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L'art contemporain russe : vers la sortie du souterrain ?

octobre 2016

#Divers

Le 14 septembre s’est ouverte au Centre Georges-Pompidou l’exposition « Kollektsia ! » qui présente plus de 250 œuvres d’art russes datées de la fin des années 1950 jusqu’au début des années 2000. Ces pièces font l’objet d’une donation, principalement grâce à la générosité de l’oligarque russe Vladimir Potanine. Le titre de l’exposition traduit sans doute le bonheur du musée français de voir sa collection enrichie d’œuvres majeures qui en font, en dehors de la Russie, la première au monde pour l’art contemporain russe. Cependant, cette donation est assortie d’un message politique qui est délivré aux visiteurs : « Le début de la perestroïka, dans la seconde moitié des années 1980, lève rapidement les interdits et efface les frontières entre art officiel et non officiel. […] Après la chute de l’Union soviétique, l’art contemporain s’institutionnalise en Russie et intègre peu à peu la culture nationale. » Autrement dit, dans la Russie d’aujourd’hui, parler d’un art non officiel n’aurait plus de sens ; tous les artistes contemporains auraient leur place au sein des institutions du pays. Or, s’il est en effet légitime de se réjouir de ce don d’une qualité exceptionnelle fait au Centre Pompidou, on peut s’interroger sur la véracité du message dont celui-ci se fait le porteur. L’art non officiel russe appartient-il vraiment au passé ?

Si le motif du souterrain est fondamental dans la culture de la Russie classique comme l’illustrent notamment les Carnets du sous-sol de Dostoïevski, il est également pertinent pour aborder l’art contemporain russe. Celui-ci prend forme avec le Dégel, cette période de libéralisation relative qui suit la mort de Staline (1953).

Le Dégel

Une pièce vidéo de Dmitri Gutov, intitulée Dégel (2006), illustre clairement le caractère fondateur de cette période pour l’art contemporain russe : un homme embourbé dans un sol de neige fondue, dans un paysage de fin d’hiver, parvient à se relever au prix de difficiles efforts. C’est au cours du Dégel qu’apparaît un art non officiel, un art souterrain.

Le Dégel a d’abord permis aux artistes russes de découvrir les courants de l’art international de leur temps à travers une série de grandes expositions. Le musée Pouchkine, qui avait été transformé en lieu de présentation des cadeaux reçus par Staline, retrouve sa vocation initiale qui était de donner à voir les chefs-d’œuvre de l’art mondial. En 1956, il consacre par exemple une rétrospective à Picasso. Lors du 6e Festival mondial de la jeunesse et des étudiants qui se déroule à Moscou en 1957, on expose pour la première fois en Union soviétique les œuvres de jeunes artistes étrangers. En 1959, l’exposition nationale des États-Unis consacre un pavillon à la peinture et à la sculpture1. Elle est notamment suivie, en 1961, par une exposition nationale française2. Ces rencontres avec l’art étranger marquent profondément un certain nombre d’artistes russes. Ainsi, Oskar Rabine, évoquant le Festival de 1957, écrit :

Ce fut une révélation, une explosion, une libération. […] C’est le Festival qui nous tira de notre marasme. Je me souviens encore de notre stupeur, de notre incrédulité face à l’art contemporain occidental. Ce fut notre premier contact avec la liberté artistique. Pour moi une nouvelle vie commençait, ma seconde vie3.

Cependant, si le contexte du Dégel a donné aux artistes une impulsion nouvelle, il n’a pas pour autant offert à ceux qui ne voulaient plus se conformer aux canons de l’art officiel la possibilité de montrer leurs œuvres au public. Après une période de tolérance, en 1962, Nikita Khrouchtchev visite une exposition d’art contemporain russe au Manège de Moscou : il se scandalise ouvertement et très grossièrement de ce qu’on lui présente. À la suite de cet événement, la liberté d’exposition, progressivement, disparaît.

En conséquence, les artistes n’ont pu développer des pratiques originales que dans un cadre strictement privé, « sans espoir d’exposer [leurs œuvres], de les montrer à un large public, à des critiques d’art », « en cachette », selon l’expression d’Oskar Rabine4. Ilia Kabakov relate dans ses écrits toutes les précautions qu’il prenait pour qu’on ne puisse pas le surprendre dans ce « grenier » du boulevard de Sretenski qui constituait son atelier5. Certains personnages solitaires que l’on voit dans des œuvres plus récentes de Viktor Pivovarov illustrent vraisemblablement cette dimension souterraine de l’activité artistique d’alors. Dans une toile du cycle intitulé Appartement no 22 (1992-1996), on aperçoit, de la rue, à travers un soupirail, le haut du visage d’un homme portant des lunettes, penché sur une table et se livrant à une occupation dont on ignore tout. Un autre tableau de l’artiste appartenant au cycle des Mangeurs de citrons (2005-2006) et intitulé Une chambre dans la cave nous découvre un point de vue exactement opposé puisqu’il représente, de l’intérieur, une pièce sombre ouvrant sur un soupirail ; mais il ne révèle pas plus l’activité de celui qui l’occupe, ni même son visage, dans la mesure où celui-ci est représenté de dos, courbé sur son bureau.

Ce contexte intime explique la forme que prend l’art non officiel de cette période. On n’y trouve pas de manifeste, pas de déclaration, rien qui puisse être destiné à un large public et peu de choses destinées à un public tout court, presque pas d’œuvres achevées. En revanche, les artistes réalisent un très grand nombre d’esquisses, comme ces centaines de dessins d’Ilia Kabakov qui relèvent de ce qu’il appelle un « travail “pour soi-même6” ». Kabakov décrit de la manière suivante l’état d’esprit de ce temps :

Il semble que les artistes de cette couche sociale n’étaient pas du tout orientés vers la « consommation extérieure », qu’ils ne se représentaient absolument pas la création d’un quelconque « produit artistique ». Ils exprimaient ce qui apparaissait dans la profondeur de leur être […]. Il ne s’agissait pas pour eux d’un acte « culturel », mais, dans le sens le plus direct du mot, « existentiel »7.

L’installation de Kabakov intitulée l’Homme qui s’est envolé dans l’espace depuis son appartement (1985)8 peut être interprétée comme une illustration de cette première époque de l’art contemporain russe. On y voit la petite pièce d’un logement privé faisant office d’atelier, au plafond percé d’un grand trou : c’est à partir de son appartement que l’artiste d’alors accède à l’universel, directement, sans l’intermédiaire de la société, et peut-être même sans avoir rien produit.

Certes, les artistes n’étaient pas entièrement isolés : ils recevaient régulièrement chez eux un même petit groupe d’amis constitué d’autres artistes et d’intellectuels. On a d’ailleurs désigné ces cercles par l’adresse de l’appartement des artistes. Le groupe « Lianozovo » se rassemblait dans la baraque où logeait Oscar Rabine, celui « du boulevard de Sretenski », autour d’Ilia Kabakov, et le cercle « Ioujinski » porte le nom de la rue où habitait Iouri Mamléev. Ainsi, c’est une société à la fois très réduite et très avertie qui constituait le public de l’artiste : Kabakov évoque

les relations extrêmement étroites et constantes de cette époque, la connaissance et la critique quotidienne de ce qui se faisait dans les ateliers et s’écrivait, le fait que les artistes se montraient ouvertement et de manière permanente leurs œuvres les uns aux autres9.

Bien plus, si l’artiste travaille « en cachette », il n’est pas pour autant coupé du monde de l’art officiel. Il mène le plus souvent deux vies parallèles, l’une « pour soi-même », l’autre « pour eux », selon la distinction chère à Kabakov10. Cette seconde vie est consacrée à une activité reconnue et rémunérée, souvent dans le cadre de l’Union des artistes. Ainsi, Ilia Kabakov procure à Erik Boulatov, puis à Oleg Vassiliev, un engagement comme illustrateur auprès de l’éditeur de livres pour enfants qui l’emploie lui-même. Boulatov écrit :

Depuis cette époque, nous avons pendant trente ans illustré des livres pour enfants. Notre année se divisait en deux : l’automne et l’hiver nous travaillions à nos livres, le printemps et l’été, chacun s’occupait de son activité principale, à savoir la peinture11.

Guennadi Aïgui évoque cette double vie des artistes d’alors :

C’est-à-dire que les gens ne se divisaient pas en « noir-blanc ». Ils appartenaient en même temps à la culture souterraine et à la culture officielle12.

Cette double appartenance explique l’orientation que prend l’art contemporain russe lorsque l’étau du gouvernement se relâche.

L’art de la parodie

En 1974 se déroule à Moscou la fameuse « Exposition bulldozer ». Plusieurs artistes, sous l’impulsion notamment d’Oscar Rabine, voyant que tous les locaux d’exposition leur restent fermés, décident de montrer leurs œuvres sur la voie publique. La manifestation est réprimée ; plusieurs tableaux sont écrasés par des engins de chantier ; quelques années plus tard, Rabine sera contraint à l’émigration. Cependant, en raison de l’émotion internationale que soulève cet événement, une exposition en plein air est autorisée deux semaines plus tard au parc Izmaïlovo. En 1976, un premier espace d’exposition est attribué aux artistes qui suivent des voies nouvelles, rue Malaïa-Grouzinskaïa. À partir de 1979 commence à paraître la revue A-Ia consacrée à « l’art non officiel russe » : composée à Moscou sous le manteau, elle est éditée à Paris, en version française, russe et anglaise, pour être également diffusée à New York. Cette évolution témoigne de la ferme volonté des artistes de sortir du souterrain, en même temps que de l’affaiblissement du pouvoir soviétique.

Un art affranchi des canons officiels peut alors émerger, mais son orientation principale devient l’analyse même de ces canons, comme l’écrit Ekaterina Bobrinskaïa :

Dans les années 1970 et au début des années 1980, le défi existentiel lancé au système, le rejet démonstratif des realia de la vie que l’on s’attache à considérer comme étrangères sont remplacés par l’analyse et la recherche, où l’on occupe la position d’étrangers dans un monde étranger, travaillant à sa description « scientifique » ou ironique13.

À ses yeux, c’est précisément une telle « position d’ethnographe » que désigne la fameuse formule d’Andreï Monastirski : « Livingston en Afrique14 ». Le même Monastirski produira plusieurs textes théoriques concernant l’art officiel, comme l’Idéologie du paysage, lequel s’attache à démontrer que, parce que le paysage fige, « dévitalise », il est le genre privilégié de l’art « totalitaire15 ».

Quant à la description « ironique » de l’art soviétique, elle est le principe du Sots art16. Le nom même de ce mouvement révèle une semblable orientation puisqu’il comprend l’abréviation sots, renvoyant à sotsrealism, c’est-à-dire à réalisme socialiste, tout en faisant référence au Pop art américain. Fondé au début des années 1970 par Vitali Komar et Alexandre Melamid, il reprend en apparence les procédés de l’art officiel, en particulier celui de la propagande, mais de manière à mettre au jour sa véritable nature. Par exemple, la toile intitulée Citation (1972) représente sur un fond rouge un texte et un nom d’auteur dont les lettres sont toutes remplacées par de simples rectangles de couleur blanche : les citations qui envahissent l’espace soviétique ne sont pas en vérité destinées à être lues et pensées, mais participent d’un monde où tout est entendu d’avance.

La maîtrise des procédés de l’art officiel par les artistes critiques est telle que le spectateur s’y trompe parfois. Erik Boulatov rapporte ainsi qu’« un spécialiste », considérant son tableau intitulé Brejnev. Le cosmos soviétique (1977), s’étonna : « Mon Dieu, mais pourquoi n’êtes-vous pas lauréat du prix d’État et pourquoi n’avez-vous pas le titre d’artiste du peuple de l’Urss ? » Boulatov doit écrire pour expliquer que si, « en effet, le tableau ressemble beaucoup à l’une de ces affiches politiques qu’on avait l’habitude de voir à l’époque de Brejnev17 », il n’en est pas une. Les éléments qui composent ce tableau, à savoir la gerbe dorée de l’Urss entourée des drapeaux des Républiques figurant le cosmos et, au premier plan, le buste de Brejnev, sont bien conformes aux canons soviétiques et libres de tout procédé caricatural, mais la géométrie de la représentation est conçue de telle sorte qu’ils n’appartiennent pas au même espace :

[la figure de Brejnev est] comme ajoutée de l’extérieur, comme si une personne étrangère était venue se faire prendre en photo sous la forme de Dieu le Père sur le fond du système solaire. Cela rappelle une scène familière à tous : un touriste se photographie sur le fond de la Joconde ou du portrait de Marylin Monroe18.

Les artistes se situent ainsi comme à la marge de la vie sociale : ils ne s’y engagent pas, mais s’attachent à l’observer. L’opposition entre le centre et le bord, entre le centre et le coin est d’ailleurs l’un des motifs récurrents de la topologie de Kabakov. Ce dernier écrit en effet que « [sa] place est dans le coin », qu’il a constamment été animé de « la volonté de ne participer à rien, de ne pas sortir pour se retrouver “au centre” » :

Et en plus, il y a là-bas un point d’observation extraordinaire : on voit chacun de face, de côté et de dos, et toi-même, tu restes seulement spectateur19.

À ces affirmations de l’artiste correspondent notamment son installation intitulée Dans le coin (1990) ainsi que ses représentations « où les personnages sont […] disposés sur les bords20 ». En particulier, dans l’album intitulé le Décorateur Maliguine (1972-1975), l’un des feuillets représente quatorze personnages placés le long de la bordure de la page et observant son centre ; un autre montre un visage émergeant d’un coin et qui nous regarde ; un autre enfin, un tabouret disposé dans un angle, comme invitant à occuper cette place propice à observer ce qui se déroule au milieu de la feuille.

L’ouverture au public

Les choses semblent changer radicalement à partir de la fin des années 1980 lorsque se développe la perestroïka. Les expositions publiques sont autorisées, ce qui fait par exemple que la revue A-Ia, intimement liée au contexte d’un art souterrain, cesse de paraître après 1986. Des galeries privées apparaissent, notamment celle de Marat Guelman en 199021. De grandes institutions privées et publiques, fédérales aussi bien que municipales, sont fondées pour exposer et faire connaître cet art qui auparavant était clandestin. Citons le Centre national d’art contemporain, créé en 1994 et qui dispose de plusieurs filiales régionales ; la Maison moscovite de la photographie, fondée en 1996 et devenue, en 2003, le Musée de Moscou d’art multimédia ; le musée d’art contemporain Garage, créé en 2008 grâce à l’oligarque Roman Abramovitch. Quelques écoles s’ouvrent : l’Institut des problèmes de l’art contemporain créé par Iossif Backstein en 1992 ; en 2006, l’école Rodtchenko, dédiée à la photographie et à l’art multimédia. La première Biennale d’art contemporain de Moscou se déroule en 2005. Un prix national décerné par le Centre national d’art contemporain, Innovatsia, est fondé en 2005 ; le prix privé Kandinski est créé en 2007 par Chalva Breus. Les artistes ayant émigré se voient consacrer des expositions en Russie, comme Erik Boulatov, qui a quitté le pays depuis 1989 et qui fait l’objet d’une rétrospective à la galerie Tretiakov en 2006. Aujourd’hui, plusieurs artistes circulent entre la Russie et les pays occidentaux, tels Iouri Albert qui partage son temps entre Cologne et Moscou. Au début de l’année 2016 à Moscou, l’exposition intitulée « Ernst Neïzvestni. Le retour au Manège22 » témoigne symboliquement que la première période de l’art contemporain russe, celle du Dégel, est définitivement close : elle consacre le sculpteur dans ce lieu même où il avait été sévèrement sermonné par Khrouchtchev en 1962.

Pourtant, l’ouverture de l’art contemporain russe au public reste limitée. L’écrasante majorité des écoles d’art du pays enseigne toujours selon des méthodes héritées du xixe siècle. Quant au marché de l’art russe, il ne connaît qu’un développement de faible ampleur. L’un des lieux d’exposition et de vente les plus prestigieux, Winzavod, situé à Moscou dans une ancienne usine, peine à maintenir sa fréquentation. Plusieurs galeries qui s’y étaient installées dans les années 1990 ont aujourd’hui fermé. C’est par exemple le cas de celle de Marat Guelman, lequel vit maintenant au Monténégro. Les collectionneurs d’art contemporain russe restent rares. Une jeune artiste, Anastasia Riabova, a développé à partir de 2009 un projet internet, Artists’ Private Collections23, répertoriant les collections croisées d’un certain nombre d’artistes russes, projet qui invite à penser que ceux-ci restent les principaux amateurs des œuvres de leurs confrères.

De plus, le conflit entre l’État et l’art contemporain se manifeste à nouveau. Vladimir Medinski, ministre de la Culture depuis 2012, multiplie les déclarations hostiles. En 2013, à propos de son bref passage à la 5e Biennale de Moscou qui se tenait précisément dans le Manège, il déclare :

Pourquoi personne ne s’écrie : « Mais le roi est nu » ? Pourquoi devons-nous considérer que l’art contemporain désigne quelque chose d’abstrait et de cubique, quelque chose de biscornu, prenant la forme de tas de briques ? Et sur le compte de l’argent public, par-dessus le marché24 !

Du côté des artistes se développent des performances à orientation clairement politique. Le 14 juin 2010, jour anniversaire de Che Guevara, le groupe Voïna (La guerre) peint un phallus géant sur la chaussée d’un pont mobile de Saint-Pétersbourg au moment même où celui-ci se relève pour faire face à l’immeuble du Fsb (Service fédéral de sécurité). En 2012, dans la cathédrale du Christ-Sauveur de Moscou, siège du patriarcat et lieu des cérémonies officielles auxquelles participent les plus hautes autorités de l’État, sur la tribune, devant l’iconostase, le groupe Pussy Riot chante une « prière punk » hostile à Vladimir Poutine et qui dénonce les liens de l’Église orthodoxe avec l’État. En 2013, le jour célébrant la police dans le calendrier officiel russe, Piotr Pavlenski, nu, se cloue le scrotum sur la place rouge (Fixation). En 2015, au cours d’une performance intitulée Menace, il incendie à Moscou l’une des portes de la Lioubianka, l’ancien siège du Kgb qui abrite aujourd’hui le Fsb.

Face à cet activisme politique, le gouvernement réagit de plus en plus fermement. Deux jeunes femmes du groupe Pussy Riot sont condamnées à deux ans de colonie pénitentiaire pour vandalisme motivé par la haine religieuse. Après Menace, Piotr Pavlenski est arrêté, soumis à une expertise psychiatrique, et, au terme d’un procès, condamné à une amende. Si, en 2011, le groupe Voïna s’était vu décerner pour sa performance le prix national Innovatsia, en février 2016, les délibérations du jury, qui allaient sans doute consacrer Pavlenski, sont interrompues, entraînant la démission d’une partie des experts.

Quelques semaines plus tard, le directeur historique du Centre national d’art contemporain, Mikhaïl Mindlin, est contraint de renoncer à son poste et se trouve nommé à la tête du musée d’art ancien russe Andreï-Roublev. L’institution dont il avait la charge est incorporée au Centre national muséographique d’expositions dirigé par Sergueï Perov, un ancien membre de l’administration présidentielle, formé à l’académie militaire d’Alma-Ata. Dans le même temps, une autre figure institutionnelle majeure de l’art contemporain russe, Iossif Backstein, fondateur de la Biennale de Moscou, annonce qu’il quitte ses fonctions.

La pénombre et la liberté

Plus profondément, on constate que l’art contemporain russe a gardé la marque de la situation qui était la sienne à son origine. On a vu que plusieurs œuvres plus tardives de Pivovarov ou de Kabakov illustrent toujours des réalités de l’art souterrain ou marginal. C’est sans doute également le cas de l’un des grands courants de l’art contemporain russe, le « conceptualisme moscovite ». Le terme a été introduit par Boris Groys dans un article daté de 1979 et publié dans la revue A-Ia25. Groys rapporte qu’il était à l’époque un lecteur assidu de revues américaines et françaises, où il était principalement question d’Art & Language :

Et, bien sûr, cela m’intéressait parce que ce qui suscitait mon intérêt, c’était l’intrusion de la langue dans l’art visuel, et tous ces liens avec la philosophie26.

Il est clair que les mots ont une place très importante chez la plupart des artistes que l’on définit en Russie comme « conceptualistes ». Par exemple, les textes d’Andrei Monastirski occupent plusieurs volumes de la « Bibliothèque du conceptualisme moscovite » éditée par Guerman Titov27. Certains artistes sont également poètes, comme Dmitri Prigov ou Lev Rubinstein. Mais cette importance du langage dans le « conceptualisme » russe relève-t-elle d’une inscription dans un courant international plus vaste, ou se rapporte-t-elle plutôt à cette époque spécifiquement russe, où les artistes se retrouvaient dans leurs ateliers pour discuter de leurs œuvres et où, faute d’autre public, ces discussions occupaient finalement une place plus importante que les œuvres elles-mêmes ? Comme en écho à cette époque dominée par les échanges directs, une toile d’Albert, datée de 1983, présente sur un fond blanc la phrase manuscrite suivante : « Venez me rendre visite ! Je serai heureux de vous montrer mes œuvres. » Dans une autre de ses œuvres, réalisée en 1986, il est écrit : « Si vous avez des questions à propos de ce tableau, je serais heureux d’y répondre. »

On voit d’ailleurs apparaître une certaine nostalgie à l’égard de l’époque du souterrain. Si les mémoires d’Oscar Rabine disent combien « il était mutilant de travailler en cachette28 », Iouri Mamleïev, dans son Gambit moscovite, évoquant la même période, affirme au contraire que la libre activité artistique est par nature souterraine. Dans l’épilogue de ce livre, un personnage qui semble incarner le point de vue de Rabine s’écrie :

Il est impensable de toujours vivre dans le souterrain ! […] Expositions, lectures, création d’œuvres : tout cela de manière souterraine ! Quand cela finira-t-il donc ?! Quand ?! Quand la Russie vivra-t-elle d’une vie normale ?!

On lui rétorque vertement :

Vous avez eu envie de prix, de publications, de discours, de voyages, à l’étranger ?! Et moi je vous dis : tout ça ne vaut rien ! […] C’est seulement dans le souterrain profond, dans le souterrain total, lorsque les stores sont tirés que naissent la connaissance libre et l’indépendance. […] Est-il possible que vous soyez séduits par toute cette chimère et cet idiotisme de la société contemporaine, par toutes ces célébrités artificielles, et par ces flux de bêtise que l’on imprime avec sérieux ! C’est que, à la place de cela, vous participez à une culture invisible, qui se crée sous la terre ! Où il n’y a aucun maître ! Où il n’y a que de la pénombre et de la liberté29.

Ainsi, en dépit de la rupture majeure introduite par la perestroïka, et au regard de l’effet conjugué d’un regain de tension avec l’État, de la faible ouverture du public russe sur l’art contemporain, et d’un regard ambivalent sur le passé, on en vient à se demander si, en Russie, l’art souterrain n’a pas encore de beaux jours, ou plutôt de belles nuits, devant lui.

  • *.

    Professeur agrégé de philosophie, attaché culturel près l’ambassade de France à Moscou (2010-2014), a publié l’Aventure de l’art contemporain russe, du Dégel à nos jours (Paris, Nouvelles éditions Jean-Michel Place, 2016).

  • 1.

    On trouve des images de cette exposition dans le film de Donn A. Pennebaker, Découverte à Moscou [Opening in Moscow], 1959.

  • 2.

    Voir par exemple Thomas Gomart, Double détente. Les relations franco-soviétiques de 1958 à 1964, Paris, Publications de la Sorbonne, 2003, p. 159-161.

  • 3.

    Oskar Rabine, avec la collaboration de Claude Day, l’Artiste et les bulldozers. Être peintre en Urss, Paris, Robert Laffont, 1981, p. 83.

  • 4.

    O. Rabine, l’Artiste et les bulldozers. op. cit., p. 115.

  • 5.

    Илья Кабаков, Тексты [Textes], Библиотека московского концептуализма [Bibliothèque du conceptualisme moscovite], Vologda, Герман Титов, 2010, p. 69-70.

  • 6.

    Voir Илья Кабаков, 60-70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве [les Années 1960-1970… Notes à propos de la vie non officielle à Moscou], Moscou, Новое литературное обозрение, 2008, p. 11.

  • 7.

    Cité par Ekaterina Bobrinskaïa, dans Екатерина Бобринская, Чужие? Неофициальное искусство : мифы, стратегии, концепции [Étrangers ? L’art non officiel : mythes, stratégies, conceptions], Moscou, Breus, 2013, p. 48.

  • 8.

    L’œuvre est conservée dans les collections du Centre Georges-Pompidou à Paris.

  • 9.

    И. Кабаков, les Années 1960-1970…, op. cit, p. 26.

  • 10.

    Ibid., p. 11.

  • 11.

    Эрик Булатов, Живу дальше [Je continue à vivre], Moscou, Артист. Режиссер. Театр, 2009, p. 14.

  • 12.

    Cité par E. Bobrinskaïa, dans Étrangers ? L’art non officiel, op. cit., p. 56.

  • 13.

    E. Bobrinskaïa, Étrangers ? L’art non officiel, op. cit., p. 49.

  • 14.

    Ibid., p. 180.

  • 15.

    Андрей Монастырский, Поездки за город [Voyages en dehors de la ville], tome 5, Moscou, Коллективные действия, 1989, p. 65.

  • 16.

    Ce courant a fait l’objet d’une exposition rétrospective à Paris en 2007 : « Sots art, art politique en Russie de 1972 à nos jours », à La Maison rouge, commissaire : Andreï Erofeïev.

  • 17.

    Э. Булатов, Je continue à vivre, op. cit., p. 53.

  • 18.

    Э. Булатов, Je continue à vivre, op. cit., p. 54.

  • 19.

    И. Кабаков, Textes, op. cit., p 199.

  • 20.

    Ibid., p 630.

  • 21.

    Une rétrospective a été consacrée en 2013-2014 à cette époque bouillonnante des années 1990 au Fonds pour la culture Ekaterina de Moscou, commissaire : Elena Selina.

  • 22.

    Le collectionneur Felix Komarov expose plus d’une centaine d’œuvres du sculpteur issues de sa collection.

  • 23.

    http://artistsprivatecollections.org/

  • 24.

    Voir dans Ведомости du 11 octobre 2013 l’article d’Alekseï Iablokov. Les « tas de briques » font sans doute allusion à une installation de Yin Xiuzhen intitulée Température et présentée dans le cadre de la Biennale.

  • 25.

    « Московский романтический концепруализм » [Le conceptualisme romantique moscovite], А-Я, no 1, 1979, p. 3-11.

  • 26.

    Interview avec Boris Groys du 1er avril 2011, dans Юрий Альберт, Московский концепруализм. Начало [le Conceptualisme moscovite. Commencement], Nijni-Novgorod, Приволжский филиал Государственного центра современного искусства, 2014, p. 55.

  • 27.

    Voir par exemple le volume Андрей Монастырский, Эстетические исследования [Recherches esthétiques], Moscou, Библиотека Московского Концептуализма, 2009.

  • 28.

    O. Rabine, l’Artiste et les bulldozers, op. cit., p. 115.

  • 29.

    Юрий Мамлеев, Московский гамбит [Gambit moscovite], Moscou, Зебра Е/АСТ/Хранитель, 2008, p. 277-278.

Igor Sokologorsky

Professeur agrégé de philosophie, a été pendant quatre ans chargé de mission pour le livre et l’écrit à l’ambassade de France à Moscou. Il a publié plusieurs articles sur la philosophie russe et notamment Nicolas Berdiaev, dont « La révolution (russe) selon Nicolas Berdiaev », Cahiers de l’émigration russe, Paris, Institut d’études slaves, 2003, n° 7, p. 49-79.…

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