La révolution numérique de la littérature

Pionnier dans l’usage des outils numériques en littérature, l’écrivain François Bon a créé en 1997 Tiers Livre, l’un des premiers sites web consacrés à la littérature, puis une revue en ligne (remue.net), une chaîne YouTube en 2009 et en 2015 sa propre maison d’édition, Tiers Livre Éditeur. Sa réflexion au long cours sur la manière dont le numérique change la littérature – tant sa fabrique que sa réception – rappelle aussi que la littérature s’est toujours réinventée à partir des ruptures technologiques qui lui sont contemporaines. Son ouvrage Après le livre, paru au Seuil en 2011, est accessible en version actualisée sur son site.

Le Web a donné naissance à de nouvelles formes d’écriture et de publication (les blogs d’auteurs, les fanfictions collectives, les hyperfictions…). Mais la littérature numérique reste, particulièrement en France, méconnue et dépréciée. Les mutations se poursuivent, modifiant en profondeur la place de l’écrit et ses liens avec l’image et la parole. Qu’est-ce qui se perd et qu’est-ce qui peut être gagné dans ces mutations ?

J’aime bien cette formulation : « ce qui se perd, ce qui se gagne » ; j’aurais tendance à seulement répondre : « ce qui se transforme ». Il y a des préalables : nous n’avons pas décidé de la transition qui nous embarque. Je dirais que dès 2001 (je pense notamment au colloque sur la textualité électronique au Centre Pompidou avec Roger Chartier) nous avons disposé des éléments pour comprendre qu’il s’agissait d’une transition irréversible et globale, aussi globale que les précédentes mutations majeures, le passage de la tablette au rouleau, puis au codex, puis à l’imprimerie. Cela signifiait un important travail mental, nous ne nous sommes certainement pas rendu compte tout de suite de la vitesse et de la violence que prendrait cette transition. Mais je crois que, dès lors, pour quelques-uns d’entre nous, écrire en temps de transition supposait d’accepter qu’elle devienne notre laboratoire. Dans un premier temps, si nous connaissions bien les états stables de l’histoire du livre, nous n’avions jamais exploré en détail ses transitions. L’autre conséquence, pour un auteur ancré dans le système conventionnel comme je l’étais, c’était de se retrouver dans un écosystème de publication en constante transformation, et dont le premier critère est d’être imprédictible : toutes les mutations numériques apparues ces vingt dernières années se sont dévoilées rétrospectivement. Je ne pense pas que nous « perdions » : à nous de penser la transmission pour emporter dans les usages d’aujourd’hui ce qui compte quand on écrit. Cela nous est confié, à nous de savoir si nous nous bouchons les yeux ou si nous allons au charbon. Et cela alors même que tout est si fragile, le statut et l’ergonomie de la lecture, le flux permanent et massif de contenus textuels ou visuels, la mainmise de plateformes hégémoniques sur les outils de publication : rien de « gagné ». Juste : comment résister, et comment créer, comment penser aussi ce contexte neuf, dans son instabilité même, et donc agir sur lui, s’en servir… Pour finir sur ce non-choix, si la littérature, c’est le langage comme réflexion, le monde dont nous avons à traiter est tout entier traversé de tenseurs eux-mêmes liés au numérique, de la connaissance du corps à celle de l’univers, ou des rouages économiques ou informationnels : le statut de la documentation a changé, les récits qui s’approprient cette peau du temps ont eux-mêmes à traverser l’instance numérique pour devenir sens ou parole.

Cette réflexion sur la Web-littérature est intrinsèquement liée à vos propres expérimentations. Ainsi en 2009, vous avez lancé une chaîne vidéo qui, aujourd’hui, a dépassé le million de vues. Elle est composée de nombreuses séries (la chronique de 4 h 45, fiction service et histoires vraies, les « dimanche lire », l’instant Lovecraft, les directs en live stream dans le « Salon » #Patreon, etc.). On revient à quelque chose de très corporel et scénique jusque dans l’improvisation qui peut accompagner la lecture d’un texte imprimé comme dans les vidéos autour de votre livre Conversations avec Keith Richards (Tiers Livre Éditeur, 2016). Pour autant, on est loin des lectures publiques (telles qu’un Karl Kraus les pratiquait), puisque mont(r)é et regardé à travers l’écran d’Internet. En quoi écrire avec la bouche change-t-il (de) l’écriture avec la main et en quoi publier sur le Net change-t-il de la publication sous forme de livre ?

Il y a dix ans, l’accès technique à la vidéo était en rupture complète avec les exigences professionnelles, idem pour la diffusion du son. Aujourd’hui, YouTube convoie des contenus extraordinaires (les cours au Collège de France), qui sont au même niveau d’élaboration et d’intérêt que le livre : l’imprimé n’a plus l’exclusivité ni du pérenne, ni de la valeur en tant que telle, esthétique ou scientifique, de la publication. Plus récemment, on le mesure aussi à l’explosion des podcasts, et comment par exemple France Culture, d’acteur de flux, devient bassin de ressources. Pour la littérature, il y a encore tout à essayer, à inventer. Pour reprendre votre exemple, la caméra et son micro ne remplacent pas le stylo ou le clavier, les deux coexistent, mais la question de l’oralité, de la concentration, de l’improvisation, le statut de la table de travail sont de même exigence dans les deux supports. On a la chance que cette « matérialité » du Web ait été pensée, et de façon majeure, dès avant cette bascule pour l’univers du livre. C’est Gilbert Simondon et son approche des objets techniques1 ; c’est Vilém Flusser et comment il exporte de sa « philosophie de la photographie 2 » vers l’écriture, ou la mémoire, ou l’idée même de chercher, la notion de geste ; c’est l’Allemand Kittler et son approche parallèle du gramophone et de la machine à écrire3 ; c’est aussi comment McLuhan, dans Understanding Media4, décortique l’invention de l’imprimerie ou du téléphone. Il y a un énorme déficit dans l’appropriation collective de ces outils de pensée. Je crois que désormais je n’ai même plus besoin de penser « livre ou pas livre » : les livres que je publie dans mon petit laboratoire sont des sortes d’excroissances devenues stables, et détachables, de mes publications web, pour une ergonomie qui puisse mieux les rendre autonomes de l’auteur. Mais la vidéo ou le podcast, en naissant et en trouvant leur accomplissement hors du livre, renvoient aussi à des fonctions très anciennes de la littérature : Rabelais construit ses récits en tenant compte du fait qu’ils seront dits à voix haute par un lecteur pour un auditoire ; dans la vie sociale de Franz Kafka, il y a ces réunions du soir avec son cercle d’amis, et ce qu’ils organisent de lectures – cette instance de la lecture en public, de Dickens jusqu’aux années 1930, a été assourdie par le livre devenu industrie. Le décloisonnement qu’autorise YouTube, paradoxalement, permet de retrouver à vif cette fonction sociale de la littérature, juste une instance de plaisir, de surprise. La fragmentation de publication peut aussi être conçue comme libération, si l’écriture même, des chapitres de Madame Bovary aux couches successives des livres d’Henri Michaux, est déjà de nature séquentielle. Je serais réticent aussi devant cette expression « écriture de bouche » : le statut du corps dans l’écriture a été déjà formalisé par Artaud, et la publication numérique, même si c’est par exemple le live stream quotidien qu’émet la Maison de la poésie de Paris, est une expression littéraire issue du corps et transmise comme telle. Alors oui, énorme plaisir à continuer les lectures scéniques, seul ou avec musiciens, mais le même plaisir à produire pour la consultation écran, ou le podcast : on a toutes et tous un rapport d’intimité à notre habitus numérique, les mails, les réseaux, les liens familiaux, les abonnements presse, pourquoi la littérature n’y prendrait-elle pas sa place ?

Vous avez traduit le recueil d’essais de Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing (L’Écriture sans écriture. Du langage à l’âge numérique, Jean Boîte Éditions, 2018) qui remet en cause la notion d’originalité chez l’artiste. En quoi des opérations numériques, comme le « copier-coller », peuvent-elles revivifier le langage artistique ?

Kenneth Goldsmith a implanté au Mexique, dès 1997, un site majeur, ubuweb.com, qui est une gigantesque base de ressources d’art contemporain, hors contrôle des droits d’auteur, et si on veut retrouver le travail film ou danse de Beckett, ou des pionniers comme Henri Chopin (son Rouge historique), il nous est fondamental. Mais on ne peut pas réduire Kenneth Goldsmith à cette question de copier/coller : si son Uncreative Writing est devenu un classique, c’est parce qu’il reprend dans le détail cinq décennies d’art contemporain, pour examiner comment les ruptures et les inventions peuvent ouvrir des territoires neufs à la littérature. Cela concerne bien sûr l’utilisation du code en tant que matière textuelle, mais aussi l’importance que peuvent prendre les protocoles, en passant de Sol LeWitt à des contemporains comme Craig Dworkin ou Christian Bök (qui code des textes dans l’ADN de bactéries susceptibles de survivre à l’espèce humaine). Il démontre aussi comment, depuis le xvii^e siècle anglais, l’idée de livres impossibles à lire in extenso, de la Vie de Samuel Johnson de James Boswell aux Américains d’Amérique de Gertrude Stein, peut être productive dans un contexte où le Web lui-même devient un livre infini. Voir la performance qu’avait réalisée Goldsmith en proposant à chacun, quatre mois durant, d’imprimer sur papier une parcelle de Web et de la lui envoyer par lettre via une galerie mexicaine…

En remettant en cause la figure romantique du « grand écrivain », en changeant les pratiques et les supports d’écriture, la Web-littérature rallume-t-elle une nouvelle querelle entre Anciens et Modernes ?

La littérature s’est toujours inventée depuis elle-même, en s’appropriant les ruptures de supports qui lui sont contemporains. Cela vaut effectivement pour Rabelais, dans les décennies où se popularise l’imprimerie, comme pour Balzac ou Nerval et d’autres avec l’irruption de la presse, ou le recours au film, indissolublement de l’écriture, par Debord ou Beckett et bien d’autres. Je n’ai absolument pas besoin d’un concept comme « Web-littérature ». L’exigence, c’est plutôt de rouvrir l’héritage – M^me de Sévigné et ses lettres recopiées et lues par plusieurs centaines de personnes avant même d’avoir atteint leur destinataire – en le reformulant selon ces concepts de publication, reproductibilité (dès l’époque latine, la littérature est devenue reproductible, ce qui donne lieu à un système extrêmement complexe au temps du codex, alors qu’on a aujourd’hui accès au fichier numérique, source unique depuis quelque point qu’on le sollicite), supports et usages… Franchement, ceux qui ne s’intéressent pas à ce qui fourmille désormais sur le Web, rien de grave, on se passe très bien d’eux.

Les auteurs et les éditeurs du Web souffrent-ils d’être en dehors des canaux éditoriaux traditionnels de promotion et de diffusion ? Le « do it yourself » de la culture punk a mauvaise presse ! N’est-ce pas là pourtant la nature même de l’art (et pas seulement de Johnny Rotten) et un esprit d’autonomie qui est à la base du Web ?

Oui, comme si on en voulait à un musicien de savoir se servir d’un magnétophone et d’avoir ProTools sur son ordinateur… Cette question de marge est très ambivalente : bien des livres de littérature contemporaine, et je ne parle pas de la poésie, chez des éditeurs de référence ne dépassent pas une diffusion de quelques centaines d’exemplaires, et encore… Nous sommes sur une problématique qui nous rapproche plutôt des autres disciplines d’avant-garde. Par contre, l’idée de communauté s’est elle aussi déplacée : fini le temps pyramidal de quelques dizaines d’auteurs phares qu’on retrouve traduits dans tous les pays, la même sauce du consensus culturel. Maintenir les auteurs à l’écart des processus de mise en page, composition, impression, c’est très récent : les livres de photographie par exemple y ont échappé. Une littérature de création est-elle invalidée par le fait de rester à la marge ? C’était bien pire pour Lautréamont et Rimbaud. Ce qui serait plus important, c’est de voir comment notre présence web crée progressivement la valeur symbolique qui était jusqu’ici l’apanage principal du circuit dominant (édition, presse, radio) et comment, parallèlement, se crée une microéconomie web qui nous permet d’en vivre, en tout cas qui nous accorde la liberté et l’indépendance de nous y consacrer… Je suis même assez fasciné par ce qu’inventent, en composition, impression, distribution, ici ou là, des collectifs de jeunes auteurs impliqués aussi sur la scène et les « réseaux » : c’est très sain tout ça. Il est à noter aussi que, comme tant d’autres auteurs, je suis confronté au fait que des éditeurs, même comme Minuit ou Verdier, ne réimpriment pas des textes qu’ils vendent peu : or c’est une partie de notre chair, un fragment de notre vie. J’ai donc repris les droits de ces ouvrages et je les commercialise moi-même, souvent en les complétant de documents ou d’annexes. La spécificité française du contrat d’édition aligné sur la propriété intellectuelle, protectrice à son origine, est désormais totalement obsolète : le contrat d’édition doit obéir à la règle des contrats commerciaux, dix ans tacitement renouvelables, et l’autoédition trouve là aussi sa pleine légitimité.

L’art est, par essence, tourné vers le partage et la collaboration. Cette approche participative que favorise Internet est depuis longtemps au cœur de votre démarche. On la retrouve dans la série #Lab de votre chaîne avec des ateliers d’écriture collective (avec Vincent Tholomé) ou de lectures collectives (par exemple d’un poème de Henri Michaux). Également sous la forme de dialogues avec des plasticiens, des chorégraphes ou des musiciens (Kasper T. Toeplitz ou Dominique Pifarély). En quoi le Web permet-il de décloisonner les échanges artistiques ?

Quand je suis arrivé à Paris, en 1977, j’ai été fasciné de découvrir Roger Blin lisant Jabès à Beaubourg, en la présence de l’auteur, ou ce qui se passait autour de revues comme Digraphe ou Action poétique. Franchement, je ne crois pas que le Web ait changé quelque chose : c’est juste que cette vie littéraire, qui a toujours existé, à toutes les époques, s’est transférée aujourd’hui sur le Web. Pour les ateliers d’écriture, c’est autre chose : aux États-Unis, cela fait des décennies qu’on considère que la transmission de la littérature se fait par la pratique. En France, pour ceux de ma génération, faire de la musique supposait deux ans de solfège, deux ans de flûte à bec, et ensuite on choisissait son instrument. Aux États-Unis, on ne considère pas qu’un musicien s’abaisse en se mêlant d’enseigner. Alors il est vrai que depuis 1993, mon début dans cette recherche, nous en avons pris pas mal dans la figure, vrai que cette réflexion sur la pratique de l’écriture reste encore marginale, mais il existe désormais des masters de création littéraire reconnus, et bien sûr là aussi le Web est un très bel outil complémentaire de ce qu’on organise in vivo.

Avec les vidéos labo, en exposant le matériel d’origine de vos créations et le processus de création de vos œuvres, vous ouvrez les portes de votre « atelier ». Mais la réflexion et la création ne nécessitent-elles pas aussi un temps de maturation, une forme de solitude et d’écart avec les autres ? Parvenez-vous à conserver cette articulation entre espace privé et public ou le Web vous/nous pousse-t-il à reformuler ou à dépasser cette distinction ?

Cette idée de l’atelier ouvert, pour moi, ça précédait aussi le Web : la boutique d’un ami luthier avec lequel j’ai partagé beaucoup de temps autrefois, ou les ateliers des copains peintres, architectes ou sculpteurs à la Villa Médicis. Je ne vois pas en quoi Franz Kafka mériterait les foudres parce qu’il passait chaque fin d’après-midi avec ses amis. Ou parce que Flaubert ou Proust consacraient deux heures par jour à leur correspondance. Si je lis un livre, pourquoi je n’en parlerais pas via une vidéo de dix minutes ? Mettez le montage et les à-côtés, une petite heure chaque fin d’après-midi qui sera l’équivalent pour moi de la correspondance. Je n’ai jamais écrit que le matin entre 5 heures et 8 heures. Il y a de très belles chaînes YouTube, y compris littéraires, qui explorent cette notion d’intime/extime : de mon côté, l’espace privé est soigneusement séparé, ce qui se partage, c’est le travail, ou la réflexion sur le travail. C’est aussi ce qui m’a fait lancer, grâce à Patreon, un espace de partage réservé, textes, vidéos, archives, débats, pour les abonnés de mon site. C’est peut-être compliqué pour nous, mais nos étudiants manipulent sans problème toutes ces gradations.

L’un de vos projets récents nous donne accès à votre « arrière-cuisine » et constitue une création à la fois originale et ambitieuse. C’est Memory Motel. Pourriez-vous nous le décrire et dégager l’enjeu de cette forme inédite de « livre numérique » qui se présente sous la forme d’un disque dur actualisable ?

Le livre n’assure plus sa propre pérennité : le temps moyen de présence en librairie est de cinq semaines. Nos sites web ne disposent pas de pérennité en tant que tels, même si la BNF a créé tout un dispositif de mémoire et d’archivage. Ce n’est pas rédhibitoire : la danse, le théâtre sont des arts majeurs qui ne sont pas basés sur leur propre archive. L’histoire du cinéma aussi est faite de tant de films perdus. Plus possible de se faire croire le contraire pour l’écriture, ajoutant une petite brique à une bibliothèque universelle et hors du temps. Une universitaire majeure, Judith Schlanger, a publié Présence des œuvres perdues5, pour analyser en quoi la mémoire disparue de chaque époque conditionne quand même en partie ce qui s’invente dans les époques suivantes. C’est encore plus aigu avec la vidéo : YouTube sauvegarde une version compressée, le huitième à peu près de la version éditée. Et YouTube n’a pas vocation à devenir service public de la mémoire : une chaîne qui n’a rien mis en ligne depuis deux ans peut être effacée. D’un autre côté, ce travail de vidéo que j’effectue en permanence depuis plusieurs années, je le considère désormais comme un de mes livres, aussi bien que mon site lui-même. D’où cette idée d’en proposer aux bibliothèques ou centres de recherche une version complète, indexée et classée. Tout ça s’invente en se faisant.

Propos recueillis par Joël Hubrecht.

• 1.Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques [1958], Paris, Aubier, 2012.
• 2.Vilém Flusser, Pour une philosophie de la photographie, trad. par Jean Mouchard, Belval, Circé, 1996.
• 3.Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter [1986], trad. par Frédérique Vargoz, préface d’Emmanuel Alloa, postface d’Emmanuel Guez, Dijon, Les Presses du réel, 2018.
• 4.Marshall McLuhan, Pour comprendre les médias [1964], trad. par Jean Paré, Paris, Seuil, 1968.
• 5.Judith Schlanger, Présence des œuvres perdues, Paris, Hermann, 2010.