Maria Casarès et le cinéma

Maria Casarès reconnaissait la fugacité du théâtre. Le cinéma, qui pour elle a peu compté, prend sa revanche. Désormais, selon le titre d’une pièce de Nathalie Sarraute qu’elle a jouée avec humour, Elle est là : dans ses films. Ils gardent son visage, sa voix, sa présence.

Au théâtre, carrière exemplaire, de 1942 à 1996.

Camus, Sartre, mais aussi Claudel, Gracq et Green, ou encore Béjart, Genet et Copi.

Au cinéma, une non-carrière. Une dizaine de films vers 1945-1950, mais seuls comptent en 1945 Les enfants du paradis de Carné et Les dames du bois de Boulogne de Bresson, en 1948 La Chartreuse de Parme de Christian-Jaque, en 1950 Orphée de Cocteau. Puis, de loin en loin, des apparitions, dont Le testament d’Orphée (1960), La lectrice de Michel Deville (1988).

D’où, en 1948 déjà, les regrets de Roger Régent :

Mais est-ce bien de mépris qu’il s’agit ?

Vilar note :

Et Lavelli :

Genet clôt les Lettres à Roger Blin7 sur Les paravents

Et le cinéma ?

Carné écrit à propos des Enfants du paradis :

À la terreur de la débutante devant le viol de la caméra succéda lors des Dames du bois de Boulogne la révolte de l’actrice (conforme à son rôle !) :

Conclusion :

Adorant La Chartreuse de Parme, Maria Casarès a souffert de la déperdition subie par le roman. Malgré un prix pour ce rôle à Locarno, elle disait avoir présenté, non joué, la Sanseverina.

La Sanseverina du film – coiffures et toilettes élaborées, taille mince, regard profond – évoque plutôt certains portraits de Goya, mais perd-on au change ? Où l’on perd, c’est dans ses rapports avec Fabrice : sa tendresse absolue devient attirance banale, sa jalousie dominée devient revendication suivie de rupture. De même, la disinvoltura qui orchestre ses rapports avec le prince de Parme fait place à des jeux d’éventail ; l’esclandre à rebondissements ouvrant la seconde partie du roman n’est plus qu’une entrevue éclair avec cris méprisants. Préférons des images d’attente, le visage grave encadré par la portière d’une calèche.

Des acteurs nés la même année incarnant la duchesse et son neveu, comment croire, même si Gérard Philipe paraît très juvénile, qu’elle a élevé « cet enfant » ? L’absence de distance d’âge avec Renée Faure est également gênante, mais les moments réunissant les deux actrices sont ceux où passe le plus d’émotion. La Sanseverina est d’abord la meneuse de jeu et pourtant l’obligée de Clélia, dont l’aide est nécessaire pour l’évasion de Fabrice ; puis, Clélia la suppliant d’intervenir pour sauver le jeune homme de nouveau prisonnier, elle se sacrifie, se donne au prince pour obtenir sa grâce.

Stendhal avait voulu une œuvre à deux héroïnes. Or les autres films importants de Maria Casarès la mettent aussi en face d’une rivale victorieuse dans le conflit des sentiments, sinon dans celui des rôles. D’autre part, avec Prévert, Cocteau (dont les dialogues lient Les dames du bois de Boulogne à Orphée) et d’une certaine façon Stendhal, elle a chaque fois des textes à dire. Sa voix frémissante, ses intonations insolites sont inséparables des images. Dans la variété de ses rôles, au cinéma et au théâtre, elle était une interprète, au sens plein, ne se préférait jamais à l’œuvre.

Béatrix Dussane apprit avec joie que Cocteau ferait tourner son ex-élève du Conservatoire :

Quelle diversité de présence dans Orphée ! Princesse étrangère, elle initie Orphée aux rites qui introduisent le jeune Cégeste dans le monde de la mort. Son ton ? Une ironie qui crépite. Son mode grammatical favori ? L’impératif. Son rythme ? « Ne traînez pas. Je n’aime pas qu’on traîne. » Cheveux tirés, longue robe noire, courte veste claire, longs gants noirs. Elle n’hésite pas, ne recule pas, s’engouffre dans les miroirs. Orphée la suit au long des rues, la perd, demande si l’on a vu « une jeune femme très mince, très élégante, qui marchait très vite ». Image tout opposée à celle de Nathalie dans Les enfants du paradis. Dans Orphée, le rôle de celle qui reste revient à Eurydice. La princesse, plus que la Garance des Enfants, apparaît, disparaît. Orphée, obsédé, écrase un chausson tricoté par Eurydice pour l’enfant à venir, comme Baptiste repoussait Nathalie et passait devant son fils sans le voir.

Plus loin, la voix de Cocteau présente « la Mort d’Orphée » contemplant Orphée endormi. Sommeil et rêve, désir et mort : thèmes des meilleurs poèmes de Cocteau, des images les plus troubles du film. Les draperies de la Mort ne laissent à nu que le visage et les mains. La deuxième fois (selon la voix, elle vient chaque nuit), naissance des cheveux, sourcils, lèvres fardées, tout est noir sous la draperie pâle ; les vrais yeux clairs sont devenus de noirs yeux démesurés (dessinés sur les paupières closes). Méduse sans serpents, Érinnye sans colère, regard irrassasiable.

Interrogée par des juges pour avoir sans ordre emmené Eurydice, elle reste impassible. Elle ne s’émeut que dans sa seule vraie conversation avec Orphée, jure de s’unir à lui pour toujours. (Dans Le testament d’Orphée, la princesse et son aide Heurtebise devront à leur tour juger Cocteau. La princesse retrouvera sa fierté, unie à un tremblement intérieur – le jour où la séquence fut tournée, l’actrice apprit la mort de Gérard Philippe, sans la révéler à Cocteau. Un très gros plan présentera ses yeux, point d’orgue de sa dernière belle présence à l’écran.)

À la fin, plus de cheveux tirés : libres ondulations sur les épaules. Plus de robe étroite, de draperies serrées : cascades d’étoffes moirées, telles celles que Bérard, à qui le film est dédié, aimait chez les princesses de Pisanello. Comme d’autres créatures de Cocteau usaient de magie pour ensorceler un mortel avant de le sauver en se sacrifiant, l’enchanteresse dans Renaud et Armide, le Sphinx dans La machine infernale, la princesse, les yeux pleins de larmes, livre le corps d’Orphée au travail de Cégeste et Heurtebise, dans la zone entre deux mondes : « Courez ! Volez ! Renversez les obstacles. » Elle remonte le temps, remet Orphée et Eurydice dans leur passé. Cocteau a écrit à Maria Casarès :

Sa création dans Orphée est exceptionnelle, mais cette abstraction enflammée n’a pas la richesse humaine de ses deux premiers rôles, donc gardés pour finir.

Dans Les enfants du paradis, les héros masculins apparaissent dans le sillage de Garance, puis gravitent autour d’elle. Nathalie, liée au seul Baptiste, dessine avec Garance et lui des rapports plus simples : dès son premier dialogue avec Baptiste, la rose qu’il tient, lancée par Garance, fait de la jeune fille celle dont l’offrande est repoussée. Les autres, même Garance, sont partagés entre ce qu’ils sont et ce qu’ils font. Nathalie adhère à elle-même, persévère dans son être. Ils évoluent dans des lieux divers, parfois dans un éclairage nocturne, « poétique ». Nathalie, toujours exposée à la lumière, ne paraît, sauf à la fin, qu’à l’intérieur du théâtre des Funambules : Colombine ingénue, lavandière accorte, enfin mondaine savamment coiffée pour Marchand d’habits, portant une robe à dessins ton sur ton.

Pendant la première pantomine, la douleur fige Baptiste, qui voit Garance en coulisse avec Frédérick. Nathalie crie son nom, le fait revenir à lui-même, à elle-même, au théâtre qui les unit. D’où son intervention dans la loge de Garance, quand celle-ci va répondre aux aveux de Baptiste. Dans la deuxième époque du film, Baptiste, au lieu de danser avec elle, quitte la scène pour rejoindre Garance (Frédérick lui a dit qu’elle est dans une loge, mais elle est partie, car Nathalie lui a envoyé son jeune fils en messager). Il fuit à la fois sa femme et le théâtre, seul lieu pourtant où, pour ce vrai funambule, l’action est la sœur du rêve.

Sortant enfin du théâtre pour l’hôtel de Mme Hermine où Baptiste occupe une chambre, Nathalie remercie celle-ci de l’avoir prévenue. Le jour du Carnaval, elle vient avec leur petit garçon, qu’elle laisse en bas. Portant chapeau et gants, endimanchée, elle détonne dans l’intimité des amants. Elle s’excuse : elle croyait trouver Baptiste seul. Si Garance, déjà résolue à repartir, se comporte dignement, Baptiste n’oppose à Nathalie qu’un piteux embarras et fuit en appelant Garance. Comment la blâmer de supplier : « Et moi, Baptiste, et moi ? »

Bresson aimait Diderot : « De temps en temps il trouve une chose étonnante15. » Dans Jacques le fataliste l’histoire de Mme de La Pommeraye l’a séduit par sa construction serrée. Il a modernisé l’intrigue, dépouillé les données extérieures pour creuser cette chose étonnante : les rapports noués entre quelques êtres, leurs divisions intérieures.

Hélène occupe tout le début des Dames du bois de Boulogne, rapide, prenant, qui exprime et n’explique pas. En manteau de fourrure et robe du soir, cheveux sur les épaules, elle écoute les larmes aux yeux l’ami qui la raccompagne en taxi, mais elle affirme que Jean l’adore. Chez elle, elle trouve Jean, lui dit ne plus l’aimer, il avoue avoir été coupable le premier. Déjà elle simule et dissimule.

La vengeance singulière à laquelle elle se consacre la boucle encore plus sur elle-même. Maria Casarès a défini la progression du personnage :

La rigueur du rythme, la brièveté des séquences, les liaisons elliptiques renvoient à la volonté d’Hélène, qui devient un double du réalisateur en demandant : « Elles vous plaisent, mes dames du bois de Boulogne ? », en jouant au piano le thème principal de la musique du film. Mais, avant même que sa victoire soit transformée en échec par Jean et Agnès (qu’elle conduit en fait à se dépasser), son aride maîtrise la renvoie à sa solitude, sa blessure. Quand Jean, à qui elle a laissé connaître l’adresse d’Agnès, la quitte en disant « À demain », elle répond à une femme de chambre projetant de remettre demain à Monsieur ses gants oubliés : « Il ne viendra pas demain. » Quand Jean s’enthousiasme pour la lettre qu’elle a dictée à Agnès, elle murmure, accoudée à sa cheminée : « Comme vous l’aimez ! » et retourne à son piano pour dérober ses larmes. Vulnérable, elle porte, dans ces scènes d’intérieur, et d’intériorité, de longues robes gracieuses, accordées à ses cheveux annelés. Inflexible, elle arbore de longs manteaux, de vastes manchons, une chevelure stricte sous des toques de fourrure lors des luttes décisives : rencontre au bois, découverte d’Agnès portant des boucles d’oreille, révélations lors du grand mariage par elle organisé.

Nulle violence, même pour jouir de sa vengeance, mais une constante intensité, minée et nourrie par la détresse. Maria Casarès, en intériorisant son énergie passionnée, devint selon Bresson, « admirable de non-tragédie17 ». Cet équilibre entre chaleur et réserve annonce les Notes sur le cinématographe18 :

À chaque vision des Dames du bois de Boulogne, Maria Casarès mérite l’éloge de son partenaire :