Variations imaginatives autour d'une crise sceptique

Une jeune femme se penche sur le dos massif d’un homme d’âge mûr. Elle l’ausculte, écoute ses poumons. Son stagiaire hésite, puis propose un diagnostic. Ce premier plan de la Fille inconnue pose déjà la question, centrale dans l’histoire du scepticisme philosophique, de notre accès à la douleur d’autrui, et plus encore à son intériorité, ici par le truchement d’un stéthoscope. L’écoute, même médicale, ayant ses limites, quand la sonnette du cabinet retentit une heure après la fin des consultations, Jenny (Adèle Haenel) demande à son stagiaire Julien (Olivier Bonnaud) de ne pas ouvrir. Tout comme « il faut maîtriser ses émotions pour faire un bon diagnostic », « il faut se préserver et refuser les patients qui se moquent de toi en arrivant si tard ; ils ne respectent pas ta fatigue », lui dit-elle. Sur la base de certitudes initiales qui campent cette jeune femme médecin au bord de l’autoritarisme, le film construit un cheminement moral qui conduit le Dr Davin à vaciller et douter de son éthique de médecin et de femme quand elle apprend que la jeune fille à qui elle n’a pas ouvert ce soir-là a été agressée et assassinée. Comprenant que la défunte n’a pas été identifiée par la police, Jenny Davin décide de mener son enquête pour la sortir de l’anonymat et lui offrir une sépulture. Sa culpabilité la met en mouvement et rencontre d’abord une série d’obstacles.

Les scènes s’enchaînent, qui présentent les protagonistes de cette nuit où la fille inconnue a été agressée, et les résistances de chacun à reconnaître un lien qui « l’oblige » avec cette inconnue2. La crise sceptique de l’héroïne rencontre donc le déni de ses interlocuteurs, selon un schéma que Stanley Cavell a mis en évidence dans les tragédies shakespeariennes3. Chacun a ses raisons d’avoir peur et de se taire. Pourquoi ? À ce point précis, le philosophe Luc Dardenne croise l’influence de Levinas et de Dostoïevski dans une réflexion sur le mal : chacun se sent coupable, voisin du mal moral qu’il identifie en lui-même et qui fait obstacle à la reconnaissance d’autrui. Le désir de tuer nous est tout aussi natif que la peur de mourir, explique Luc Dardenne dans son livre de notes philosophiques :

En ce sens, l’enjeu de reconnaissance mis en œuvre par le film, s’il répond bien à la problématique sceptique identifiée par Cavell (du scepticisme vécu comme séparation d’avec les autres), en propose une inflexion passionnante. Si la recherche du coupable se double et s’associe pour Jenny à la quête d’un nom, c’est précisément parce que la reconnaissance (et l’acceptation, donc le possible pardon) du mal en l’autre est indissociable de la reconnaissance du mal en soi. Jenny cherche à se connaître elle-même, à connaître cette autre elle-même qui n’a pas ouvert à la jeune inconnue ce soir-là, à accepter et à surmonter ses doutes comme partie intégrante de son identité et de son positionnement moral dans le monde. Mais ce faisant, elle exige aussi de partager le fardeau de la culpabilité ; elle s’entête à chercher à sortir de sa solitude. Parler et faire parler les autres : le père de Bryan qui se dérobe, la sœur de la fille inconnue, le fils Lambert, propriétaire du mobile home, et son père. Ils reviendront un à un vers elle, pour lui parler, parce qu’elle a d’abord ouvert en elle-même cet espace d’écoute et d’accueil de la culpabilité.

La confrontation au mal ne trouve de viatique que dans le partage, dans la connaissance partagée d’une nature humaine qui fait de nous des frères, dans l’exposition au mal comme dans la quête du bien. C’est pourquoi Jenny attend que les autres reconnaissent leur part de responsabilité. La « communauté des coupables » évoquée par Luc Dardenne en entretien est celle d’êtres humains vulnérables au doute, à l’erreur et au mal moral, responsables de ne pas laisser les fautes individuelles se muer en aveuglement et en déni collectifs.

La thématique du refus de reconnaître, développée dans Sur l’affaire humaine, se déploie ici à travers une galerie de personnages qui flirtent avec le mal, et dont l’héroïne devra obtenir un à un la reconnaissance, les aveux. Toute une société qui ne veut pas voir. Schème tragique et politique par excellence, au cœur de l’Antigone de Sophocle, que les frères Dardenne emploient avec finesse, et qui porte loin. Tous ont quelque chose à cacher et se sentent menacés par l’enquête de Jenny. Tous se désignent comme coupables et se murent dans le silence : l’enfant qui protège son père, le père qui veut surtout cacher qu’il poursuivait une prostituée, le propriétaire du mobile home qui entend cacher le trafic qu’il gérait pour son père, le père qui utilisait les services d’une prostituée, la sœur qui n’a pas cherché à enterrer sa sœur. En sorte que la recherche du coupable se mue en exploration des culpabilités sans fond de tous, et du partage de cette exposition fondamentale, humaine, au mal.

Car Jenny est « une femme qui ne peut pas se dérober au regard de la fille inconnue5 ». Elle est « possédée ».

Sa culpabilité semble se propager, et sa crise morale libérer la parole des autres.

Et plus loin :

Le film donne à voir les obstacles moraux sur la voie de la reconnaissance. Il s’inscrit dans une longue suite d’explorations des figures de la crise morale sceptique chez les Dardenne, depuis la Promesse (1995). Jenny est sœur de la Lorna du Silence de Lorna, murée dans son silence, incapable de reconnaître sa participation au crime, mais hantée par le souvenir du junkie (Claudy, Jérémie Renier) qu’elle a contribué à tuer, au point de frôler la folie dans le monologue final où elle s’adresse à l’enfant fantôme de Claudy qu’elle croit porter. Sœur aussi d’Igor, qui est conduit à condamner son père pour reconnaître le crime dont il a été coupable, dans la Promesse ; Igor qui parvient à avouer à Assita qu’il a vu mourir son mari. À ces figures de l’enfermement dans la culpabilité et le silence, Jenny oppose la vision plus lumineuse d’une femme qui suscite la sortie du silence, qui porte en elle l’espoir d’un véritable dépassement ou une « critique du scepticisme9 ».

À propos du lien que ses scénarios, écrits avec son frère, entretiennent avec les comédies du remariage analysées par Stanley Cavell10, Luc Dardenne disait en 2012 :

On ne s’étonnera guère de voir chez ces fins lecteurs de Cavell resurgir la question de « la femme inconnue », qui est au cœur du genre compagnon de la comédie du remariage qu’est le « mélodrame de la femme inconnue12 ». Une telle inconnaissance explique le poids du silence dans la Fille inconnue. En même temps, la mise en scène explore des voies d’acheminement de la parole, ici dans des scènes qui utilisent un dispositif récurrent : le plan à deux (ou trois) personnages dont la conversation est filmée en caméra portée, plus souvent de côté ou de profil que de face. Ce type de plans, analysé par Richard Rushton en lien avec la philosophie de Cavell13, a pour effet de retarder, ou de mettre en question, l’accès à l’intériorité des personnages. Les personnages « sont tellement submergés par leurs émotions qu’ils ne parviennent pas à les exprimer14 », ce qui accentue la part d’inconnaissable de chacun.

Ces plans « spéculaires » font écho à la volonté des frères Dardenne de ne pas expliquer le comportement de leurs personnages dans leurs scénarios, mais plus encore, à la dimension « pragmatique » de leur cinéma15 : donner à voir les hésitations morales depuis un point de vue qui ne surplombe jamais l’action. La durée du plan-séquence permet d’accueillir les doutes des personnages, et les obstacles qu’ils rencontrent sur le chemin de la reconnaissance. Ils mettent en œuvre ce que Luc Dardenne appelle des « variations imaginatives », des comportements dépourvus d’explication psychologique, qui sont « comme des questions pour le spectateur ». À propos de Samantha, la coiffeuse du Gamin au vélo, Luc Dardenne explique :

Le cinéma des frères Dardenne recherche, par les moyens du cinéma, des « variations imaginatives sur le soi » (Ricœur) pour penser à la place d’autrui. Cela implique, selon Luc Dardenne, de se mettre comme réalisateurs à la place du spectateur et du personnage, et d’instaurer un « dialogue » moral entre le soi du spectateur et le soi du personnage.

En somme, les Dardenne travaillent avec le médium cinématographique à donner à voir les injustices de nos « projections empathiques », quand elles ont lieu et quand elles n’ont pas lieu. En ce sens, le propos du film est indissociablement moral et politique. La rebuffade de cette femme médecin vise « la cécité à l’âme » (Wittgenstein) d’une société incapable d’une telle « projection » à l’égard de la jeune inconnue. À cette cécité, les philosophes cinéastes opposent des moments où les silences acheminent non pas le déni de reconnaissance mais « une conversation où deux individus peuvent s’améliorer, quitter “le regard à la dérobée”, se réinventer un avenir17 ». L’aveu et l’embrassade finale de Jenny et de la sœur de la fille inconnue peuvent alors apparaître comme figure allégorique d’une reconnaissance requise de la société entière.

Le déni de reconnaissance collectif auquel s’oppose le Dr Davin n’est pas sans évoquer le sommeil moral de l’Europe devant les migrants naufragés en Méditerranée ou les massacres d’Alep. Le cinéma des frères Dardenne touche au plus juste du temps présent en même temps qu’il remet sur le métier une réflexion, qui était déjà celle des grands films noirs de Hitchcock, sur la culpabilité attachée à la nature humaine. Il fallait toute l’abstraction de ce film construit comme une épure tragique pour révéler les tremblements de ces consciences morales cheminant vers la parole, l’aveu, la reconnaissance et le pardon. Pour rappeler aussi qu’il n’est pas de « conversation de la justice » qui n’exige que soit reconnue la voix des plus faibles18.