Un conte de Noël. La nouvelle Arcadie d’Arnaud Desplechin

Un conte de Noël1 d’Arnaud Desplechin s’ouvre sur une scène fameuse de la culture américaine transposée à Roubaix. Un homme d’âge mûr, Abel (Jean-Paul Roussillon), se penche sur la tombe de son fils, Joseph, décédé précocement. Aux proches réunis autour de lui, il déclare que cette perte ne l’atteint pas. En prêtant à ce père les mots que Ralph Waldo Emerson eut à la mort de son fils (« Expérience »), dans un décor qui reproduit fidèlement le cimetière de Concord et la tombe du fils du penseur transcendantaliste américain, Desplechin produit un effet d’étrangeté.

L’adresse d’Abel est doublement paradoxale. Voici un père en proie à une perte radicale qui, loin d’apparaître terrassé, déclare son allégresse. Voici un homme affecté d’une douleur inouïe qui, loin de reconnaître sa vulnérabilité au monde et aux autres, affiche un isolement superbe et s’exempte du deuil de la communauté. Voici un personnage tragique, enfin, qui renaît sur la tombe de son fils. L’écriture philosophique est dominée par deux mythes symétriques, disait Wittgenstein, celui du philosophe qui a lu tous les textes et celui du philosophe qui n’a rien lu. Depuis Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle)…, on connaît le parti du cinéaste, ancien critique aux Cahiers du cinéma. En outre, comme Desplechin est aussi de ceux qui ont vu tous les films, ce plan d’ouverture rappelle de célèbres cimetières embrumés de cinéma et porte la marque d’une figure de style caractéristique du classicisme hollywoodien : faire débuter le film sur la tombe d’un être dont on vous racontera l’histoire. Mais la figure est immédiatement détournée. Le récit ne se portera pas sur l’existence du défunt (en flash back) mais se projettera en direction des effets de cette absence dans la vie de ses proches. La rencontre dramatique entre la mort d’un fils et la renaissance d’un père place d’emblée le Conte de Noël de Desplechin dans la filiation du Conte d’hiver de Shakespeare, où l’annonce de la mort d’un fils déclenche presque mécaniquement la guérison d’un père. Desplechin s’est expliqué dans des entretiens sur l’inspiration qu’il a trouvée dans la lecture du Conte d’hiver par Stanley Cavell, ainsi que dans le commentaire cavellien de « Expérience » d’Emerson2. Or, dans le livre qu’il consacre à Shakespeare, le Déni de savoir, Cavell donne un grand poids à ce fait : « Les pensées malades [jalouses] de Léontès s’évanouissent au moment même où il apprend la mort de son fils3. » Chez Shakespeare, le deuil d’un fils excommunié rappelle au père le monde qui s’est évanoui pour lui sous l’effet de la jalousie4.

Emerson, Shakespeare, Cavell. Dans l’écho de ces trois textes, Desplechin a imaginé une accroche dramatique aussi efficace que choquante. Au spectateur, Desplechin s’adresse directement. Il suspend notre adhésion immédiate à la narration et cherche notre jugement. L’artifice de mise en scène est classique ; il évoque par exemple le Plaisir où Max Ophüls s’adjoint un narrateur moraliste. En transformant l’oraison funèbre de son fils en annonce solennelle de sa propre renaissance, Abel heurte les consciences. Son geste immoral devance la première occurrence du théâtre d’ombres (« Théâtre de Thésée ») qui campe les personnages et leur histoire au début du film et interrompt plusieurs fois le récit par la suite, sur le mode baroque du théâtre dans le théâtre. Le ballet de marionnettes balinaises nous apprend que, plus de vingt ans auparavant, Junon et Abel ont eu une fille, Elizabeth, puis un fils, Joseph, porteur d’une maladie du sang, en attente d’une greffe de moelle osseuse. Dans l’espoir de le sauver, le couple conçut un troisième enfant, Henri. En vain. Après la disparition de Joseph, Junon et Abel eurent un dernier fils, Yvan. Cette mise en situation distanciée du drame place au cœur du récit un deuil qui précède le temps de la diégèse, mais où réside le ressort des actions des membres de la famille, vingt ans plus tard.

Cette généalogie, jouée sur la scène du théâtre d’ombres, sert un portrait de famille atypique. À travers ce portrait, Desplechin vise la construction d’une famille sur le sol d’une perte fondatrice, comme Emerson visait, dans « Le savant américain » (The American Scholar), « l’édification d’un homme » en présentant les « matériaux, épars sur le sol » de cette refondation. Voici les matériaux émotionnels d’une famille, dispersés par le drame. De l’éparpillement et de la solitude des membres de la famille, le cinéaste a fait un principe de mise en scène. Il commande, par exemple, de faire alterner les narrateurs : Elizabeth, puis Henri, puis Junon, prennent en charge successivement le récit en voix off. Chacun est appelé à confesser son point de vue face à la caméra – comme à l’heure du jugement dernier. Ce dispositif éclaté permet de poser par la mise en scène une question simple et profonde : comment la perte d’un frère, d’un fils, d’un oncle, a-t-elle déterminé la construction de chacun ? Comment aiguillonne-t-elle le procès de perfectionnement par lequel chacun « devient soi-même », selon l’injonction perfectionniste ?

À l’origine du drame, il y a donc la mort d’un enfant et la manière dont chaque membre de la famille a survécu à cette perte. L’enjeu du récit est de savoir comment les héros feront un pas de plus, poursuivront (seuls) la série des événements quotidiens ; comment ils feront de ce deuil une fondation. La figure du deuil-don est familière dans le cinéma de Desplechin. Le fœtus dont l’image accompagne le générique d’Un conte de Noël rappelle les photos de la grand-mère disparue du cinéaste dans L’Aimée (documentaire, 2007), ou encore le souvenir d’un cousin suicidé dans La vie des morts (1991). Voici que la mort et la vie, de nouveau, se rejoignent. Voici la colère des dieux qui rebat les cartes d’une famille décomposée. Voici la brutalité des hommes excitée par cet événement contre-nature, prête à ourdir de nouveaux scandales. La sœur aînée du disparu (Elizabeth) bannit son second frère (Henri). La mère (Junon) confesse qu’elle n’a jamais aimé aucun de ses fils. Jusqu’à ce qu’un ordre moral second s’impose dans ce chaos, et donne un sens à cet événement réfractaire aux lois de la nature.

Le discours d’Abel qui ouvre Un conte de Noël introduit une thématique que la suite du récit déploie : celle d’un trouble dans la filiation. La lignée des Vuillard est frappée par une malédiction qui s’incarne dans une maladie du sang, qui frappa naguère l’enfant Joseph et qui, aujourd’hui, atteint la mère, Junon.

À côté des mots énigmatiques d’Emerson, un « deuxième déclencheur » de l’écriture vient d’un ouvrage médical. Un conte de Noël prend son départ dans un ouvrage de Jacques Ascher et Jean-Pierre Jouet la Greffe sur les effets sur les patients des greffes de moelle osseuse5. En cette veille de Noël, la famille se réunit dans la demeure familiale à Roubaix autour de sa reine, et ambitionne de trouver un donneur compatible parmi ses descendants. La maladie de Junon pose aux médecins et à la famille un défi redoutable : elle impose de détourner les normes de la création, de trouver le fils ou le petit-fils capable de redonner la vie à son aïeul. Cette transgression de l’ordre naturel, évoquée dans un bureau par un médecin, est signalée au plan de la mise en scène par un mouvement de caméra spectaculaire qui pénètre dans l’hôpital à travers un velux, en plongée. Desplechin mime ici un célèbre travelling de Citizen Kane (d’Orson Welles) qui introduit le spectateur dans le bar où l’enquêteur recueille le témoignage de la dernière épouse de Kane.

Les circonstances tragiques dans lesquelles nous rencontrons les membres de la famille Vuillard, l’urgence de trouver un donneur compatible parmi les membres de la famille, prolongent le choc initial du décès de Joseph et de la transgression d’Abel. Entre les deux incursions de la mort dans la famille, un fil court ; celui de la nécessité pour chaque membre de la famille Vuillard de devenir son propre créateur. La malédiction qui touche cette famille exceptionnelle est emblématique de la condition commune des hommes, de la nécessité où nous sommes de devenir notre propre créateur, de naître une seconde fois sur notre propre fonds. L’image du greffon qui court dans Un conte de Noël illustre cette seconde naissance, qui appelle une logique productive seconde (improbable concurrente à la production naturelle normale) où l’être créé n’a d’autre origine que lui-même. Dans la logique folle du greffon, un père peut naître d’un fils décédé, et un fils banni et mal aimé pourra redonner la vie à sa mère.

Proclamation de son existence, création de soi, renaissance, reconnaissance d’un père, d’une mère ou d’un fils : Desplechin nous plonge au cœur d’un mythe. Mais, comme Henri (Mathieu Amalric), on peine à comprendre lequel. Peut-être parce que Desplechin vise plusieurs traditions en même temps. La mère se prénomme Junon. Elle est la mère de tous les dieux dans la mythologie romaine. Le père, Abel, chevauche la Bible et Le Coran. Desplechin et son coscénariste Emmanuel Bourdieu ont construit, avec le discours d’ouverture d’Abel, une énigme encodée6. Une première piste de lecture de cette énigme part de la manière dont ils revendiquent l’appartenance de ce film à une « classe de films » perfectionnistes.

Le discours d’Abel constitue une déclaration d’appartenance non pas tant à un genre cinématographique qu’à ce que Cavell appelle :

Dans Le cinéma nous rend-il meilleurs ? comme dans Cities of Words8, Cavell se penche sur des films (des comédies du remariage hollywoodiennes au Conte d’hiver de Rohmer) qui s’articulent à une idée du bien qui

L’enquête sur la dimension de nos vies morales que Cavell appelle « perfectionnisme » progresse au rythme des analyses de films et de ces moments de crise dans nos vies morales sur lesquels les films se concentrent : moments d’examen de nos vies qui nous rapprochent de nous-mêmes. Une question précède, en droit, les interrogations sur le choix bon ou sur l’utile : quelle attitude morale (moral standing) suis-je capable d’endosser dans ma vie ? Suis-je seulement l’auteur de mes mots et de mes actions ? La tradition perfectionniste interroge avant tout notre capacité à agir et à parler en propre, en se fondant sur soi-même. Un trait des œuvres perfectionnistes, dans l’histoire de la pensée et des arts, est donc l’attention portée aux moments de doute ou au contraire d’affirmation de soi où le sujet moral réfléchit sa position. Le cogito s’y trouve donc tout à tour affirmé, nié, subverti. Chez le penseur américain Emerson, Cavell trouve une articulation inédite du « besoin humain d’une preuve de notre existence humaine » :

Cavell a longuement analysé la manière dont la connaissance d’un autre fini en est venue à remplacer l’authentification de notre existence par la preuve de Dieu ; comment Descartes articule une double intuition centrale pour le perfectionnisme moral, lorsqu’il déplore le manque de garantie pour l’existence humaine (nous sommes littéralement incréés, les fantômes de nos propres vies) et découvre la possibilité de retourner notre sentiment de finitude en reconnaissance de notre créateur. Le pas supplémentaire accompli par la lecture emersonienne du cogito, d’après Cavell, réside d’une part dans le diagnostic qu’il fait de notre mode d’être incréé (notre « conformisme »), et d’autre part dans la manière dont il trouve dans « l’argile humain » ou « la capacité humaine de penser » l’inspiration de la création de soi, sous la forme d’un procès d’éducation du moi. Chacun peut, en droit, en appeler à son génie pour renaître. Devenir l’auteur de nos mots, devenir l’auteur de sa propre existence, est une charge qui incombe à chacun, et dont Emerson entend s’acquitter exemplairement par l’écriture. Chez Emerson, la réflexion sur le perfectionnement du moi s’incarne dans la notion complexe de « confiance en soi » (self-reliance). C’est en acceptant de se fonder sur soi-même, en acceptant l’épreuve de l’isolement, de la perte du soutien des opinions communes, en allant au bout de l’aversion du conformisme, que nous devenons notre propre créateur. Le procès d’éducation implique une traversée du doute qui demande de se passer de fondement, de courir enfin le risque de l’immoralité. Le discours que prononce Abel sur la tombe de son fils fait directement écho à la thématique perfectionniste de la création de soi. Il produit un effet de signature du perfectionnisme moral dans le film, en accusant l’écart qui sépare une authentique renaissance des normes communes et des visions conformes du bien.

Un deuxième moment signe l’appartenance du film à cette tradition de la pensée morale. À la fin d’Un conte de Noël, Desplechin met dans la bouche d’Abel (de nouveau) un extrait de la Généalogie de la morale de Nietzsche cité par Cavell dans Une nouvelle Amérique encore inapprochable. Elizabeth interroge son père dans son bureau : « De qui est-ce que je porte le deuil ? » Sa question prolonge sa confession à son psychanalyste, au début du film. « Je ne sais pas à quel deuil je survis », disait-elle. Pressé par sa fille, Abel produit une réponse douloureusement équivoque : « Tu as perdu ton frère. » Pense-t-il à Joseph, mort vingt ans plus tôt, ou à Henri qu’Elizabeth a banni de la famille ? Après cette première dérobade, Abel sort un livre de sa bibliothèque et lit à Elizabeth le premier paragraphe de l’avant-propos de la Généalogie de la morale :

Dans le contexte de la fin du film, cette citation sonne comme un constat d’échec. Henri a donné sa moelle osseuse, Junon a accepté la greffe, des frères et sœurs qui se fuyaient se côtoient de nouveau, des couples se sont reformés. Pourtant, à en croire Abel, aucun d’eux ne s’est montré à la hauteur d’une vie d’homme ; aucun n’a tenté l’aventure de la connaissance de soi. Comme les personnages d’Un conte de Noël, nous fuyons la responsabilité de nos vies, craignons les départs et échouons à nous hisser vers un meilleur état de notre moi, dirait Emerson. Dans Une nouvelle Amérique encore inapprochable, Cavell propose de lire le texte de Nietzsche comme une reprise ou une transcription de l’essai « Expérience » d’Emerson, qui commence par cette question : « Où nous trouvons-nous ? »

Sans doute, le prologue d’Un conte de Noël est éclairé par la lignée des textes perfectionnistes qu’il commente. Mais aucune de ces citations ne résorbe son caractère d’énigme. Le discours d’Abel, prononcé sur la tombe de son fils à l’ombre d’un arbre, fonctionne comme un texte que les différentes strates du récit contribuent à interpréter.

En reprenant les mots d’Emerson dans « Expérience », Desplechin donne à son film le statut d’interprétation d’un texte premier. Tout en déclarant sa dépendance à l’égard d’une source première et extérieure, l’interprétation de Desplechin se présente comme personnelle et sui generis. L’ancrage autobiographique du film, tourné dans la ville natale du cinéaste, Roubaix, assure presque mécaniquement la mise à distance du texte source. Par-delà le texte d’Emerson, Desplechin vise un topos du perfectionnisme, qui se communique de Shakespeare à Emerson et Nietzsche et au cinéma hollywoodien : le risque encouru ou le scandale affronté par celui qui déclare sa propre existence, qui suit son génie et ose parler en première personne. Déclarer son existence sur son propre fonds, dans une humeur d’aversion du conformisme, implique de risquer l’isolement. Les paroles d’Abel dans le film rejouent une difficulté cruciale du perfectionnisme, difficulté accusée par les déclarations célèbres de Rawls sur l’élitisme induit par le perfectionnisme nietzschéen (dans la Théorie de la justice) et attachée aux conditions de l’affirmation de soi. Comment penser un discours moral qui renonce à s’appuyer sur des accords de communauté, renonce également à un rapport transparent du sujet à lui-même et trouve son unique attache dans la qualité de réflexion (self-reliance), d’éducation ou de perfectionnement du moi ?

L’ouverture du film nous met en présence d’une pensée paradoxale et subversive, offerte aux interprétations. Tout comme le pronostic vital de Junon, chiffré sur un tableau noir par les membres de la famille en de longues équations, les conséquences de la mort de Joseph sur les membres de la famille demeurent jusqu’au bout énigmatiques. Desplechin ne se complaît pas dans la dissémination du sens ; il construit un puzzle identitaire et narratif.

La construction même du film, éclaté en chapitres narrés par des personnages différents, le brouillage temporel et les nombreux raccords qui lient dans une même scène un très grand nombre de plans, répondent à la logique de l’énigme induite par le prologue. En multipliant les pistes narratives, en suivant Henri puis Elizabeth, puis le triangle amoureux entre Sylvia, Simon et Yvan, le couple d’Abel et Junon, Desplechin cultive une esthétique du fragment. Dans Une nouvelle Amérique encore inapprochable, Cavell a revendiqué pour Emerson une théorie du fragment :

Cette écriture morcelée, fondée sur la répétition, apparaissait indissociable de l’ambition thérapeutique d’Emerson en philosophie, qui implique de collecter patiemment nos usages du langage pour accomplir ensemble la « rédemption » de nos mots et de nos vies.

Cette esthétique du fragment se soutient d’une technique originale d’écriture, qui consiste à ajouter au plan de chaque scène un nombre important de notes et de varia.

L’écriture de diverses « options » a pour effet d’ouvrir le sens de chaque scène et d’insuffler au récit un air d’aléatoire. Elle permet de décider du comportement des personnages tout en nourrissant leurs faits et gestes à l’écran d’hésitations non feintes et d’une foule de possibles non réalisés. Elle offre enfin la possibilité d’intégrer des effets de surprise, en s’alignant sur le choix de l’acteur d’un geste ou d’une parole improvisés.

Le matin même du tournage, Desplechin remettait aux comédiens leur texte, fixé au dernier moment en fonction de la varia choisie. En conservant jusqu’au dernier moment l’éventail des possibles narratifs, le cinéaste est en mesure de recueillir la dimension d’incertitude et de vacillement de nos vies morales. Cette technique d’écriture et de tournage montre que les événements du film comptent au titre d’interprétations d’une énigme que le cinéaste médite, rumine. Desplechin demande à ses acteurs de jouer l’énigme centrale de leurs personnages, en ouvrant le champ des possibles. Car interpréter une énigme demande de la voir sous divers aspects simultanément. Dans un texte d’À la recherche du bonheur que Desplechin aime à citer, Cavell propose la formule suivante, pour expliquer ce qu’est une interprétation : « Ce que Wittgenstein appelle “voir un aspect” est la forme d’une interprétation17. »

L’inscription d’Un conte de Noël dans une filiation perfectionniste se joue non seulement au niveau de ses enjeux thématiques, mais dans sa forme même. Desplechin rejoue, avec les moyens du médium cinématographique, une confrontation à nos difficultés ordinaires à être les auteurs de nos vies et de nos mots qui est au cœur des textes perfectionnistes. Son cinéma n’est animé ni de certitudes morales ni d’un désespoir sans appel sur ce que nous pouvons accomplir. Il communique le sentiment que nos échecs ont quelque chose à nous enseigner, de précieux et de paradoxal. Pour le cinéaste, les textes d’Emerson, de Nietzsche et de Cavell présentent une vérité paradoxale sur nos vies qui demande à être dépliée, déployée par le cinéma, mais qu’aucune explication ne peut atteindre si elle ne court le risque de produire à son tour une interprétation, un texte second ou troisième.

L’héritage de Cavell chez le cinéaste Desplechin n’est sans doute pas étranger à la méthode d’interprétation requise pour répondre à notre scepticisme vécu.

Dès les premières pages des Voix de la raison, son grand œuvre philosophique publié en 1979, Cavell se demande comment approcher le texte des Recherches philosophiques de Wittgenstein. Il s’aventure en philosophie comme dans une forêt de textes à interpréter. Plus tard, Cavell s’est appliqué à lire Emerson (dans les années 1980), parce qu’il trouvait chez le transcendantaliste américain une écriture qui s’offre comme une réponse infinie, inlassable, aux déceptions de nos vies ordinaires, au chagrin que nous causent nos mots. « Emerson propose dans ses essais un genre d’écriture qui montre un texte en prose fini appeler une réponse infinie (to contemplate19). » Le texte d’Emerson constitue moins, pour Cavell, un objet d’interprétation qu’un « moyen d’interprétation », dont l’obscurité même se retourne en instrument de clarification de textes seconds.

De la même manière, Desplechin confie que son écriture cinématographique est motivée par la perception de l’obscurité des textes.

Ce que Cavell (après Wittgenstein) conçoit comme l’origine de la philosophie (je suis perdu, je ne m’y retrouve plus) est ici l’origine de l’écriture cinématographique.

Les propos énigmatiques tenus par Abel sur la tombe de son fils introduisent un traitement inattendu de la création de soi, qui lie la renaissance de chaque membre de la famille à une traversée de la brutalité de leurs rapports. Comme on va en Arcadie chez Ovide et Virgile, ou vers l’Ouest dans la mythologie américaine, Desplechin a imaginé revenir chez lui pour trouver le sens énigmatique des propos d’Emerson. « Roubaix ! », dit le sous-titre du film. Après une série de sauts temporels, le récit s’installe à la veille de Noël (comme Le songe d’une nuit d’été à la veille des noces de Thésée et Hippolyte), une vingtaine d’années après la mort de Joseph. Junon et Abel s’apprêtent à recevoir dans leur maison de Roubaix enfants et petits-enfants. La caméra se pose dans la demeure familiale où les préparatifs vont bon train. La maîtresse de maison présente les lieux au spectateur. Régulièrement, la caméra glisse de la maison vers les enfants de Junon, pour s’enquérir de la vie de chacun, et monter autant d’intrigues secondaires. Premier chapitre : « L’Aînée. » Elizabeth confie à son psychanalyste une souffrance dont la cause demeure inassignable : « Je ne sais pas de qui je porte le deuil. » Nouvelle rupture. Cinq ans plus tôt, une salle d’audience est le théâtre d’un second drame : Elizabeth, confrontée aux inconséquences de son frère Henri, décide de le sauver de la faillite mais de le bannir de la famille. Les années ont passé. Elizabeth a eu un fils. Paul Dedalus – du nom du personnage interprété par Mathieu Amalric dans Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) (1996) – est un adolescent suicidaire, assailli de visions. À l’heure où s’installe le récit, Henri, « Le Cadet », tient sa vengeance. Le hasard a fait de lui un donneur compatible pour la greffe de moelle osseuse qu’attend sa mère. Le fils banni, ruiné, est devenu le sauveur. Dans la cuisine familiale aux murs recouverts d’un papier peint en damier, il débarque, vocifère, insulte chacun, et triomphe. Sous la coupe du Roi (Abel) et de sa Reine (Junon), enfants et beaux-enfants rejouent les scènes de leur jeunesse. Les trentenaires, jeunes parents, revivent le choix de l’objet de leur désir, pendant que la troisième génération prépare en coulisse un spectacle pour le soir de Noël.

La menace qui pèse sur la vie de Junon constitue le ressort dramatique central du film et scande son déroulement ; de l’annonce de la maladie à son hospitalisation finale, en passant par la recherche d’un donneur compatible parmi les membres de la famille. Desplechin joue toutes les cartes en même temps : celle du thriller médical et celle du drame familial traité sur un ton distancié et presque loufoque. Ses modèles se trouvent autant chez Bergman (Fanny et Alexandre, Saraband) que chez Hawks (Seuls les anges ont des ailes) ou dans les screwball comedies hollywoodiennes. Le personnage de Mathieu Amalric est traité comme un héros burlesque. Sa première apparition est stupéfiante : il tombe raide sur la chaussée. Dans Rois et reine, il insultait des infirmiers qui se présentaient à sa porte pour l’interner. Desplechin multiplie les effets de style qui soulignent le caractère outré de chaque situation : ouverture et fermeture à l’iris, adresses directes des acteurs à la caméra. La crise traversée par la famille Vuillard renvoie chacun à la douloureuse question du fondement de son existence. La proximité de la mort radicalise les choix. Car chacun devra répondre seul de ses actes. La famille est moins foyer que tribunal, chez Desplechin. Une des fonctions du prologue du film est d’annoncer ce moment de solitude où chacun doit se dresser devant les autres et s’exposer au jugement de la communauté. Pour chaque personnage, il y a urgence à ressaisir le sens de son destin.

Contre toute attente, le retournement de l’existence de chacun requiert d’aller au bout des sentiments négatifs (rancœur, jalousie, frustration), au bout de la brutalité des rapports fraternels ou de filiation. Est-ce un effet de signature de Desplechin qui lui fait peindre des personnages bigger than life, des durs à cuire, que n’effleure pas le moindre sentimentalisme ? Une sœur bannit son frère et avoue qu’elle « (se) réjouit de sa déchéance », une mère confie sans ciller qu’elle n’a aimé aucun de ses fils, un père endeuillé affiche son impassibilité. Cette brutalité accompagne la quête de chacun de son Arcadie ou son Amérique. Desplechin a envisagé d’intituler son film « Nos Arcadies ». De ce titre provisoire, il reste une réplique : Faunia est accueillie dans la maison familiale de Roubaix par une remarque qui claque : « Bienvenue en Arcadie ! » Pour chacun des personnages, la demeure familiale de Roubaix, en cette veille de Noël, c’est l’Amérique, le lieu de la quête d’un meilleur état du moi. À deux reprises, Desplechin place Yvan et Sylvia devant une affiche du Nouveau monde de Terrence Malick. La présence de Malick complète la reconstitution d’une filiation perfectionniste qui court d’Emerson à Nietzsche, Heidegger (auquel Malick consacra ses travaux de recherche en philosophie à la fin des années 1960) et Cavell (qui fut le professeur de Malick à Harvard). En outre, elle inscrit dans l’horizon du film la question de la découverte d’un monde nouveau et d’une refondation collective.

Pour chacun des personnages d’Un conte de Noël, le progrès moral demande de se réapproprier sa propre histoire, d’en devenir l’auteur, en se racontant en première personne en voix off. La question du statut de la parole d’Elizabeth se pose d’emblée : parole d’épanchement thérapeutique, confession adressée à un psychanalyste, puis parole de condamnation qui induit le bannissement d’un frère. Il faut, au contraire, la durée du film pour que s’impose la parole du personnage en demi-teinte de Sylvia (Chiara Mastroianni). La jeune épouse du benjamin de la famille, Yvan, mère de deux jeunes garçons, est évoquée au cours d’un dialogue entre Junon et Abel. Nous la découvrons ensuite dans le train, entre son époux et Simon, cousin de ce dernier, en route pour Roubaix. Il faut attendre le dernier tiers du film pour qu’apparaisse la dimension mélodramatique du personnage. Un mot qui échappe à la grand-tante Rosaimée, un soir de feu d’artifice, la met sur la piste d’une clé de son propre destin. La jeune femme comprend que son sort a été scellé non pas par des fées penchées sur son berceau, mais par une réunion des trois adolescents qui se partageaient son cœur, vingt ans plus tôt. Au cours d’un échange viril, les jeunes hommes ont décidé à qui la jeune femme reviendrait. En somme, le choix crucial de l’objet de son désir lui a été retiré. Elle n’a pas eu voix au chapitre. Bien sûr, il y a là un destin de mélodrame qui évoque celui des « femmes inconnues » des mélodrames hollywoodiens que commente Cavell dans Contesting Tears21. Desplechin prend plaisir à traiter avec lyrisme ce personnage de femme qui se voue tardivement à l’amour, en retrouvant Simon (Laurent Capelluto), quitte à tromper son mari sous le toit de ses beaux-parents, à négliger enfin son rôle de mère.

L’écriture par varia se prête idéalement à la peinture de la manière dont ces personnages reprennent l’ascendant sur leur vie, redeviennent les auteurs de leurs actions et de leurs mots. Elle inscrit dans le passage du scénario au tournage la part d’aléatoire, d’arbitraire, qui caractérise nos vies. L’essentiel n’est pas dans la teneur du choix, mais dans le fait même de retrouver la capacité de choisir entre diverses varia, de se conduire en être moral qui tranche, juge, délibère. En dévoilant à ses comédiens la varia choisie et les dialogues arrêtés le jour même du tournage de chaque scène, Desplechin les met en réalité en situation de conduire leur vie comme des personnes ordinaires. Manière de lancer dans la course les chevaux de la vie morale (courage et désir, disait Platon) et de redonner à ses personnages les rênes de l’attelage moral.

L’enjeu, pour chaque personnage, est de réaffirmer sa liberté, conquise sur un déterminisme naturel délirant. Comme le note Emmanuel Burdeau, il y a dans le cinéma de Desplechin une part de « délire généalogique », une inversion dans l’ordre de la filiation22. Dans cet univers de conte, le réel entre en résonance avec les mots. Malédictions, prémonitions, retournements merveilleux. Les sorts jetés s’ancrent dans les chairs. Les fantômes qui peuplaient La sentinelle (1992) ou Rois et reine (apparitions d’Emmanuel Salinger, premier mari décédé de Nora) ont laissé place à des coups de théâtre : la compatibilité d’Henri, l’adultère de Sylvia, le retour de Simon (dit « le revenant »). L’origine du délire est clairement identifiée par le prologue : « Tous les personnages sont marqués par cette espèce de mélancolie ou de joie absurde liée à la transgression d’Abel dans les temps anciens23. » La mort de Waldo, celle de Joseph, et déjà la figure de l’enfant du Conte d’hiver de Shakespeare, font planer sur le film l’ombre inquiétante d’un deuil vécu dans l’allégresse. Comment ne pas y voir la source des dénis de reconnaissance filiale qui parcourent le film ?

En outre, ce deuil installe une tonalité morale faite de crudité et de brutalité coupante. Déjà dans Rois et reine, un père revenait d’outre-tombe pour démolir méthodiquement sa fille. Au panthéon des demi-dieux de Desplechin, on rencontre des trésors de brutalité. Les obstacles ne relèvent pas de la contingence extérieure (comme dans les comédies shakespeariennes) ; pas plus de difficultés intérieures (comme dans les comédies du remariage). Ils émanent de ce « Destin » qu’Emerson articulait dans son essai de 1877. En cette veille de Noël, c’est à son destin que chacun se mesure. D’où la dimension blasphématoire de la proclamation de son existence.

Avec Henri (Mathieu Amalric), Desplechin a fait pousser une graine de tyran. L’apparition de sa silhouette bossue, couverte de haillons, dans la rue, évoque une figure monstrueuse. Fils mal aimé, frère rejeté, cupide et renfrogné, il incarne un « avilissement du moi » où Cavell voit le concurrent véritable du perfectionnisme moral24. Comme Othello, Léontès ou le roi Lear avant lui, Henri incarne le scandale du déni de reconnaissance. La violence qu’il déchaîne en famille se justifie d’une perte, elle-même incommensurable, comme déjà la jalousie d’Othello ou de Léontès. Elle a sa source dans le désamour d’une mère. Les dernières paroles d’Henri, adressées à son neveu pendant leur jogging, enregistrent d’ailleurs son étonnement devant la « Preuve que Junon est bien ma mère, si elle est ta grand-mère ! ». Henri a fait l’épreuve d’un doute radical, et déchaîné une violence effrayante. En fin de parcours, il est acculé à reconnaître la monstruosité de son propre doute. La reconnaissance de la vérité du scepticisme, que nous vivons comme un scandale, échoue sur cette vérité plus scandaleuse encore, que « le scandale c’est moi, dit Cavell ». Notre connaissance n’est limitée par rien d’autre que notre désir de nous garder de la responsabilité d’avoir à reconnaître les autres et le monde.

Cette dernière piste de lecture du prologue d’Un conte de Noël commande de revenir au sens premier du discours d’Abel, à la surface ou la littéralité de son adresse : mon fils est mort, dit-il, mais ce chagrin ne me touche pas. Un enfant absent plane sur ce film, comme l’enfant dont la mère tuberculeuse de L’aimée a été séparée. Dans son journal, elle notait : « Son absence est ma page noire. » Entre L’aimée et Un conte de Noël, cette page noire sur laquelle le cinéaste se penchait au cours d’entretiens avec son père s’est remplie d’effets de fiction, merveilleux et inquiétants. L’absence de l’enfant peuple les visions du fils d’Elizabeth, et se prolonge dans une seconde absente, Madeleine (prénom de l’héroïne fantomatique de Vertigo d’Hitchcock), l’épouse d’Henri décédée accidentellement. Enfin, cet enfant absent est la cause du sentiment de deuil inassignable d’Elizabeth.

Les mots d’Abel pour dire cette absence sont empruntés à Emerson, qui concevait ce moment de sa vie comme la marque de « la part la plus ignoble de notre condition » : « Cette évanescence de tous les objets qui les laisse glisser entre nos doigts au moment où nous les agrippons le plus durement26. »

Le deuil d’un fils impose à Abel/Emerson l’épreuve sceptique par excellence : accepter de voir le monde s’éloigner, se sentir privé d’expérience et de la possibilité d’approcher le monde.

Il y a dans l’adresse d’Abel une douleur elle-même inapprochable, une énigme que chaque membre de la famille Vuillard tente d’approcher, d’interpréter à défaut de la déchiffrer, en allant au bout du blasphème, de la cruauté et de l’isolement. Tel le « Savant américain » d’Emerson, Abel prononce ici sa déclaration d’indépendance.

Comme le cinéma de Desplechin est plein de cimetières, et que le plan d’ouverture d’Un conte de Noël constitue une réminiscence directe d’une scène de L’aimée où Desplechin accompagne son père sur la tombe de sa mère, une dernière piste de lecture s’impose. Interne cette fois. Avec ce plan d’ouverture crypté, Desplechin se fait l’interprète de son cinéma (depuis son premier film La vie des morts) et de l’histoire de sa propre famille qu’il a filmée dans L’aimée. Le cinéaste reproduit un plan énigmatique de L’aimée : un cimetière en plan large, un arbre penché sur une tombe. Dans L’aimée, le chef opérateur de Garrel, Doillon, Téchiné et de La sentinelle, Caroline Champetier, avait obtenu (sans effets spéciaux !) une lumière rouge de coucher de soleil. Dans l’entretien qu’il a accordé à Positif, Desplechin explique que ce plan servit de modèle au directeur de la photographie d’Un conte de Noël (et déjà de La vie des morts), Éric Gautier, qui a trouvé une lumière blanche et crue pour ce plan d’ouverture. Desplechin a construit avec ce plan une énigme visuelle, qui fonctionne dans son cinéma comme un texte ouvert. Peut-être a-t-il cherché la lumière que décrit Emerson à la page de son Journal datée du 30 janvier 1842, « le jour d’après demain » (the day after tomorrow), deux jours après la mort de son fils29 ?