« Je me souviens » des acteurs de théâtre

Cherchant une citation dans Je me souviens, de Perec, je ne peux m’empêcher de relire tout le livre, puis l’index, dans lequel je constate que la rubrique « Acteurs de cinéma » est la plus fournie, dépassant « Sports » et « Politique », alors que la rubrique « Acteurs de théâtre » n’existe pas. Dans le livre même, sur 479 numéros, seul le 128 énonce un souvenir, ou plutôt un fait : « Je me souviens que Jeanne Moreau jouait au Tnp. » Or, si je recensais 479 souvenirs, les plus nombreux concerneraient justement les acteurs de théâtre ! Je m’aperçois que j’ai entassé un trésor d’images, et Maria Casarès a déclaré :

un trésor d’intonations : ainsi, celles de Vilar filant, au festival d’Avignon de 1956, le monologue d’Auguste dans Cinna, « l’extraordinaire travail de la voix magistrale de Vilar », comme dit Denis Podalydès dans Voix off, en commentant l’écoute d’un enregistrement de cette scène, qui, peu après sa sortie du conservatoire, en 1988, avait provoqué en lui

Dans ce trésor, les premiers souvenirs appartiennent à la fin de l’enfance et au début de l’adolescence, ils sont donc particulièrement vifs. Quelle chance de découvrir les matinées classiques de la Comédie-Française, quand mon jeu favori était de lire à haute voix, voire d’apprendre par cœur, Molière, Hugo, Musset et (cette dilection paraîtra étrangement prématurée, mais c’était ainsi) tout particulièrement Corneille et Racine ! J’ai vu, en 1942, Madame Segond-Weber, qui, jadis, avait donné la réplique à Mounet-Sully, Paul Mounet ou Silvain, incarner, à 75 ans, Cléopâtre (reine de Syrie, non d’Égypte) dans Rodogune, que Corneille préférait à ses autres pièces. Elle m’impressionne quand le rideau se lève sur l’acte II, seule en scène, massive, assise sur le trône auquel elle s’adresse plus tard avec passion :

Des vers qui dépassent les fureurs shakespeariennes s’inscrivent dans ma mémoire :

Le plus étonnant, c’est que l’actrice exprime une totale démesure intérieure en restant mesurée dans l’attitude et la diction ; cette maîtrise, je serai heureux, beaucoup plus tard, d’apprendre qu’elle est le premier grand souvenir théâtral de Michel Bouquet, qui a vu, en 1943, la tragédienne tenir le rôle d’Agrippine dans sa soirée d’adieux :

À la fin de Rodogune, au moment d’être démasquée, la reine fait l’essai de la coupe nuptiale empoisonnée qu’elle offre à son fils et à Rodogune en espérant qu’ils boiront aussitôt après elle, mais le poison agit vite et bien, elle n’a que le temps de leur souhaiter « tous les malheurs ensemble » avant de sortir de scène appuyée sur sa confidente, qui la sauve de « l’affront de tomber à leurs pieds ». Cocteau a fixé ce moment dans la Difficulté d’être (après « Je vis Mounet-Sully […], de Max […], Madame Bartet ») :

De fait, je vois encore la vieille actrice, soudain déchaînée, traverser la scène au pas de l’oie pour rendre les spasmes dus au poison, en pleine occupation allemande, devant une salle tout entière médusée !

Autre image exceptionnelle, opposée à la précédente, ou plutôt complémentaire : en 1943, dans la mise en scène de Barrault, qui appartenait alors à la grande Maison, un Hippolyte d’à peine vingt ans, Jacques Dacqmine, vêtu (ou dévêtu) « à la crétoise », dont l’aspect suffit à rendre Phèdre totalement excusable. Mon enthousiasme redouble quand il incarne l’écuyer Olivier dans Renaud et Armide, tragédie « classique » de Cocteau ; dès que le rideau se lève, sa prestance me paraît aussi magique que le décor et les costumes de Bérard, que les vers qu’il dit d’une voix mâle et grave :

Je garderai l’image d’un messager céleste, d’un archange.

En 1944, je vois vraiment un ange, cette fois au théâtre Hébertot, où une âme charitable m’a emmené admirer Edwige Feuillère, de laquelle plusieurs films avaient fait de moi un amoureux aussi précoce, mais plus innocent, que son jeune partenaire, dix ans plus tard, dans le Blé en herbe. L’ange de Sodome et Gomorrhe dont je conserve l’image, c’est Gérard Philipe à 22 ans, mince et tout de blanc vêtu, visage et gestes aussi mélodieux que sa voix.

À partir de la jeunesse, les souvenirs affluent, débordent. Le plus frappant dans ce foisonnement, ce sont les caprices de la mémoire. D’un Britannicus (en 1957 ?) mis en scène par Raymond Gérôme au Vieux-Colombier avec Marguerite Jamois en Agrippine et Daniel Ivernel en Néron, c’est la toute jeune Emmanuelle Riva que je vois et entends encore, exquise de réserve, de douceur, de fermeté. Je n’étais pas « un monstre naissant », mais faisais mien le vers de Néron :

De la Bérénice montée par Planchon (1970), c’est l’Antiochus de Denis Manuel que ma mémoire retient, et cela moins dans la merveilleuse déclaration de l’acte I, moins dans le « Hélas ! » par lequel il clôt la tragédie (en assumant à lui seul le rôle du chœur antique dégageant le sens de la pièce) que dans un passage mineur de l’acte III, où son confident lui fait espérer que Bérénice partira avec lui et qu’il répond, geste et voix réticents, mais pleins d’un espoir intense :

Certes, je revois aussi des acteurs dans le sommet d’un rôle. Voici Gérard Philipe terminant le récit du Cid presque mezza voce, incliné en avant avec un demi-sourire d’excuse, les bras ouverts pour constater une heureuse évidence :

Voici Edwige Feuillère dans la Folle de Chaillot montée par Georges Wilson, dont on oublie trop souvent qu’il dirigea magistralement le Tnp après Vilar : Aurélie s’est endormie après sa grande entrevue avec les trois autres Folles, un jeune homme la réveille, elle croit que c’est son grand amour de jeunesse, demande, les yeux toujours fermés, avec une voix de rêve : « C’est toi, Adolphe Bertaut ? » La voix, sans effet marqué, forte de sa seule beauté naturelle, égale, peut-être même surpasse, l’incantation, curieusement voisine, de Partage de midi, au théâtre Marigny, quelques années plus tôt : « Mesa, je suis Ysé, c’est moi. »

Dans mes souvenirs de spectateur se trouvent des lignes de force : sans que je l’aie positivement décidé, j’ai accompagné dans leur parcours des acteurs aussi divers que Madeleine Renaud, Maria Casarès, Robert Hirsch5. De Madeleine Renaud à la Comédie-Française, je revois surtout madame de Léry dans Un caprice. Quel geste pour fixer son corsage avec une épingle en disant :

Douce et ferme avec Mathilde, mutine avec Chavigny, experte dans la feinte et même dans la sincérité.

Du long séjour au théâtre Marigny, l’image restée la plus vivante est l’héroïne de la Cerisaie, qui reste la même et pourtant adopte une manière d’être et de parler différente avec chaque partenaire : tendresse pour ses proches et son très vieux domestique ; nostalgie, mais amour du présent ; incompétence dans la lutte ; goût pour la mélancolie ; voire gaillardise pour rabrouer l’étudiant Trofimov :

Du théâtre de France, c’est, bien sûr, Oh les beaux jours. Présence du corps, du moins de ce qui en reste visible, vie du visage et de la voix : la plus exemplaire des visions proposées par Beckett.

Parmi tous les rôles de la vieillesse, je revois, au théâtre Récamier, Claire Lannes de l’Amante anglaise, « minuscule et dense », comme le dit son metteur en scène6, formant un duo envoûtant avec Michael Lonsdale7, dont les questions la traquent jusqu’à ce qu’il la rejette dans sa folie : la porte métallique se referme avec bruit, les acteurs ne viennent pas saluer. Implacable !

Mes images les plus caractéristiques de Maria Casarès appartiennent à des rôles qui permettent d’associer pleinement l’invention créatrice de l’interprète aux recherches faites par les auteurs, notamment Pirandello : Six personnages en quête d’auteur, où je la vois tenir tête à Fernand Ledoux, en 1952, à la Comédie-Française et affronter les « vrais » acteurs qui les reçoivent, car

Ce soir on improvise ; la Vie que je t’ai donnée ; les Géants de la montagne, dernière pièce de l’auteur, qu’elle joue peu avant la fin de son itinéraire, au théâtre de Gennevilliers : elle y est Ilse, l’actrice, amenée par un chariot rappelant celui de Thespis, douloureuse, déchirée.

Survivent, des grandes années du Tnp, des apparitions ravagées, ravageuses, lady Macbeth, Marie Tudor, Phèdre, mais surtout, celle, charmante, de la princesse travestie en très gracieux gentilhomme du xviiie siècle dans le Triomphe de l’amour, dont Vilar aimait dire qu’il était « aussi le triomphe de Maria » : pour séduire un jeune prince, un grave philosophe et la vertueuse sœur de ce dernier, elle se transforme incessamment, valorisant tantôt son déguisement, tantôt sa vérité de femme, tendre, impérieuse, souvent menteuse pour pouvoir finalement être vraie, et, en plus, ironique avec tous, y compris avec elle-même : le triomphe du jeu.

Robert Hirsch est ainsi défini par un connaisseur, Georges Wilson :

Je revois la plus mémorable des entrées en scène : Sosie dans Amphitryon. Ombre incertaine agitant sa lanterne, il paraît, s’arrête, lève très haut un genou pour augmenter la portée de l’enjambée, Ma peur – arrêt de la voix et de tout le corps – à chaque pas – deuxième enjambée, puis deuxième suspension – s’accroît – le mot semble accru, lui aussi, comme l’enjambée, avec sa gutturale sourde redoublée, grelottante, et la syllabe finale, ouverte, aplatie ; Sosie se fige dans l’épouvante d’avoir fait des pas si audacieux10.

Dans Tartuffe, changement à vue à la fin de l’acte IV : ramassé sur lui-même tant qu’il essaie de convaincre Orgon, voici qu’il se déplie, se déploie sur sa chaise, son corps déborde du siège, comme son pouvoir va s’étendre sur toute la maison :

La grenouille implorante et ratatinée est devenue sous nos yeux en quelques instants un bœuf capable d’écraser tous les obstacles.

Et sa démarche dans le Bel Air de Londres, où il trouve à un moment le moyen d’être plus expressif encore en portant un masque ! Et sa présence d’un bout à l’autre du Gardien, cynique, obséquieuse, arrogante, désolée !

Quand c’est un acteur qui dirige un théâtre, les images peut-être les plus pertinentes sont des images de connivence entre la scène et la salle. J’en garde deux, où se révèlent deux personnalités profondes. Jouvet reste en scène après avoir dit les derniers vers de l’acte IV de l’École des femmes :

Il scrute, l’œil sarcastique, les rangs de spectateurs jusqu’au fond de la salle, et peu à peu des rires complices commencent à fuser.

Vilar, à la fin du merveilleux sermon adressé en chaire par l’archevêque de Meurtre dans la cathédrale à ses « chers enfants de Dieu », se signe en prononçant les paroles « Au nom du père », etc. et une grande partie des spectateurs, de ses chers enfants de théâtre, se signe en même temps.

Dans le cas des spectacles où un metteur en scène oriente ses recherches personnelles dans un sens expressif très particulier, subsistent surtout des images d’ensemble, d’atmosphère. De tous ceux qu’a montés Ariane Mnouchkine, c’est, curieusement, la Cuisine, d’Arnold Wesker, quand le Théâtre du Soleil, en 1968, n’était pas encore implanté à Vincennes, que je revois le mieux : après un début encore assoupi, où le veilleur de nuit accueille le boucher, premier arrivé, par un « Salut, Max » (qui devint pendant quelques jours une sorte de mot de passe que j’adressais aux élèves en retard), tous les cuisiniers, toutes les serveuses arrivent et à mesure se mettent au travail ; les objets prêtés par l’ancien buffet de la gare Montparnasse prennent une vie hallucinante, le vide devient plein, les ingrédients absents envahissent l’espace grâce aux gestes multipliés des acteurs mués en prestidigitateurs, pour aboutir à un tourbillonnant maelström.

Et parmi tous ceux de Chéreau, c’est le début de la Dispute :

demande Hermiane, en robe longue (quand je lisais et expliquais la pièce, j’identifiais « l’édifice singulier » dont parle Marivaux à un théâtre à la fois allégorique et réel, propice à des expériences cruelles sur des « acteurs » non prévenus), et le prince la guide, du premier rang de la salle vers la scène, sur une planche étroite jetée au-dessus de la fosse d’orchestre, pendant que s’élèvent conjointement des tourbillons de fumée et les vagues saisissantes de la Musique maçonnique funèbre de Mozart.

Depuis Dona Rosita avec Silvia Monfort au théâtre des Noctambules en 1952, Claude Régy a mis en valeur les dons les plus personnels des acteurs, voire les plus secrets pour eux-mêmes, tout en créant un climat de plus en plus distinctif. La Collection, de Pinter, au théâtre Hébertot en 1965, m’a laissé des images obsédantes : je vois James (Michel Bouquet) mener une enquête acharnée, allant et venant d’une cabine téléphonique, au centre de la scène, à deux appartements, l’un à gauche, l’autre à droite ; il essaie vainement de percer les énigmes que lui posent, ici, le jeune et séduisant Bill (Bernard Fresson) et le protecteur de celui-ci, Harry (Jean Rochefort), et, surtout, là, sa femme, Stella (Delphine Seyrig), aussi soyeusement candide et indéchiffrable que son très beau chat persan, tout blanc, cinquième personnage de la pièce. Dans leurs rapports, naissant ou se prolongeant, le silence compte plus que le dit ; et pourtant ce dit est souvent percutant : j’entends encore Rochefort proférer :

de façon tranquillement méprisante, mais aussi fière d’avoir méprisé le mépris même, pour passer outre. Quand j’ai lu la pièce, un coup d’œil global sur les deux premières pages m’a suffi pour glaner sept fois, entre les répliques, l’indication « Un silence », ce qui a ressuscité toute la représentation dans sa continuité criblée de trous ; la même didascalie revient tout au long du texte, avec, parfois, cette variante : « Un long silence ». C’est très exactement le style cher à Régy, sa vision : un équilibre étonnant entre la présence irréfutablement réelle des êtres et leur résistance à l’élucidation, à l’explication, au réalisme. Je les retrouve dans les images que je garde des nombreuses œuvres de Marguerite Duras et de Nathalie Sarraute qu’il a fait vivre sur scène ; la plus forte, c’est, à l’Espace Cardin en 1973, Home, de David Storey : Depardieu (encore mince et peu connu) et Lonsdale (déjà prodigieux), dont certaines reparties viennent de faire rire, pleurent tous deux de vraies larmes, on comprend enfin que ce sont des fous dans un asile, et c’est bouleversant. Mais j’avoue garder une tendresse particulière pour les images que m’ont laissées les « classiques » qu’il a montés : au Tnp de Wilson, une kafkaïenne Danse de mort ; à la Comédie-Française, un Huis clos onirique et un Ivanov pétrifiant, glaçant, où Sacha (Christine Murillo), seul personnage vraiment vivant, écrase les autres de ce verdict :

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Depuis un certain temps, quand je vais au théâtre, mon attention et mon affection s’adressent toujours aux acteurs, mais souvent aussi aux jeunes spectateurs que j’y vois et qui, dans plusieurs décennies, pourront se souvenir d’avoir vu Loïc Corbery leur donner la plus juste image des contradictions et des imprudences de Perdican, d’avoir vu Benjamin Jungers débuter dans Chérubin et, parallèlement, d’avoir vu Catherine Hiegel et Michel Aumont dans le Fils de Jon Fosse, parents vieillis de France autant que de Norvège, attendre, attendre encore, et puis n’attendre plus.