Le mouvement des images

«  On a toujours prétendu qu’il était impossible de filmer la danse et pourtant lorsque Nadar, Edison, Marey saisirent une caméra, leur premier soin fut de filmer la danse  », remarquait Henri Langlois, à qui la Cinémathèque française qui fut son œuvre consacre actuellement une exposition1. Langlois a en effet inventé le musée où les artistes ne viennent plus copier les maîtres mais découvrir ce dont personne n’avait eu autant de preuves avant le cinéma : le monde n’est que mouvements, vitesses et rythmes2.

La danse dessine ainsi une ligne en continu dans l’histoire des images vivantes. Deux ballets ont fait date en combinant merveilleusement danse et film. Relâche, de Francis Picabia et Erik Satie, présenté par les Ballets suédois de Rolf de Maré en 1924 au théâtre des Champs-Élysées à Paris et Dance de Lucinda Childs avec le film/décor du plasticien Sol LeWitt, créé en 19793. Ces œuvres, qui constituent dans l’histoire de la danse un moment de synthèse de la danse et de l’intense collaboration avec la scène musicale et plasticienne de leur époque, invitent à remettre en perspective ces deux arts du mouvement que sont le cinéma et la danse moderne, tous deux nés à la fin du xixe siècle.

Le cinéma, rappelons-le, s’est d’emblée intéressé à tout ce qui pouvait produire du mouvement après qu’Étienne Jules Marey, muni de son fusil chronophotographique, eut capturé le mouvement de l’animal et de l’homme et que le photographe Eadweard Muybridge eut décomposé le mouvement pour saisir un corps qui est tout entier rythme. Rappelons encore que le catalogue des frères Lumière comporte dès 1896 un nombre impressionnant de danses et qu’en 1916, D. W. Griffith envoie ses actrices et figurantes se former à la Denishawn à Los Angeles, l’école de danse de Ruth Saint Denis et Ted Shawn, qui règlent et supervisent eux-mêmes les mouvements d’ensemble et les évolutions des scènes babyloniennes du film Intolérance. La liste des exemples serait vertigineuse…

Regarder le cinéma comme de la danse, regarder la danse comme du cinéma4, c’est ce que n’a jamais cessé de faire Henri Langlois, qui a défendu le cinéma muet et ses premières stars comme Lillian Gish et Louise Brooks (qui ont fait leurs premiers pas à l’école de la danse), comme les films des cinéastes peintres?: Hans Richter (Rythme 21) Fernand Léger (Ballet mécanique), Man Ray (l’Étoile de mer)… Car les plasticiens découvrent eux aussi que la perception est totalement bouleversée dans le contexte de l’éclatement dynamique de la vie moderne naissante et dans celui de l’art de l’ère mécanique introduit par les futuristes italiens. Le monde se révèle alors non plus sous la forme de la présence mais sous celle de la fugacité, de la dispersion et de la discontinuité.

C’est à cette époque que Francis Picabia, figure de proue du dadaïsme parisien, conçoit et écrit le film Entr’acte, réalisé par René Clair, pour l’intercaler dans son ballet « ?instantanéiste? » Relâche, qui mêle music-hall, cirque forain et ballet5. Picabia proclame les vertus de l’art qui n’est pas de l’art avec une désinvolture délibérée?:

De 1920 à 1925, les Ballets suédois et leur chorégraphe Jean Börlin auront rivalisé avec la célèbre compagnie des Ballets russes de Diaghilev6. Avec Relâche, ils sautent par-dessus les lieux communs chorégraphiques?: la vedette est donnée à un portique de lumière constitué de centaines de disques métalliques pourvus chacun d’une ampoule électrique qui les font ressembler à des phares de voitures, tandis que Jean Börlin fait son entrée en fauteuil roulant. Un pompier fume et les danseurs passent de la scène à la salle pour regarder le décor. Une fin ouverte, l’absence de forme, le simultanéisme, le rejet de la narration, des actions dansées sans musique et des pauses immobiles… La danse contemporaine s’inspire encore de cet art d’assembler de petites pièces sans logique. « ?Tout film doit avoir un début, un milieu et une fin, mais pas nécessairement dans cet ordre-là.? » Ce mot est de Godard. Il pourrait être de Picabia.

Picabia et Satie souhaitaient un film pour « ?sortir le public de la salle? ». Relâche introduit le film Entr’acte comme un véritable entracte cinématographique durant l’intermède du ballet, lui-même nommé « ?Relâche? » par antiphrase, c’est-à-dire comme « ?une interruption au milieu de rien? ». Ce film provocateur commence par montrer au ralenti Picabia et Satie sur le toit du théâtre des Champs-Élysées, chargeant un canon pointé sur la ville de Paris et vers les spectateurs. L’intention est claire?: il s’agit de tout « ?pulvériser? » en soumettant le public à des désorientations et à des courses poursuites qui surmontent la gravité et les lois de la nature et des conventions.

Fragmenter la perception, faire bouger de l’espace dans l’espace au-delà du vocabulaire chorégraphique, c’est aussi l’enjeu de Dance et des projections fragmentées de la chorégraphie de Lucinda Childs à partir du film en 35 mm de Sol LeWitt, que celui-ci a découpé et remonté pour la scène. Lucinda Childs n’a pas voulu un décor, elle a voulu quelque chose qui transforme l’espace et donne une autre manière de voir la danse. Le titre le dit assez, Dance n’est que danse?: la recherche d’une composition chorégraphique qui ne serait rien d’autre que ce qu’elle fait?: le perpétuel engendrement de la forme par le mouvement des corps. Sur une musique de Philip Glass et le dispositif filmique de Sol LeWitt, Lucinda Childs invente une danse du flux, un continuum de mouvements. Remontée et restaurée, cette nouvelle version de Dance dévoile des intervalles spatio-temporels – le film laissant entrevoir les silhouettes fantomatiques des danseurs d’origine, dont le solo dansé par Lucinda Childs elle-même. Le temps de deux quartets et d’un solo, Lucinda Childs révèle la rythmique des corps pour l’inscrire au cœur des boucles répétitives de Philip Glass. Elle dessine dans l’espace une structure géométrique qui épouse les rythmes du mouvement – formant un vaste contrepoint redoublé par le défilement des images. La présence en surimpression du film sur un écran transparent de tulle blanc – jouant sur les échelles et les angles – produit un vertige et un tournoiement qui se transmet des danseurs aux images et aux spectateurs.

« ?Une image plus une image égale une troisième image? », rappelle Godard dans son film Histoire(s) du cinéma (1998). Le cinéaste, qui a lui-même si bien filmé les corps en mouvement, y déclare que le cinéma a commencé à disparaître à la fin du xxe siècle et qu’il n’a pas accompli ce pour quoi il était né. « ?Les gens disent “le cinéma”, mais en fait ils veulent dire “les films”. Le cinéma, c’est autre chose? », a encore confié Godard récemment7. Un constat qui suggère que le cinéma a pris une direction où ses possibilités d’invention visuelle ne peuvent se renouveler, si ce n’est dans le cinéma expérimental. C’est pourquoi l’exploration de la collaboration entre le cinéma et la danse reste fondamentale. Bien avant que la Cinémathèque de la danse soit créée en 1982, Langlois ne rêvait pas d’autre chose en créant le premier festival international de films de danse en 1969, afin que puissent à nouveau surgir des perceptions nouvelles…