Transmettre un solo de danse

Une seule fois suffit pour s’en souvenir pour la vie entière. Voir danser Carolyn Carlson – silhouette longiligne, blondeur hiératique, cou étiré et visage émacié, puissante énergie des bras qui coulent autour des plis et déplis de son corps – fait comprendre qu’il y a un phénomène Carlson, soliste et improvisatrice. Blue Lady est sans conteste son solo fondateur, celui où dans des états de corps, elle laisse surgir les multiples facettes de sa personnalité, en donnant à voir une galerie de portraits de femmes d’une beauté insaisissable.

Aujourd’hui2, c’est ce solo emblématique que la chorégraphe américaine revisite au masculin, en le transmettant à Tero Saarinen, chorégraphe et interprète au geste unique dont le solo Hunt, qui réinterroge Le Sacre du printemps, a fait le tour du monde. Blue Lady (revisited) fascine en s’imposant dans sa présence immédiate, très physique et en plongeant le spectateur dans la forme en train de s’inventer. Car cette danse fragmentaire, autoportrait et quête existentielle, transporte au cœur de la recréation d’une composition de danse et de la transmission d’une œuvre : un travail de précision extrême et un mystère qui recouvrent une question devenue essentielle à l’art de la danse, celle de la trace et de la mémoire. Comment danser dans le temps et non plus seulement dans l’espace ?

Créé en 1983 au théâtre La Fenice pendant la période vénitienne de la chorégraphe, Blue Lady semble percer le secret de cette puissance magique sans laquelle la danse ne laisserait sans doute pas de traces… La musique sur mesure de René Aubry, d’immenses stores vénitiens qui se lèvent ou s’abaissent, un arbre, un tourbillon de robes et de chapeaux, un envol sur place, un vertige dans l’immobilité dessinent le cadre poétique d’une danse flamboyante et généreuse. Les virevoltes et les bras de Carolyn Carlson ont frappé les imaginaires à travers ce solo qui est à la fois une somme et une exploration des possibles. Blue Lady a ainsi inspiré toute une génération de jeunes danseurs et chorégraphes qui ont marqué les dernières décennies du xxe siècle par un retour en force de la danse en solo : cette « figure singulière de la modernité3 » qui représente le lieu privilégié d’une expérimentation et d’un renouvellement esthétique. Dans ce travail solitaire, le danseur est à la fois acteur et spectateur de lui-même, créateur de son geste. Il ne s’agit plus pour lui de représenter un rôle mais de s’exprimer par « un corps qui parle par lui-même ».

Plus que nul autre, Carolyn Carlson a porté « cette danse qui ne dit pas, mais qui est […] Sur scène je ne pense pas, je suis la forme », confie l’ancienne danseuse et figure de la compagnie de Alwin Nikolais qui s’est affranchie des enseignements de son maître pour créer son propre style après ses débuts en Europe et après s’être installée à Paris. C’est l’époque où Rolf Liebermann la nomme étoile-chorégraphe au ballet de l’Opéra de Paris et fonde en 1975 le Groupe de recherche théâtrale de l’Opéra de Paris (Grtop), lui permettant de se consacrer à des recherches expérimentales au sein de l’Opéra. Elle y dirige jusqu’en 1980 des ateliers d’improvisation très suivis où déjà elle parle non pas de chorégraphie, mais de « poésie visuelle du mouvement », de « poésie vivante, énoncée dans le temps et l’espace ».

Une des spécificités de la danse est d’être un art de la présence réelle et non de sa représentation, d’où le miracle qui peut surgir quand on a affaire à un danseur comme Tero Saarinen que Carolyn Carlson considère comme le meilleur interprète actuel au monde. C’est au Ballet national de Finlande à Helsinki où elle est en résidence au début des années 1990, que la chorégraphe américaine d’origine finlandaise fait la rencontre de ce danseur d’exception qui suit ses classes très réputées et dont le charisme, le grain de folie et l’apparence androgyne la frappent d’emblée. Depuis, ils partagent une même recherche pour

En le choisissant pour reprendre Blue Lady à l’heure où elle s’« interroge [sur son] héritage et se retourne sur son répertoire », il s’agit moins pour Carolyn Carlson de transmettre un rôle, une forme qu’une émotion en actes, une essence, une intensité. Cette intensité, c’est celle de la tension entre la filiation et la transgression du danseur, car la fulgurance de la danse de Carolyn Carlson dont les chemins ont depuis longtemps croisé ceux du zen puis ceux du bouddhisme, s’inscrit dans le rien, dans le vide. Le corps du danseur devient ainsi un corps de signes à déchiffrer.

écrit Carolyn Carlson dans Paris Venise Paris, un ouvrage monographique qu’elle signe avec la photographe Claude Lê-Anh4.

confie Carolyn Carlson.

Insaisissable, la danse nous échappe, elle est d’après Merce Cunningham « toujours mystérieuse, fluide comme l’eau, elle glisse constamment des doigts ». Elle se distingue des autres arts de la scène par son caractère éphémère. Si les traces existent, orales, écrites, dessinées, filmées, elles ne peuvent restituer l’instant dansé. Il s’agit donc pour la danse de réinventer toujours, de réinventer une relation au corps et au corps dansant, et d’appréhender ce « corps provisoire » comme un lieu de mémoire.

La chorégraphe Olga de Soto, dans sa pièce Histoire(s), s’est récemment confrontée avec la part d’invisible de la danse. Pour rendre hommage au mythique Jeune homme et la mort, elle ne montre aucun moment de danse en tant que tel mais projette sur deux écrans les témoignages filmés des spectateurs ayant assisté à la première du spectacle en 1946 au théâtre des Champs-Élysées. Rares sont ceux qui, à travers leurs souvenirs et leurs trous de mémoire, racontent la même histoire.

Inscrite dans le corps, la danse se donne le plus souvent directement de danseur à danseur, de génération à génération, et de maître à élève, même si depuis le xve siècle, une centaine de systèmes de notation du mouvement ont vu le jour dont les plus fameux sont le traité de notation « Feuillet », d’après le nom du maître à danser de Louis XIV qui l’a signé et, au xxe siècle, les systèmes d’analyse du mouvement de Laban et de Benesh. Outre les Archives internationales de la danse fondées dans les années 1930 par le mécène des Ballets suédois Rolf de Maré (un précurseur en la matière qui traque à travers tous les continents tout ce qui peut faire « source » en danse), d’autres exemples montrent que la mémoire est enfin reconnue comme utile à l’art de la danse et pas seulement à la pratique du danseur. Citons notamment la fondation Balanchine créée en 1983 et les Carnets Bagouet qui réunissent d’anciens danseurs des chorégraphes disparus dont le rôle est de conserver les archives des œuvres et de veiller à ce que les pièces remontées ne soient pas trahies par une nouvelle interprétation.

Autant de démarches qui ne remplacent pas pour autant la mémoire du corps perçu alors comme une archive en mouvement, une « archive vive » qui fixe les figures éphémères du vivant. Le corps se constitue en une présence qui comprend les traces de son passé et celles de son avenir (Bernard Rémy). Ainsi Rudolph Noureev, après son passage à l’Ouest en 1961, a su utiliser sa mémoire phénoménale pour monter quelques danses des chorégraphies de Marius Petipa comme Raymonda, Le Corsaire et La Bayadère : des danses encore inconnues en Occident et soigneusement préservées au Kirov à Leningrad.

Mémoriser les gestes, on vient de l’évoquer avec Blue Lady (revisited), ne relève donc pas d’un simple mécanisme d’enregistrement mais mobilise l’être, les perceptions, le passé d’un danseur, la mémoire du corps et à ce titre, il ne peut y avoir de simple exécutant qui répéterait les pas d’origine. « La même danse ne peut appartenir à deux personnes » dit Isadora Duncan qui a « inventé » la danse moderne. Car la mémoire ne succède pas seulement à l’œuvre, elle se construit dans le mouvement de formation de l’œuvre. Ainsi dans Blue Lady (revisited), Tero Saarinen s’appuie sur les souvenirs de Carolyn Carlson qui, alors qu’elle était en pleine phase de création, avait visité près de Venise l’hôpital psychiatrique San Clemente (que Raymond Depardon a filmé de son côté). Il laisse s’infiltrer dans son corps anguleux une inquiétude qui n’existait pas dans le solo dansé par Carolyn Carlson, pour mieux interroger les rapports de la danse avec la pulsion. Aucune danse n’existe vraiment par elle-même de la même manière que le livre est, selon Michel Foucault, toujours un point dans un réseau, dans un rapport d’appui et de dépendance à l’égard des autres livres.

D’où l’idée de génie d’un Blue Lady au masculin qui respecte la tradition de la transmission directe et qui incorpore les énergies du bûto (on pense au danseur japonais Kazuo Ono et à son solo Hommage à la Argentina) et celles du kabuki à travers la figure de l’onnagata, acteur masculin travesti pour interpréter des rôles féminins. Blue Lady (revisited) surmonte ainsi une impossibilité par une transposition de genre qui est aussi une recréation de l’œuvre.