Fukushima ou la traversée du temps : une catastrophe sans fin

La réflexion sur le nucléaire est singulièrement absente de la pensée française du xxe siècle : de Sartre à Lévi-Strauss, en passant par Bourdieu, Deleuze, Derrida, Foucault et bien d’autres, elle est pratiquement inexistante ou se résume, pour certains d’entre eux, à une réaction à chaud1 ou à un exemple de circonstance2. Cette curieuse absence ne signifie pas que les théories ou les concepts qu’ils nous ont légués sont inutiles pour penser le nucléaire, mais elle en dit long sur l’invisibilité d’un problème qui a, depuis sa naissance, fort peu sollicité la réflexion philosophique, en même temps qu’il prenait dans nos vies une place désormais incontournable.

Il y a plusieurs explications à cette paradoxale expulsion du nucléaire de l’horizon épistémologique de son époque – et, par ricochet, à son cinglant retour dans la nôtre. L’une d’entre elles est sans doute le caractère radicalement inouï des questions qu’il nous pose. Günther Anders, l’un des seuls qui ait tenté de bâtir une pensée à partir de cette problématique, avait forgé un mot pour le dire : « supraliminaire ». S’appuyant sur l’école allemande des physiologistes de la sensation et sur deux racines latines (supra : au-delà et limina : le seuil), il désigne par ce néologisme tout événement dépassant la limite de nos sens ou de notre compréhension :

En inventant ce concept, Anders prend acte de la formidable spirale technologique dans laquelle le monde se trouve pris, mais il met du même coup en doute la possibilité de sa représentation. S’il ne peut être conçu, un tel événement excède logiquement nos capacités de représentation :

Dans un entretien avec l’écrivain allemand Fritz Raddatz, il va jusqu’au bout de sa logique, à la manière radicale dont il est – pour le meilleur et pour le pire – coutumier. Comme Raddatz l’interroge sur la fameuse formule d’Adorno sur l’impossibilité de la poésie après Auschwitz5, Anders l’approuve totalement en l’élargissant à Hiroshima. Assassinant au passage le poème de Celan Todesfuge6 (« c’était un moyen de “surmonter” et d’“admettre” Auschwitz sous la forme d’une poésie d’avant-garde […], un objet décoratif proprement scandaleux »), la composition de Schönberg Un survivant de Varsovie (« Rien de plus inconvenant »), sans épargner l’adaptation par Luigi Nono de son propre journal d’Hiroshima dans un triptyque pour voix et orchestre7, il a cette conclusion définitive :

Le constat est sans appel. Mais le plus intéressant dans l’analyse d’Anders est qu’il relie explicitement ce diagnostic d’une impossibilité de l’art après Hiroshima à la problématique du temps. Selon lui, nous sommes entrés dans ce qu’il nomme « le temps de la fin9 », cette époque où nous pouvons chaque jour provoquer la fin du monde : nous vivons dans l’attente d’une apocalypse, mais d’une « apocalypse sans royaume », c’est-à-dire d’une destruction absolue qu’aucun salut ne viendra racheter. La menace nucléaire, suspendue et immobile, nous fige pour ainsi dire dans une attente interminable. La création artistique n’échappe pas à ce constat terrible : loin de la considérer comme le dernier refuge des valeurs humanistes, l’auxiliaire réconfortante de l’idée que quelque chose pourrait être sauvé, il soutient même qu’il y a en elle quelque chose de « frivole ».

Mon objectif est de confronter ici la théorie esthétique négative d’Anders à l’impressionnant déploiement d’œuvres en tous genres que Fukushima suscite pourtant aujourd’hui dans l’art japonais. Ces expérimentations sont bien trop nombreuses pour prétendre en dresser un tableau exhaustif. Mais l’exploration de quelques-unes des pratiques artistiques nées après le 11 mars 2011 nous permettra de poser des questions dont la réponse importe bien au-delà de l’art lui-même. Y a-t-il encore la place pour un temps émancipateur, chargé de sens, à l’époque du nucléaire ? Que reste-t-il de l’art au temps – et dans le temps – de Fukushima ?

Nul ne peut en effet se promener au Japon aujourd’hui sans constater l’intense réflexion en cours à travers l’art sur l’événement que nous nommons « Fukushima » et que les Japonais désignent sous le nom du « 11 mars ». Chaque exposition semble littéralement hantée par la triple catastrophe. Les grands musées y consacrent bien sûr des expositions (musée d’Art contemporain, musée d’Art moderne, musée Mori…), mais tous les événements artistiques s’y réfèrent, de près ou de loin, directement ou par la bande, dans la capitale comme en province (Art Fair Tokyo, Triennale d’Aichi…). Enfin, les grands festivals comme les minuscules espaces alternatifs qui fleurissent dans la ville lui accordent une place récurrente, signe d’une préoccupation lancinante qui tourne presque à l’obsession. En vérité, c’est plutôt l’absence d’une œuvre consacrée à Fukushima qui ferait événement.

La Triennale d’art contemporain d’Aichi par exemple, l’une des plus importantes manifestations artistiques du Japon, a décidé de confier son édition 2013 à Igarashi Tarô, professeur d’architecture à Sendai, l’une des villes les plus touchées par le sinistre. Sur la centaine d’artistes invités, un tiers présentait une création en rapport avec Fukushima. Dès l’entrée du Centre de l’art et de la culture de Nagoya, l’architecte Miyamoto Katsuhiro avait dessiné le tracé du réacteur sur le sol et sur les murs, grandeur nature, une ligne de couleur jaune montant jusqu’aux étages supérieurs : se superposant au bâtiment, le thème envahissait ainsi tout l’espace. Le message était clair : la planète de l’art nippon est elle aussi en ébullition, elle cherche par tous les moyens à répondre au désastre.

La plus connue – et la plus controversée – de ces réponses est sans nul doute celle du collectif Chim↑Pom. Constitué depuis 2005 de six jeunes artistes japonais10, Chim↑Pom s’est fait connaître dès 2008 en louant un avion pour tracer en lettres blanches le mot Pika (onomatopée représentant le « Boum » d’une explosion) au-dessus du célèbre dôme de Hiroshima, au moment de la commémoration du bombardement atomique. Après de nombreuses polémiques et une séance d’excuses aux survivants de la bombe qui tourna vite à la réconciliation, ils refirent parler d’eux après le 11 mars 2011 avec une série d’actions retentissantes.

La plus spectaculaire est dans toutes les mémoires japonaises : le 11 avril 2011, un mois jour pour jour après le drame, ils pénètrent dans la zone interdite, s’approchent à quelque 700 mètres de la centrale (où on mesure un niveau effarant de radioactivité à 199 µSv/h) et grimpent sur un promontoire au-dessus de l’océan Pacifique, d’où l’on aperçoit les carcasses des réacteurs dévastés. Là, ils déplient un tissu blanc sur lequel ils bombent un cercle rouge, dessinant ainsi le drapeau japonais, mais y adjoignant aussitôt les trois cônes typiques du symbole nucléaire, transformant en un clin d’œil l’étendard national en un trèfle radioactif. Filmé par leurs propres soins, cet acte de « guérilla artistique » va faire le tour du monde et se trouve aujourd’hui au musée d’Art moderne de la ville de Tokyo.

D’autres actions du même genre suivront, qu’on ne peut toutes citer ici mais dont il faut évoquer l’une des plus remarquables : le 1er mai 2011, à Tokyo cette fois, Chim↑Pom fait encore parler de lui. Vers dix heures du soir, des membres du groupe rajoutent à l’immense fresque d’Okamoto Tarô exposée dans le hall de la gare de Shibuya un motif supplémentaire : le dessin de deux réacteurs en ruine de la centrale de Fukushima. Cette réalisation d’Okamoto, le Mythe de demain, n’est pas un tableau comme les autres : par son histoire (conçue pour un hôtel mexicain, elle a longtemps été considérée comme perdue, avant d’être retrouvée en 2003 et restaurée en 2007), par son ampleur (14 panneaux de 5, 5 mètres de haut, 30 mètres de long), par son emplacement aussi (la gare de Shibuya se trouve au cœur de Tokyo, c’est un des centres les plus actifs de la ville, où passent chaque jour plus de cent mille personnes), par son thème enfin (elle évoque Hiroshima, Nagasaki et le Daigo Fukuryûmaru, bateau contaminé en 1954 par les retombées radioactives d’un essai américain), elle est une des œuvres les plus emblématiques du Japon d’après-guerre : un cri de révolte contre l’atome. En « s’attaquant » à ce mythe, Chim↑Pom voyait loin et visait juste : il s’agissait à la fois d’ouvrir les yeux du public sur l’immense hypocrisie qui consiste à accrocher cette œuvre en plein centre de Tokyo alors que le business nucléaire bat son plein, et de continuer le travail d’Okamoto en y ajoutant un chapitre supplémentaire : celui de Fukushima.

Dynamiques et dissensuels, ludiques et provocateurs (Chim↑Pom sonne en japonais comme un mélange de « pénis » et de sigle internet), ces artistes posent des questions importantes sur la société japonaise mais font aussi passer un vent de fraîcheur sur la scène artistique, délibérément en rupture avec certaines orthodoxies critiques. Résolument de leur temps (ils filment leurs expérimentations et les diffusent sur l’internet à la vitesse de la lumière), ces vigoureuses interventions dans l’espace public, ainsi que la dose d’humour et d’insolence qu’elles transmettent, peuvent parfois sembler immatures ou ambiguës. Elles n’en sont pas moins porteuses d’une réflexion sur l’art reliée, souterrainement ou explicitement, aux expérimentations des groupes d’avant-garde des années 1960-1970 (théâtre angura par exemple, l’underground japonais), ou aux innovations de leur aîné Aida Makoto11.

On ne saurait mieux désigner cette lignée de l’art japonais resurgie avec verdeur après Fukushima que par le titre du premier livre de Chim↑Pom : des « perpétrateurs d’art12 ». Ce ne sont pas seulement (ou, dans certains cas, plus du tout) un effet plastique ou une recherche formelle qui sont en jeu mais une certaine manière d’interroger le réel. Profus et parfois un peu confus, varié dans ses supports comme dans ses pratiques, cet art n’est pas seulement l’objet d’un jugement esthétique mais aussi et peut-être avant tout d’un questionnement – et notamment d’un questionnement autoréflexif : celui de son propre rôle dans la société.

Fondé sur la transgression des genres et la contestation politique, ce courant prend aussi ses distances avec une culture pop cute and cool qui semblait devenue la marque de fabrique du Japon sur la scène internationale (couleurs criardes ou pastellisées, ballons géants gonflés à l’hélium, figurines de dessins animés), avec l’incontournable Murakami Takashi13. Exploiter le capital commercial de la culture semble désormais moins important que redonner à l’art le pouvoir de provoquer, de rire et de réfléchir.

On l’a vu, l’une des caractéristiques de Chim↑Pom est de défaire la présupposée frontière entre l’art et la vie et d’opérer au niveau de la vie quotidienne, brouillant la frontière entre art et activisme, en dehors du système traditionnel des Beaux-Arts. Mais d’autres artistes tentent, d’une manière toute différente, de déconstruire le cadre intellectuel, psychologique et social qui articule les conditions de notre expérience du monde et de nous le rendre ainsi plus sensible ou plus intelligible.

C’est le cas de l’artiste visuel Fujii Hikaru (né en 1976). Depuis le désastre du 11 mars, il multiplie lui aussi les initiatives à travers le monde (Londres, Berlin, Tokyo) et auprès de publics variés (lycéens, travailleurs précaires, universitaires), pour informer sur la situation japonaise après le 11 mars et réfléchir sur le rôle de l’art face au désastre14. Mais la dimension citoyenne de son action ne doit pas faire oublier son importance réflexive (Fujii est titulaire d’un Dea sur le Design interactif de l’université Paris 8), ni occulter sa portée artistique : en fait, ces trois domaines sont intimement liés, comme le démontre la pièce superbe acquise récemment par le musée national de l’Art moderne de Tokyo, sobrement intitulée Enregistrement d’un paysage côtier15.

Le 30 août 2012, vers 5 heures du matin, Fujii se poste dans une forêt du village d’Iitate, situé à une quarantaine de kilomètres de la centrale de Fukushima et connu pour son énorme taux de radioactivité : il avait bondi à 360 fois la normale après la première explosion et le village se trouve encore aujourd’hui parmi les plus contaminés. En avril 2011, au moment où les autorités avaient annoncé, fort tardivement, son évacuation, le doyen du village, âgé de cent deux ans, avait préféré se suicider.

C’est dans ce site que Fujii filme, en plan fixe, sans ajout de musique, le lever du soleil dans les sous-bois. Pendant un peu moins de treize minutes, rien ne se passe que la lente arrivée de l’aube. Au bout de quelques instants, sur la gauche, un corbeau pousse son cri. Puis, s’infiltrant par la droite de l’écran, les premiers rayons du soleil… Lentement, la lumière se diffuse, timide, fragile, les sons prolifèrent (pépiements des oiseaux, bourdonnement furtif des insectes) et la forêt s’éveille. Les couleurs se précisent et se renforcent : le vert tendre des feuilles, le brun solide et rougeâtre des troncs. Enfin, dans un coin de l’écran, en haut à gauche, des chiffres blancs s’inscrivent sur fond noir : latitude (37, 70209’ N), longitude (140, 709391’ E), altitude (341 mètres) et… niveau de radioactivité (10, 41 µSv/h).

Le retournement final est saisissant : on réalise en un instant que le niveau de radioactivité fait aujourd’hui partie des données incontournables de la région (au même titre que ses coordonnées physiques, longitude, latitude, altitude), mais on assiste aussi, impuissant, à la rencontre de deux temporalités différentes. Tout à coup, un temps pensé dans sa dimension fluctuante, pure épiphanie de sons, de couleurs et des mouvements infimes de la nature, se fracasse sur un temps mathématique intraitable : le temps à la Newton, homogène, mathématique, invariable. Soudain, le flux de la conscience cède devant le temps des horloges et de la mesure quantitative : les nuances subtiles de la couleur de l’air lors d’un crépuscule, la modulation continue et plurisensorielle de l’atmosphère, la pulsation infinie d’un matin qui s’ouvre, tout cède devant le temps du progrès scientifique et de la contamination radioactive.

Un autre exemple est celui du photographe Arai Takashi (né en 1978). Depuis le désastre, Arai s’est rendu plusieurs fois sur les sites de la catastrophe, comme beaucoup de ses confrères. Mais c’est le seul qui a eu l’idée, sur un sujet on ne peut plus contemporain, de solliciter un des procédés les plus anciens de la photographie : le daguerréotype.

Ses sujets sont pourtant les mêmes que bien d’autres photographes : des photos de centrales ou de sites nucléaires, un checkpoint au village contaminé de Kawauchi, des gens qui essaient de sauver leur terre dans le pénible et interminable labeur de l’impossible décontamination… Un de ces daguerréotypes est particulièrement émouvant : on y voit un homme posant sur sa propriété, à côté d’une cinquantaine de barils alignés contenant des déchets radioactifs. Il est digne et droit, sur un fond de halo bleuté : sa main gauche repose sur un de ces containers, comme pour apprivoiser cette matière toxique qui fait désormais partie de son quotidien.

L’effet produit par ces daguerréotypes est profondément troublant. Même sans connaissance technique particulière, chacun rattache en effet immédiatement ce type d’image à un passé lointain datant des premiers âges de la photographie. Tout à coup, les temps se télescopent. Le sens de l’Histoire revient, une certaine continuité s’impose : ces fermiers dépossédés, ces réfugiés dépouillés, ces habitants sinistrés sont les descendants des marins contaminés du Daigo Fukuryûmaru (dont Arai livre un puzzle étonnant de 300 pièces) ou du site de Trinity, où eut lieu le premier essai nucléaire de l’histoire, au Nouveau-Mexique. À aucun moment pourtant, Arai ne cède à la victimisation ni ne tente de construire une figure sacrificielle. Son propos est bien plutôt de rendre à nouveau visible une temporalité longue et d’en faire le vecteur d’une véritable expérience de hantise et d’apparition.

Cette saisie artistique d’un temps présent avec la technique, les codes et le dispositif d’un passé ancien, a donc à la fois une fonction d’appel et de rappel : en renouant avec une forme de continuité historique et de communauté mémorielle, elle fournit un outil de lutte contre l’amnésie généralisée et un instrument de reconstruction de la mémoire collective. Elle permet non seulement de saisir chaque désastre et de lui redonner une texture propre, mais dessine de surcroît une sorte de solidarité dans le temps lui-même. Chacun de ces moments peut alors être vu – être lu – comme en relation avec d’autres moments de violence radicale. Arai rouvre ainsi un espace de circulation qui met à nu les angles morts du récit magnifié de l’atome et permet l’élaboration de nouvelles formes de visibilité, où passé et présent se croisent, se saluent, entrent en résonance.

***

Une catastrophe nucléaire est un événement sans fin. Les habitants des régions contaminées de Fukushima et les artistes qui s’en occupent le vivent aujourd’hui de manière quotidienne. Confrontés à une reconstruction nécessaire mais impossible, à une décontamination à la lettre interminable, ils se trouvent pris dans les rets d’un temps qui ne passe plus, dans une vacance monumentale où l’idée même de temps semble discréditée. Ce « temps suspendu » et comme sinistré est un élément essentiel de leur « demi-vie16 ». Suspendus à la menace d’un nouvel accident, ils sont à la fois dépossédés de leur passé et rendus incapables de se projeter dans un avenir, sinon sur le modèle d’une nouvelle catastrophe, toujours possible. De fait, ils sont en plein dans l’expérience du temps nucléaire telle que la décrivait Anders : un temps sans fin (sans direction, sans terme et sans signification), qui correspond à la fin du temps.

Pourtant, battant en brèche les discours conventionnels autant que les codes convenus de la création, les expressions artistiques qui jaillissent de ces mutations interrogent fondamentalement la valeur temps telle qu’elle se pose et se pense aujourd’hui. Et son corollaire : l’horizon étroit de la raison économique, le discours managérial généralisé dans tous les domaines, les impératifs de rentabilité, qui sont autant de causes, cachées ou avouées, de l’expansion planétaire du nucléaire.

Que ce soit dans la durée (Arai), la temporisation (Fujii) ou l’urgence (Chim↑Pom), tous ces artistes donnent naissance à une multitude de nouveaux calendriers. Par leur saisie critique, parodique, ironique, les membres de Chim↑Pom, traversés et constitués par des tempos et des flux télévisuels et numériques, semblent accélérer encore le régime de mobilité des biens et des personnes auquel nous sommes soumis, se plaçant toujours à la pointe de l’événement pour arriver à saisir quelque chose des effets sociaux, politiques et humains de la catastrophe.

Luttant sans relâche contre l’anesthésie et le somnambulisme, Fujii documente au contraire la catastrophe avec une minutie admirable. Sens du cadrage, patience, distance : son Enregistrement d’un paysage côtier est une invitation pour le spectateur à prêter attention au temps naturel, celui des saisons, de la faune et de la flore. Dans une perspective très différente de celle de Chim↑Pom, Fujii entend se donner le temps.

Arai quant à lui récapitule, mémorise et mesure. Ses daguerréotypes ne sont pas la capture d’un instant mais l’enregistrement d’une suite de moments. Face à la mémoire empêchée, manipulée, abusivement commandée (pour reprendre les catégories de Paul Ricœur17), qui vise à faire du temps nucléaire un présent indépassable, et par un extraordinaire effort de structuration et de cohérence narrative, chronologique et technique, il arrive à restituer l’ampleur de la catastrophe mais aussi une autre forme d’inscription dans le temps humain. Dans son travail, un savoir nouveau ainsi qu’un autre type de mémoire se mettent en place.

Être en retard ou en avance, à contretemps de l’événement, ralentir ou accélérer : cette diversité d’allures, de rythmes, de temporalités est un signe en soi. Les protocoles artistiques que ces artistes conçoivent et mettent en œuvre minent tous la tyrannie d’un temps unique. Il est trop tôt pour dire s’ils signent la fin du régime moderne d’historicité apparu en Europe au xixe siècle, toujours et tout entier tourné vers l’avenir et marqué par une accélération permanente18. Mais contre les pratiques du temps univoque, contre le temps monocorde du progressisme technologique, ils entendent tous, chacun à sa manière, recréer de nouvelles temporalités, jouant de strates temporelles variées, hétérogènes, contre le temps laminé, aplati, abruti de la fatalité nucléaire.

Ils invitent, enfin, à sortir d’une époque qui n’aura pensé le temps que comme une ligne géométrique à flux tendu (avec son cortège inextinguible de dettes et de déchets) pour entrer dans d’autres conceptions du temps, misant sur la diversité des flux de la nature et des flux humains. Selon le degré de cynisme ou de résignation des uns et des autres, cette proposition résonnera comme une vaine utopie, un pari ambitieux ou une salutaire exigence.