monde, Guillaume Depardieu s’appuie sur deux comédiens d’une justesse infaillible : Aure Atika et Patrick Descamps, qui interprètent la belle-sœur et le frère aîné de Damien. Entre les grandes parties du film (forêt puis ville), Pierre Schœller a imaginé un moment de crise, qui opère une bascule dans le récit.

C’est l’hiver, une lumière blanche baigne la forêt de Versailles où vivent Damien et Enzo. Damien tousse, crache, tapis au fond du cabanon comme une bête malade, et demande à Enzo d’aller chercher de l’aide. Le gamin, que nous avons vu traverser les pelouses du jardin de Versailles avec sa mère et s’enfoncer dans les bois au début du film, fait, seul, en courant, le chemin inverse, vers le château et la civilisation. On suit sa course à travers la forêt jusqu’au château dont il gravit les immenses marches. Dans un plan d’ensemble somptueux, il apparaît minuscule dans cet immense escalier qui rappelle l’escalier d’Odessa filmé par Eisenstein (Cuirassé Potemkine). La caméra s’installe à la hauteur de l’enfant qui s’empare de la main d’un valet, dans les appartements royaux. Lors de leur première rencontre, Damien avait gagné la confiance de l’enfant en lui racontant l’histoire d’un valet du roi. À l’heure de sauver son protecteur, l’enfant esseulé décide de se fier au conte. D’instinct, il choisit de sauver le réel par la fiction. Son pari en vaudrait un autre, s’il n’était, par nature, un pari de croyant. Dans un acte de foi, l’enfant décide de croire. Et son pari fait basculer le film. Le geste de l’enfant dans sa dimension merveilleuse enclenche une série d’événements bien réels (hospitalisation de Damien, retour chez le frère aîné, procédure d’adoption) qui, mis bout à bout, retissent effectivement les liens de ce marginal avec la société. Bien sûr, le réel a la peau dure. Le finale le rappelle élégamment. Mais il est un régime de dénégation (celui qui animait Damien) que le pari de l’enfant chasse définitivement. Versailles est le récit d’un don et d’un contre-don. Damien, l’exclu volontaire, donne à l’enfant ce qu’il n’a pas, en ramenant à la société une brebis égarée. En retour, Enzo sauve Damien en lui redonnant la foi dans ses histoires merveilleuses.

On connaissait Pierre Schœller comme scénariste (Carmen de Jean-Pierre Limosin, De particulier à particulier de Brice Cauvin, Quand tu descendras du ciel d’Éric Guirado, Fils du requin d’Agnès Merlet). En s’engageant sur la voie de la fable et du symbolisme pour son premier long métrage, en refusant l’étalon du réalisme, il se révèle un éblouissant directeur d’acteurs.

Du Silence de Lorna à Versailles court une même recherche : comment filmer la naissance ou la transformation d’une croyance ? Les frères Dardenne cherchent cette lueur dans la conjonction du réalisme et de la louange, au cœur du médium cinématographique. Pierre Schœller la trouve en tissant des réseaux de symboles, de fables, de signes. Aux marges de la société, chez des vagabonds, des clandestins, ils rencontrent un même ressort tragique, troublant ; celui de paternités et de maternités empêchées, avortées, manquées.