Vers un art contemporain folklorique ?

Folklore et création contemporaine : le rapprochement peut surprendre, et pourtant… De la pièce de Christian Rizzo, D’après une histoire vraie (2013) pour huit danseurs et deux percussionnistes, imaginée après que le spectacle d’une ronde improvisée par un groupe d’hommes à Istanbul a bouleversé le chorégraphe, à Folk-s (Will you still love me tomorrow) (2014) du chorégraphe italien Alessandro Sciarroni, qui invente de nouvelles pratiques à partir d’une danse folklorique du Tyrol, en passant par les œuvres d’Eszter Salamon, qui interrogent la danse traditionnelle de sa Hongrie natale, le folklore revisité par la danse contemporaine investit toutes les scènes1.

L’engouement est le même dans la production artistique visuelle actuelle, de nombreux artistes introduisant dans leur pratique des matériaux qui supposent le retour à un travail d’atelier et à des techniques et des gestes longtemps réservés à l’artisanat d’art. Céramique, laine, textile, tapisserie, verre et matériaux recyclés sont aujourd’hui partie intégrante du langage plastique contemporain, qui cherche à s’opposer à la production en série et à réarticuler les sphères publique et privée, elles-mêmes soumises à de profonds bouleversements. Le mois dernier, l’« Arts and Crafts2 » était partout à Paris avec des meubles, des œuvres murales et des textiles d’artistes à la galerie Almine Rech et l’exposition de fils colorés de Sheila Hicks à la galerie Frank Elbaz… Rappelons que Le Corbusier, l’architecte de l’« esprit nouveau » qui qualifiait ses tapisseries de « Muralnomad », avait lui aussi découvert dans le savoir corporel qui se transmet d’une génération à l’autre une tradition préconsciente dont il s’agissait de s’inspirer. Rappelons encore le soin que portait Andy Warhol à sa collection de Folk Art…

Mais que se passe-t-il aujourd’hui lorsque la danse contemporaine bascule du côté du folklore ? Lorsque l’œuvre d’art retourne à la « fabrication » manuelle et lorgne du côté des arts décoratifs ?

Ce retour à la tradition surprend surtout par son ampleur. S’il avait déjà trouvé son expression avec les analyses de John Dewey3, les années 1990 ont vu se développer grâce à ces analyses le champ des everyday aesthetics, avec les contributions de Richard Shusterman4. Le terme de « pratique » – ou de « proposition » –, qui a remplacé de manière spectaculaire celui d’« œuvre », témoigne aujourd’hui de la modification en profondeur du rapport de l’artiste à son « travail », autre terme fréquemment employé.

Dans le champ de la danse, il semble que la réponse appartienne toujours à Nijinski et au Sacre du printemps, qui, depuis sa création le 29 mai 1913 au Théâtre des ChampsÉlysées, ne cesse de susciter des recréations et des interrogations. Rappelons que le Sacre du printemps évoque à travers des rondes l’imagerie primitiviste de la tribu slave construite par les Ballets russes, sur la musique de Stravinski et les toiles de fond et les costumes de Roerich.

Désorienté par ce rituel étrange qui emprunte aux pratiques chamaniques de la paysannerie russe et païenne, le public de l’époque est scandalisé par le caractère primitif de ces créatures sauvages, violentes et colorées qui ordonnent le sacrifice d’une des leurs.

Dans la veine néonationaliste ou « néorusse » des Ballets russes qui veulent construire un ballet typiquement russe, au croisement des cultures occidentales et orientales, Nijinski, comme hanté par la ruine à venir de la civilisation moderne, élaborait ainsi, un an avant le premier conflit mondial, un nouveau geste artistique, entre danse classique et tradition folklorique. Le Sacre, qui réinvente la communauté perdue, est immédiatement devenu le symbole de la danse nouvelle.

Aujourd’hui, alors qu’on assiste en Europe à la montée des nouveaux nationalismes et que le folklore continue ici et là d’être donné pour miroir à l’identité des communautés, les artistes redonnent une place à l’imaginaire folklorique en réaction aux bouleversements sociopolitiques contemporains et à un art devenu mondialisé. Ils ne cessent de vouloir sortir de la logique hiérarchique de l’œuvre et du chef-d’œuvre propre à la modernité en développant une pratique documentaire qui cherche à représenter l’autre et ce qui l’entoure. Hal Forster énonçait dès 1996 dans son ouvrage le Retour du réel5 le concept d’« artiste comme ethnographe », mettant en avant la notion d’observation presque anthropologique dans la pratique de certains artistes.

La collection Folk Archive, Contemporary Popular Art from the UK, 1999-2005, des artistes Jeremy Deller et Alan Kane, témoigne ainsi remarquablement d’une vie créative au Royaume-Uni, en réaction à un monde mondialisé et à un mode de vie actuel devenant de plus en plus privé. La majorité des éléments réunis à travers une collecte en Angleterre sont contemporains, bien que portés par plusieurs générations comme par exemple des vidéos de fêtes populaires très anciennes qui prennent aujourd’hui une forme moderne parce qu’elles ont évolué avec le temps et l’histoire. Jeremy Deller et Alan Kane créent un pont entre la démarche de l’artiste et celle de l’ethnologue.

Portant à sa manière un regard sur la culture britannique, John, la dernière création du chorégraphe Lloyd Newson et de son DV8 (prononcer « deviate ») Physical Theatre a suscité l’empathie immédiate à la Biennale de la danse de Lyon en septembre dernier. Le chorégraphe, qui a envoyé son équipe recruter des hommes dans un sauna gay de Londres, confiait alors :

Car c’est bien par l’entretien que tout commence pour Lloyd Newson, passé par le travail social avant de mettre la danse, le corps et le réel sur le plateau. Il donne à voir du mouvement, des archives, des vidéos d’actualité et des témoignages et avec John, il raconte l’ennui, l’alcool, la misère, le multiculturalisme, l’amour et le sexe : soit un plateau au bord du documentaire où les hommes tentent de réinventer le rituel.

Le folklore joue ici le rôle de vecteur de la quête d’authenticité, en satisfaisant le désir d’échapper à un présent qui a perdu formes et contours. L’approche d’Eszter Salamon n’est pas très différente depuis l’une de ses premières pièces, Magyar Tancok (les Danses hongroises), où elle tente de partager avec le public les questions liées à son identité nationale et à sa propre pratique de la danse traditionnelle hongroise : une danse sociale, de tradition populaire, qu’elle a pratiqué toute sa jeunesse en parallèle de la danse classique. Mêlant performance, travail documentaire et autofiction, Eszter Salamon multiplie les perspectives sur la construction fragile et perméable de l’identité. Pour le solo Mélodrame, elle avait mené une série d’entretiens avec une de ses homonymes rencontrée en Hongrie. Avec « Eszter Salamon 1949 », son exposition au Jeu de Paume, elle en propose une déclinaison élargie, investissant cette fois l’espace et le temps spécifique du lieu muséographique. Pour sa nouvelle pièce de groupe, Monument O : Haunted by Wars (1913-2013), elle s’est à nouveau appropriée des dizaines de danses populaires et tribales issues des cinq continents qui ont toutes été ou sont pratiquées dans des régions marquées par des guerres et des conflits fortement liés à l’histoire de l’Occident : une manière de reconquérir un sens politique perdu…

Toutes ces considérations sur la réinvention du folklore ne sont pas sans impact sur sa réception. Si l’intention de faire œuvre tout en documentant sur des coutumes culturelles est bien présente, celle d’agir autrement sur la perception des spectateurs l’est aussi. Folk-s d’Alessandro Sciarroni, une pratique performative et chorégraphique axée sur le temps qui s’inspire des anciennes danses folkloriques en tant que phénomène populaire ayant survécu à la contemporanéité, est une réponse intéressante à ces tendances. Un groupe de danseurs, qui ont appris le Schuhplattler (dont le nom « battre la chaussure » vient du fait que cette danse consiste littéralement à se taper les chaussures et les jambes avec les mains), propose une expérience perceptive extrême sur les multiples variations d’une forme jusqu’à son épuisement. Le spectacle dure en effet tant que quelqu’un reste pour regarder ou qu’un danseur est encore présent, chaque danseur pouvant quitter l’unisson lorsqu’il sent qu’il doit le faire. Ce qui a intéressé le chorégraphe dans ces formes dansées préexistantes, parcourues par des flux sous-jacents et des données invisibles, c’est bien leur aura intrinsèque dans l’optique d’une possible récupération ou d’un possible recyclage.

Cette attitude, loin d’être régressive, peut être vue comme une réponse aux productions d’œuvres spectaculaires dont la perfection et la sophistication découragent toute forme d’émotion. Ces œuvres d’apparence plus modestes expriment aussi une forme de proximité avec celui ou celle qui les regarde ou les utilise. Chaque artiste réinvente donc sa posture à partir d’une « forme de vie » spécifique6, une posture qui va de la collecte d’archives et de l’enquête sur le terrain aux moyens traditionnels et aux formes ancestrales et qui réinvente les enjeux du folklore. Alors, l’œuvre indique surtout la forme de vie que son auteur essaie d’inventer pour lui-même, refusant les modèles préexistants.