Dans la blessure

Durant l’écriture de Triste tigre, avez-vous pensé à votre relation avec le lecteur ? Souhaitez-vous en faire un témoin, un confident, un complice voire un correspondant ?

Au début du livre, on sait que le texte postule un interlocuteur, mais on ne sait pas très bien à qui le monologue s’adresse. Un lecteur un peu hostile se construit d’abord, un lecteur qui est un peu la société qui ne veut pas entendre ce que ce texte a à dire, d’où une certaine violence dans les premières pages. Mais j’ai voulu corriger cela assez vite, c’est-à-dire faire le pari que si quelqu’un continue la lecture après les premières pages, il ne peut le faire qu’en tant qu’allié. Ce n’est pas un témoin, jamais un voyeur, car il est pris à partie dans le récit, il participe trop pour juste regarder, il faut que sa propre conscience entre dans le texte, qu’il se pose des questions proches de celles de la voix narratrice. Ce n’est pas un confident, rien là-dedans n’est confidentiel. C’est justement l’idée qui donne de la force à ce livre : tout ça est insupportable mais ce sera au grand jour, pas dans un journal intime ni dans une alcôve, ce sera insupportablement clamé, pas exactement sur la place publique, mais dans un espace non clos, non personnel. Un complice ou un correspondant, cela me semble plus juste, oui, avec ce que peut avoir de réflexif le miroir de la correspondance, un jeu de reflets.

Au début de ce livre, vous écrivez : « C’est au-delà de la compréhension. » Croyez-vous que cela soit le rôle de la littérature de donner une forme à ce qui est au-delà de la compréhension ?

Parmi ses mille rôles possibles, « éclairer l’obscur », comme le dit Bernard Noël, oui, bien sûr ! C’est-à-dire, dans le cas de ce livre, s’interroger sur ce mal qui m’a été fait. Mais pour pouvoir saisir cet « au-delà de la compréhension », il faut d’abord montrer comment ce que l’on croit comprendre n’est en fait pas compris. C’est ce que je cherche à faire d’abord dans le livre, en descendant peu à peu dans l’abîme. Et, une fois qu’on est dans le noir bien noir, alors, oui, éclairer avec sa petite chandelle personnelle ce qu’on peut, mener cette expérience jusqu’au bout.

À plusieurs reprises, vous évoquez les liens entre l’écriture et la souffrance. L’acte d’écrire est-il une façon de guérir, d’exorciser les souvenirs, une forme de témoignage et de dénonciation, ou cherchez-vous, comme le faisait Antonin Artaud, à expulser le mal qui reste en vous ?

On m’a souvent posé cette question sous cette forme : ne cherchez-vous pas à exorciser à travers ce livre la violence qui vous a été faite ? Et toujours avec cette conviction que oui, c’est ça que je fais, pour la personne qui me pose la question. Et moi, je réponds toujours non, comme si, vraiment, je croyais impossible d’exorciser, comme si c’était très important pour moi de dire que je ne suis pas guérie et que je ne cherche pas à me guérir à travers l’écriture. Mais, au bout d’un moment, je me demande s’il ne faudrait pas que je révise ma position, que j’essaie de me faire à l’idée que, malgré ma croyance, peut-être que c’est ça que je fais, finalement. Ce qui est sûr, c’est que cela n’est pas conscient : mon intention, au moment de l’écriture, du projet, du faire, n’a pas grand-chose à voir avec ma souffrance. Je pioche simplement là où la terre me semble la plus fertile ou la plus noire, là où le matériau promet de me donner quelque chose d’intéressant ou de puissant ou de bizarre. Dans la blessure, c’est très noir, ce n’est pas une nouveauté. Mais il est possible que, sans m’en rendre compte, sans le vouloir, en ne le voulant pas même, mon acte d’écriture soit un exorcisme. Ce matin, justement, je travaillais encore sur Artaud et je relisais un texte de Le Clézio qui se demande si tout processus de création n’est pas justement un « cérémonial de guérison magique » qui met en scène trois étapes clés du chemin de soin chamanique : initiation, chant, exorcisme1. Pourquoi pas ? En ces termes-là, ce serait possible, c’est-à-dire pas en termes de développement personnel, mais en termes de puissance collective (de l’énonciation). Ce ne serait donc pas à la souffrance et au mal qui restent en moi, dans mon esprit ou mon corps, que je ferais appel, mais à la souffrance dans le corps du monde, à laquelle ma souffrance propre me permet d’accéder comme à un horrible vortex.

Votre texte est clairement marqué par la littérature, au risque de se perdre dans une esthétique ou des références. Y a-t-il là un danger que vous assumez ?

Les choses ne se sont pas passées dans ce sens-là pour moi (chercher une forme pour rendre compte de mon histoire, décider que c’est la forme littéraire qui serait adaptée pour le faire). Je n’ai pas cherché à « rendre compte » de cette histoire, au contraire même, je ne souhaitais pas qu’elle se retrouve au centre d’un livre. Ce qui est constant, c’est la recherche de la forme, comment écrire, comment penser, comment faire. Et dans le cas de Triste tigre, cette voix qui parle dans le texte, dans la tête, est la voix de celle qui a vécu ça. Et c’est aussi, en même temps, la voix d’une pensée qui s’exerce à travers la littérature, à travers les livres lus, dans et par les voix des autres. Les références ne me mettent pas en danger, elles sont des portes qui s’ouvrent dans des zones de silences, des zones qui ont l’air d’être murées dans le silence et soudain une faille s’ouvre grâce aux livres. Ce qui nous met en danger dans ce livre, c’est mon refus de raconter mon histoire de manière linéaire. On est pris de vertige devant les abîmes qui s’ouvrent avec ce refus. Comment raconter sans faire le récit qu’on attend de vous ? Comment parler de ça si on ne raconte pas ? Qu’est-ce qui se passe quand on croit qu’on raconte et qu’en fait, on ne raconte rien ? Quand on met du scotch sur la bouche du témoin ? On est donc déjà perdu quand le livre commence, quand je dis que je ne vais pas pouvoir y arriver, à comprendre ça, à raconter ça. Les références littéraires et les autres stratégies narratives viennent combler le vide ou l’appel d’air créé par ce que le livre avoue ne pas être capable de faire.

Quelles étaient vos lectures pendant la rédaction de ce livre ?

Je n’aime rien tant que faire du book dropping, je pourrais passer ma vie à faire des listes de livres. Je ne vais cependant pas m’adonner ici à cette coupable passion, car je sais que c’est un peu fastidieux pour les autres. Mentionnons donc en passant quelques grands maîtres passés de la fiction à la non-fiction qui m’ont ouvert cette porte : David Foster Wallace, Denis Johnson, William Vollmann, Rachel Cusk. Quelques auteurs qui ont fait de la critique littéraire subjective une arme pour disséquer le réel : Ricardo Piglia, Sergio Pitol, Maggie Nelson, Yiyun Li. Je pourrais parler de livres qui m’ont permis d’imaginer des dispositifs pour affronter la violence, ceux que je cite dans Triste tigre, des livres sur l’esclavage, la Shoah, ou même des livres qui abordent les violences sexuelles ou l’inceste ; mais il est vrai que les chemins qu’on se fraie dans le monde par la lecture sont souvent inattendus, surprenants. Il y a un livre qui n’a vraiment rien à voir et qui a été très important pour moi : un texte de Sergio Chejfec qui raconte une promenade2. Comme toutes les promenades, c’est un double voyage, intérieur et dans le réel, et l’entrelacement de ces deux modes de perception ou modes de narration m’a ouvert une porte sur la manière de superposer des textures narratives dans un même élan, de naviguer entre dedans et dehors.

Votre livre s’inscrit-il comme une suite logique dans votre avancée en écriture ?

Je ne sais pas si ce livre s’inscrit comme une pièce d’un engrenage complexe, composé par tous les éléments de mes œuvres complètes, comme un vilain petit canard (ou le seul cygne blanc) ou comme la culmination d’un projet d’écriture où il serait le seul de son genre. C’est difficile à dire, car il me faudrait pour ça connaître la suite et je ne la connais pas. Et heureusement qu’il y a cette inconnue, cette possibilité de trouver de l’inattendu au détour du chemin, car, dans l’ensemble, je trouve que c’est dur d’écrire, de trouver un éditeur, de parler de ce qu’on a essayé de faire dans ses livres. Il est bizarre d’être seule pendant de si longues heures volées à la vie, aux autres, à la lecture. Et c’est principalement ça, pour moi, l’écriture, une solitude très grande (qui, bien sûr, me connecte à la solitude de tout un chacun, me rend plus humble, plus humaine) et, souvent, c’est un peu comme dans ce vers de José Gorostiza, « Ô intelligence, solitude en flamme, qui conçoit tout et rien ne crée », la sensation de se consumer de l’intérieur. Et tout ça pour quoi ?

Dans cette libération de la parole à laquelle nous assistons dans la société, la littérature a-t-elle un rôle à jouer ?

Les choses ne se passent pas exactement comme ça. L’écriture n’est jamais au service de rien, même si elle le voulait. Il y a tellement d’aspects qui nous échappent dans un travail de création qu’elle ne le pourrait pas. Il n’y a pas, d’un côté, une libération de la parole et, de l’autre, des écrivains qui choisiraient ou non de participer à cela à travers leurs œuvres. Il y a plutôt des synchronies, des coïncidences, entre ce que je cherche dans mon travail singulier, irrépétible, solitaire, et ce que d’autres cherchent, sous d’autres formes, dans un autre secteur. « Libérer la parole », « briser le silence », « lutter contre le déni » : ces expressions désignent un désir sociétal de changer notre relation envers la dénonciation des violences faites aux enfants. Mais, en matière littéraire, cela veut tout et rien dire, puisqu’écrire, exprimer, raconter, c’est toujours briser un silence, s’avancer dans un territoire de non-dits où soudain, de la parole arrive.

L’écriture n’est jamais au service de rien.

Ne croyez-vous pas qu’il y a aussi un danger à proposer des textes dont on ne peut rejeter la portée morale ?

Il y a un danger, en effet. Tout comme il y aurait un danger à refuser toute portée morale à un texte littéraire, à le croire exempté de rendre des comptes à la communauté humaine par son statut privilégié d’œuvre d’art. Mais je comprends aussi votre question sous un autre aspect, dont je dois avouer que je n’ai pas encore pris la mesure de toutes les conséquences pour moi : qu’est-ce que ça veut dire écrire depuis une position de supériorité ou d’infériorité morale ? Dans le cas de Triste tigre, ma parole est validée d’office, car je parle depuis la position de la victime, de quelqu’un à qui une injustice a été faite et qui a d’emblée droit à demander justice. Dans La Realidad, j’écris depuis la position d’un trouble moral, depuis ma situation de femme blanche, héritière d’une tradition colonialiste dans laquelle le Blanc s’est autorisé depuis des siècles à parler à la place des autres. Dans les deux cas, le statut « moral » de la voix narrative oriente le rapport de force avec le lecteur. Je reste quand même persuadée que le principal enjeu moral (et politique) de la littérature est une question esthétique. Il ne s’agit pas seulement de mon propos, de mes opinions, de ce que je dis, mais aussi de ce que je fais en le disant, de ce que mon texte produit comme genre d’expérience. Chercher à produire une expérience qui fait advenir chez le lecteur un questionnement, une vision, une perception jusqu’alors inconnue ou enfouie, voilà où se trouve l’acte moral et politique du geste littéraire.

Quelles sont ces cérémonies de guérison magique, chères à Le Clézio, qui vous attirent désormais ?

Les formulations ésotériques me font toujours sourire… Pourtant, il est vrai que j’ai de plus en plus la sensation qu’une partie de ce que je cherche en lisant et en écrivant se situe dans un territoire insituable et mystérieux entre moi et les autres, entre l’individuel et le collectif, entre le conscient et l’inconscient. La phrase de Le Clézio est une proposition d’interprétation de ce que nous imaginons être l’intention de l’art, et qui rejoint des traditions et des modes d’approches très divers. Il y a là un désir de réconciliation entre les traditions anciennes, orales, magiques, et celles du monde contemporain, avec l’écriture, le virtuel, la science : on dirait que tout a changé, mais il s’agit toujours d’essayer de donner un sens au monde dans la mise en scène de la beauté et de la colère, de la violence du réel et de la possibilité de son apaisement à travers une forme (initiation, chant, exorcisme ; introduction, développement, conclusion). En ce sens, l’esthétique devient non seulement politique, mais aussi un peu métaphysique (et même pataphysique, tant qu’on y est).

La Realidad peut-il être lu comme un désir d’adhérer au monde après les troubles et les cauchemars de Triste tigre ?

Oui, je crois que La Realidad est un texte porté par le désir de participer au monde, de partager ma solitude avec celle des autres, de faire de l’écriture un voyage vers une lutte. Mais laquelle ? Et comment ? J’ai essayé de refaire un trajet qui m’a conduite d’une certaine incompréhension paralysante à une incompréhension d’une autre nature, fertile cette fois, ou du moins suffisamment brûlante pour qu’elle me lance sur les routes. Et cet élan est perceptible, je pense, de manière souterraine, dans les deux livres, car Triste tigre est porté par la même voix, qui est – pour moi en tout cas – une voix qui émerge de la lutte, avec la conscience de sa difficile mission mais aussi de sa force.

Propos recueillis par Philippe Ollé-Laprune

• 1. J. M. G. Le Clézio, Haï, Genève, Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1971.
• 2. Sergio Chejfec, Mes deux mondes [2008], trad. Claude Murcia, Bordeaux, Do, 2024. Voir Neige Sinno, « “Mes deux mondes” : Sergio Chejfec affine notre présence à cette Terre », Le Monde des livres, 11 décembre 2024.