À propos de Un simple accident de Jafar Panahi

Le nouveau film de Jafar Panahi commence par un accident qui semble, à première vue, banal. Après avoir renversé un chien avec sa voiture et endommagé son véhicule, Eghbal se rend par hasard dans un atelier dirigé par Vahid, un ouvrier modeste et ancien prisonnier politique, qui est convaincu d’avoir été torturé par lui. Sans avoir jamais vu le visage d’Eghbal (car il avait les yeux bandés lors des interrogatoires), Vahid le reconnaît uniquement à sa voix et à sa jambe artificielle, avec lesquelles il avait été confronté à plusieurs reprises pendant les tortures, et il le soupçonne d’être son ancien tortionnaire et celui de ses compagnons. Au cours du film, Vahid va à la rencontre de ces derniers afin de décider ensemble du sort à réserver à Eghbal.

Un voyage intérieur

Ce voyage extérieur, la quête de Vahid pour retrouver d’autres victimes d’Eghbal, se double d’un voyage intérieur au sein des personnages, confrontés à leur conscience et à leur éthique. Maintenant qu’ils ont capturé Eghbal, ligoté et placé dans une position de faiblesse semblable à la leur autrefois, ils doivent décider de ce qu’ils vont faire de lui. Un simple trajet en voiture se transforme en un tribunal rigoureux et violent. Doivent-ils répondre à la violence par la violence, comme Eghbal et ses semblables l’ont fait dans les prisons de la République islamique ? Est-il juste de devenir à leur tour partie prenante d’un cycle de vengeance ? Ou, au contraire, doivent-ils suivre une voie différente, plus conforme à leur propre morale et à leurs principes ?

C’est la question centrale de ce film que Jafar Panahi a tourné sans autorisation officielle en Iran : Un simple accident qui a remporté la Palme d’or du Festival de Cannes 2025. Dans des interviews sur le film (BBC persan en mai 2025 et conférence de presse du Festival de Cannes 2025), Panahi souligne que la question cruciale pour lui était de savoir si nous devions répondre à la violence par la violence. Cette interrogation continue de hanter le spectateur, en particulier le public iranien, confronté aux violences petites et grandes du régime autoritaire. Ces spectateurs, comme les personnages du film, ne sont pas de grands militants politiques, mais des individus ordinaires dont le désir fondamental est de vivre librement, de travailler, d’assurer un revenu mensuel décent et d’échapper à la surveillance et à la pression gouvernementale qui pèsent sur tous les aspects de leur vie.

Un simple accident agit comme un miroir du traumatisme collectif d’une nation. Les personnages meurtris se retrouvent tous dans le van de Vahid pour décider, au fil de ce voyage, s’ils doivent pardonner à leur tortionnaire, représentant du système répressif, ou non. L’âme blessée des figures tourmentées appelle à la réparation, mais la question demeure : comment parvenir à la meilleure manière de la restaurer ? Paul Ricœur, dans La Mémoire, l'Histoire, l'Oubli affirme que la mémoire traumatique n’a pas d’autre issue pour se libérer et surmonter la douleur que le deuil, le pardon et la justice.Le travail de mémoire et de deuil libère progressivement de l’attachement au passé. La justice relie les deux, transformant le devoir de mémoire en obligation éthique fidèle au passé et pertinente dans la pratique. Sans justice, soumis aux passions ou intérêts personnels, ce devoir devient un abus1. Les victimes réunies dans le van n’ont même pas pu faire correctement le deuil des injustices subies. Elles ne peuvent envisager le pardon qu’à condition de croire en la possibilité de justice face à leur tortionnaire.

Ainsi, le dernier film de Panahi peut se lire comme une résonance cinématographique de La Jeune fille et la mort2d’Ariel Dorfman : on y retrouve le huis clos, la confrontation implacable entre la victime et son tortionnaire présumé, mais aussi l’incertitude et le dilemme moral de la vengeance, transposés dans le langage propre du cinéma : une histoire où la principale victime n’est autre que Panahi lui-même, incarnée dans les différents personnages de l’histoire. Interdit de travailler et de quitter le pays pendant vingt ans après les événements post-électoraux de 2009 en Iran, Panahi s’est aventuré, dans cette seconde période de sa carrière, à une forme de cinéma clandestin, audacieuse et proche de sa vie personnelle, marquée par la restriction et la surveillance imposées par le régime iranien à ceux qui refusaient de se plier au statu quo.

Panahi, en particulier dans son interview accordée à BBC Persan en mai 2025, explique pourquoi il a choisi ce sujet spécifique pour son dernier film. Il affirme avoir toujours été un cinéaste à approche sociale, s’inspirant des vies des gens autour de lui pour ses films. Aujourd’hui, après avoir passé du temps en prison, rencontré d’autres détenus politiques et subi de dures tortures, il a décidé d’aborder un thème qui lui est particulièrement proche : le portrait d’un tortionnaire et les blessures psychologiques qu’il inflige à ses victimes. Précédemment, dans les documentaires Là où Dieu n'est pas(2023) et Mon pire ennemi (2023), Mehran Tamadon avait déjà traité de la confrontation avec les tortionnaires du régime iranien.

Une œuvre de critique sociale

Un simple accident de Panahi peut être rattaché à un certain type de films que Frank Fischbach qualifie non seulement de « films sociaux », mais d’« œuvres de critique sociale ». Contrairement à un simple reflet des événements sociaux, ce type de cinéma interroge ce qui est injuste et appelle à une réforme, mettant en lumière les inquiétudes d’une société en crise. Fischbach distingue le cinéma social par sa perspective limitée : les problèmes y sont concrets, les actions des personnages ont des effets à court terme, et les solutions qu’ils trouvent restent nécessairement locales, personnelles, parfois violentes. En revanche, le cinéma politique bénéficie d’une « perspective élevée » qui permet de donner au spectateur une vue d’ensemble des forces en présence et des relations causales entre les événements3.

La critique sociale acquiert une dimension politique dans la mesure où elle s’inscrit en opposition à l’ordre établi. Sans regard critique, aucun problème ne peut être mis en lumière ni de solutions envisagées. Ainsi, Un simple accident ne se contente pas de révéler l’injustice et la répression brutale du régime ; le simple fait de réaliser ce film constitue également un acte de résistance face au cinéma autorisé et à la censure sévère. Le cinéma de Panahi se transforme en une « résistance artistique », sa caméra devenant un outil de lutte révélant les contraintes imposées. En tournant des films sans autorisation durant sa période d’interdiction, Panahi transforme ces limites en partie intégrante de sa forme cinématographique, rendant ses images elles-mêmes récalcitrantes. Selon Romain Lefebvre, Chaque film, par ses choix esthétiques et réflexifs, met en jeu une opposition politique qui se traduit en conflits entre régimes d’images, liés à des enjeux subjectifs et imaginaires4. Ces « images indociles », qui caractérisent les films récents de Panahi après 2009, cherchent à montrer sans compromis des vérités douloureuses enracinées dans la mémoire collective iranienne. Pour approcher ces réalités, Panahi n’attend pas l’autorisation du gouvernement – conscient qu’il ne l’obtiendra jamais pour les sujets qui l’intéressent. Il a déclaré à plusieurs reprises5, après l’interdiction de réaliser des films, que les possibilités extraordinaires offertes aujourd'hui par le cinéma ne laissent aucune excuse à un cinéaste pour ne pas tourner un film. Donc, il tourne clandestinement avec une petite équipe des thèmes sensibles révélant la répression et l’oppression du régime totalitaire. En réalité, vers la fin du tournage, Panahi et son équipe ont été interrogés par des agents en civil, mais comme toutes les preuves du tournage avaient été préalablement effacées, ils ont pu éviter l’arrestation et tourner les dernières scènes un mois plus tard.

Panahi n’hésite pas non plus à montrer ses caractères féminins sans voile dans son film (Shiva et Goli). En dehors de cette question, ces personnages féminins font preuve d’autonomie et revendiquent leurs droits bafoués aux côtés des hommes. Depuis ses premiers films, Panahi s’est préoccupé des droits des femmes et, même lorsqu’il abordait rarement ces questions de manière explicite, il a, aux côtés d’œuvres telles que Ten (2002) d’Abbas Kiarostami, mis en lumière les problématiques féminines et la négation de leurs droits dans des films comme Le Cercle (2000) et surtout Hors jeu (2006). Comme le souligne Philippe Ragel, c’est de cette manière qu’il met en avant ces droits : en abordant le statut de la femme dans la société iranienne et, par conséquent, sa représentation dans le cinéma national6.

Comme de nombreux autres films tournés clandestinement après le mouvement Femme, Vie, Liberté7 en 2022, Panahi montre les femmes telles qu’elles sont réellement, en violation des lois strictes sur le port obligatoire du voile, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur, en ville, dans les voitures ou dans le désert. Cette approche ne vise pas seulement à s’opposer à la censure, mais à refléter plus fidèlement la réalité sociale, les désobéissances civiles et les luttes des femmes iraniennes pour la liberté. Ces images montrent des femmes circulant sans voile, mais elles peuvent parfois se couvrir par précaution face aux policiers, illustrant ainsi la complexité et la nuance de la réalité sociale.

Dans sa représentation de la réalité contemporaine iranienne, au-delà de toute classification politique ou sociale, il est essentiel de noter que tout ce qui est mis en scène et visible à l’écran traite de l’apparence des choses, non de leurs intentions. Le spectateur devient avant tout un témoin des réalités exposées. La philosophe Myriam Revault d’Allonnessouligne que « l’apparence est toujours offerte à une pluralité de perspectives. Et donc, comme rien de ce qui paraît ne se manifeste à un spectateur unique susceptible de totaliser ou de globaliser tous les aspects, la phénoménalité du politique est incompatible avec une position de maîtrise et de surplomb8 ». C’est ici que le langage cinématographique de Panahi dans Un simple accident se révèle pleinement : sans imposer, il guide subtilement le regard du spectateur vers une compréhension particulière de la réalité du film. Grâce à sa mise en scène naturelle et à son montage fluide, le film reflète ces réalités sans recourir au ton dramatique ou propagandiste de certains films politiques, où l’intrigue et le récit sont dominés par le message. Les plans longs du film offrent un espace de contemplation, permettant au spectateur de mesurer la profondeur des traumatismes des personnages. Paradoxalement, ce réalisme froid intensifie l’impact de la violence et de la tension lorsque celles-ci éclatent. Le film commence calmement, presque comme un drame familial, mais l’enlèvement d’Eghbal et le désir de vengeance de Vahid et des autres personnages introduisent progressivement une dimension de thriller politique.

Vengeance, justice, pardon

Vahid (le mécanicien), Salar (le libraire), Shiva (la photographe de mariage), Goli (la mariée), Ali (le marié) et Hamid (l’ouvrier) peuvent chacun être vus comme des représentants du peuple ordinaire, qui, sans avoir commis de faute, ont été injustement emprisonnés et torturés simplement en raison de leurs convictions ou de leur refus de se conformer aux normes du gouvernement. Ayant compris qu’ils ne pourraient jamais obtenir justice par les voies légales et que le tortionnaire impitoyable ne serait jamais puni, ils décident de prendre eux-mêmes en main la vengeance et de rendre justice.

Cette violence, qui s’exprime progressivement dans les débats et les confrontations physiques avec Eghbal, transforme le film en un thriller, une première dans le cinéma de Panahi. Cependant, fidèle à son style, ce thriller n’adopte pas strictement les conventions du genre. En se rapprochant des réalités sociales et en restant fidèle à leur représentation, le film évoque également le cinéma néoréaliste : on pourrait imaginer que si les néoréalistes avaient réalisé un jour un thriller politique, il aurait ressemblé à Un simple accident.  Ce mélange des genres déstabilise le spectateur : Panahi nous refuse le confort d'un film de vengeance classique pour nous plonger dans l'inconfort d'un questionnement éthique sans réponse simple. Cette approche néoréaliste est le ton dominant que Panahi avait adopté dans ses premiers films, tels que Le Ballon blanc (1995), Le Cercle (2000) et Sang et Or (2003). Après l’expérience des événements de 2009 et le Soulèvement postélectoral en Iran, la substance et l’atmosphère de son cinéma abordent davantage des questions politiques, dans un régime où la liberté sociale est si restreinte que toute forme de protestation peut être considérée comme un crime.

Contrairement à ses films récents comme Ceci n’est pas un film (2011), Taxi Téhéran (2015) ou Aucun Ours (2022), Un simple accident n’est plus un méta-film montrant les mécanismes du cinéma. En abandonnant le méta-cinéma, Panahi semble suggérer que l'urgence n'est plus de montrer les conditions de fabrication du cinéma, mais de raconter frontalement les drames humains que ces conditions politiques engendrent. Panahi adopte ici une approche plus classique de fiction narrative, dans laquelle le tissu narratif sert à refléter les problèmes de ses personnages, principalement issus de l’injustice politique. Cela ne signifie pas que la dimension politique prime sur les autres aspects pour Panahi. Les enjeux sociaux et économiques des individus traumatisés par la peur et la pression du régime montrent combien la politique influe directement sur la vie quotidienne et la condition humaine. Le désespoir généralisé empêche toute lueur d’espoir pour améliorer leur vie.

Ainsi, des personnages comme ceux d’Un simple accident peuvent devenir des monstres de colère, incapables de contenir leur désir de vengeance. Mais parmi eux, certains, comme Vahid, le mécanicien, commencent à douter et à réfléchir à l’éthique que le régime leur a refusée. L’éthique que l’on a ignorée lors de l’interrogatoire de ces manifestants revient maintenant hanter le tortionnaire lui-même. Vahid, malgré sa classe sociale modeste et son niveau d’instruction moyen, fait preuve d’une conscience éveillée. En observant différents aspects de la situation, il tente de dépasser le simple désir de vengeance. Il réfléchit à la possibilité qu’Eghbal soit, en dehors de son rôle de tortionnaire, un homme ordinaire, mari d’une femme enceinte, père d’un enfant qui l’attend à la maison. Contrairement au personnage de la jeune fille en colère dans Les Graines du figuier sauvage (2024) de Mohammad Rasoulof, qui tire sur son père participant à la répression dans le régime dictatorial, Vahid refuse de tuer son tortionnaire, sans jamais oublier l’injustice subie.

Panahi montre ici brillamment que le cycle de la violence peut être interrompu. La brutalité n’est pas inhérente à tous, surtout chez des victimes dont l’éthique diffère radicalement de celle de leurs bourreaux. L'idée centrale du film — qui, ironiquement, n'a pas été choisi par l'Iran pour les Oscars mais l'a été par la France — semble être que, même si l’on ne peut oublier les souffrances et les tortures, il est possible de pardonner. Il doit exister une différence entre le tortionnaire et la victime. Sinon, Vahid deviendrait lui aussi un monstre semblable à Eghbal. Cependant, l’humanité asséchée en Eghbal jaillit avec abondance dans le corps meurtri de Vahid. C’est cette humanité et cette capacité de pardon qui tracera la frontière entre Vahid, la victime, et Eghbal, le tortionnaire. Une frontière sur laquelle est inscrite en lettres majuscules : PARDONNE ET N’OUBLIE PAS !

• 1. Paul Ricœur, La mémoire, l’Histoire, l’Oubli, Paris, Éditions du Seuil, 2000, p.107.
• 2. La jeune fille et la mort (1990) d'Ariel Dorfman est une pièce de théâtre qui se déroule dans un pays post-dictatorial où Paulina Salas croit reconnaître dans un médecin l'homme qui l'a torturée années auparavant. Cette œuvre intense explore les thèmes de la justice, de la vérité et de la réconciliation nationale à travers un huis clos psychologique entre trois personnages.
• 3. Franck Fischbach, La Critique sociale au cinéma, Paris, Vrin, 2012, p.77.
• 4. Romain Lefebvre, « S’en sortir sans sortir. L’image dans Taxi Téhéran et Cemetery of Splendour ». Débordements, 23 mars 2021.
• 5. Antony Fiant « Jafar Panahi : le cinéma, viscéralement », Images documentaires n°75/76, « Les 20 ans de la revue », décembre 2012, p. 114.
• 6. Philippe Ragel, « Jafar Panahi : hors-jeu à Téhéran », Littératures, n° 65, décembre 2011, p. 151.
• 7. Le mouvement Femme, Vie, Liberté, déclenché par l’assassinat de Mahsa Jina Amini en 2022, incarne la révolte des Iraniennes et Iraniens contre la violence patriarcale et la répression étatique.
• 8. Myriam Revault d’Allonnes, « Peut-on parler philosophiquement politique ? Merleau-Ponty et Hannah Arendt lecteurs de Machiavel », dans Gérald Sfez et Michel Senellart (dir.), L’Enjeu Machiavel, Paris, Presses universitaires de France, 2001, p.185.