Exposition : Caravage à Rome, amis et ennemis

Bien loin de l’engouement suscité aujourd’hui, l’art de Caravage fut longtemps déprécié et négligé. Comment comprendre qu’un peintre aussi célèbre et célébré de son vivant, immédiatement copié et imité, ait pu être oublié et laisser indifférents les amateurs des xviii^e et xix^e siècles, Flaubert inclus ? Quelle brèche a-t-il ouvert dans la peinture qui soit restée inaudible pendant deux siècles ? ­L’enquête de longue haleine, commencée au début du xx^e siècle, s’est accélérée depuis une trentaine d’années à partir de l’étude des œuvres et des archives. Les documents sont nombreux et les sources diversifiées, mais la chronologie de ses quelque quatre-vingts œuvres reste incertaine. Et les découvertes d’œuvres ou copies d’époque, stimulées par l’évolution de notre goût, agrémentent de rebondissements les attributions établies comme les nouvelles.

Une exposition réunissant dix tableaux de Caravage ne peut donc pas être insignifiante. Caravage à Rome, amis et ennemis n’est pas seulement l’occasion rare de voir des œuvres dispersées et fragiles, donc difficiles à déplacer. L’exposition du musée Jacquemart-André restitue aussi leur contexte d’émergence hors norme, dans ce climat tendu ­d’alliances et de rivalités entre artistes de la Rome pontificale des années 1590-1600. Son éclairage est aussi précieux pour le visiteur néophyte que pour l’amateur plus informé.

La carrière de Caravage décolle vite après son arrivée à Rome (à une date encore discutée, entre 1592 et 1595) et ses frasques à scandale n’affectent guère la valorisation de son œuvre. Conscient de son talent et soucieux de cultiver sa différence, il travaille sans atelier et refuse les copies. Pourquoi alors les attributions sont-elles si difficiles aujourd’hui ? C’est que la convoitise des collectionneurs a tôt exercé une forte pression pour acquérir une version de ses œuvres les plus appréciées. Prospero Orsi, un ami peintre, œuvrait d’ailleurs comme agent de Caravage pour satisfaire cette demande tout en maintenant sa cote. Mais après la fuite de l’artiste en 1606, condamné pour meurtre, les choses se sont emballées. Et les copies des œuvres de Caravage se sont multipliées dès avant sa mort en 1610.

L’exposition n’élude pas tout à fait les polémiques en cours, mais il faut en chercher les clés dans les essais du catalogue[1]. Dans les salles, le casse-tête des experts se traduit sobrement par l’accrochage de deux versions d’une même Madeleine en extase : la première, attribuée depuis longtemps à Caravage, côtoie une seconde, établie en 2015 et encore contestée par certains. À défaut de pouvoir trancher le débat des originaux, le visiteur bénéficie d’une occasion rare de jouer aux comparaisons, il n’y a pas mieux pour se «  faire l’œil  ».

L’expérience visuelle du parcours peut parfaitement s’affranchir du propos historique de l’exposition tant elle est riche en soi. Dans chacune des huit sections thématiques, une œuvre de Caravage est présentée avec celles de ses contemporains. L’œil va et vient d’un artiste à l’autre, observe leur manière de traiter un même sujet (nature morte, nu, saint en méditation,  etc.), découvre la diversité des approches. La «  révolution caravagesque  » n’est pas une école homogène mais la diffusion par contamination de nouveaux sujets et de procédés de composition qui les ancrent dans le quotidien. Le naturel recherché fait rupture avec la génération précédente, hantée par les modèles antiques ou de la Renaissance, au risque de ­l’affectation maniériste. Il répond aussi à un besoin de la papauté contre la Réforme : rendre l’histoire chrétienne crédible. Il rencontre enfin l’appétence des collectionneurs esthètes pour une peinture illusionniste. Modèles vivants, clair-obscur et cadrages resserrés à mi-corps sont récurrents sans pour autant constituer des recettes réalistes. Au fil de la déambulation, on se laisse intriguer, séduire, déranger par le talent et les différences stylistiques entre Gentileschi, Ribera, Baglione et consorts. Le théâtre baroque est en germe, à l’état expérimental et encore marginal.

Difficile cependant, le plus souvent, d’ignorer l’effet propre aux œuvres de Caravage, quasi magnétique. Dès la première salle, Judith décapitant ­Holopherne (1598, palais Barberini, Rome) éclipse toutes les autres têtes coupées, avec sa crudité à la limite du soutenable. Dans celle des nus, le Saint Jean-Baptiste au bélier de Caravage (1602, musée du Capitole, Rome) arrête net la flânerie et décontenance le visiteur. Notons que son voisin de cimaise, peint par Manfredi, est tout aussi dénudé et dépourvu d’attributs religieux. Celui de Caravage stupéfie pourtant, d’abord par sa pose improbable, ensuite par son insolente impudeur. Grandeur nature, assis de trois-quarts dos, Jean-Baptiste enlace une tête de bélier (et non un agneau, plus conforme à l’iconographie christique) et ne porte aucun cache-sexe. Un sourire dévoile ses dents et plisse le coin de son œil. Pas d’arrière-plan à explorer, pas d’accessoire à décoder, le regard est pris au piège de la surface peinte, aussi tactile que visuelle, à fleur de peau ou de toile. L’indolence du modèle est plus obscène qu’érotique. Ni saint, ni prédicateur au désert, ce jeune homme apparaît inconscient de lui-même, indompté et indomptable, hors d’atteinte en somme. L’expérience picturale se suffit à elle-même et décourage l’enquête narrative ou symbolique. Le peintre jouait déjà de cette subversion, qui n’était que latente à l’époque, chacun reconnaissant le sujet biblique. Son impertinence est restée redoutable, la gêne fait hésiter le spectateur contemporain à détourner le regard.

Du Joueur de luth (1595-1596, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg) au Repas à Emmaüs (1606, pinacothèque Brera, Milan), Caravage a affûté ses outils pour déjouer toute illusion visuelle, un topos de la peinture depuis les Anciens et dont l’histoire s’est prolongée après lui jusqu’aux impressionnistes. S’il a excellé dans la virtuosité descriptive, c’est pour mieux capturer le regard et le maintenir rivé à l’instant, affranchi du temps et de l’histoire. Pendant son séjour à Rome, la scénographie de la lumière atteint une subtilité inédite. Jetées dans l’ombre, les figures perdent leur héroïque superbe et délaissent le centre de l’attention au profit d’un espace vide grandissant. Dix ans après l’éclat du Joueur de luth, la scène figée d’Emmaüs obscurcit l’expérience du regard dans un silence assourdissant, sans mot, sans langage, sans pensée.

Regarder Caravage, c’est finalement oublier l’image-peinture et sa culture savante pour revenir à une expérience brute, et même sauvage. En amont du savoir et du sens, le visible est une épreuve d’illisibilité et d’incompréhension. Voir avec Caravage, c’est ne pas se raconter d’histoires. Ensuite, et ensuite seulement, on peut essayer d’en construire, d’en inventer et même d’y croire. Mais cet arrêt sur image dont sa peinture a le secret ne finit pas d’exiger que nous en affrontions la peur initiale.

^[1] - Francesca Cappelletti et Pierre Curie (sous la dir. de), Caravage à Rome, amis et ennemis, Paris, Mercator, 2018.