Wayne McGregor, chorégraphe mallarméen

C’est tout à fait discrètement, dans deux salles de la banlieue parisienne (au théâtre Senart à Lieusaint les 21 et 22 novembre et au Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines les 24 et 25 novembre 2023) que Wayne McGregor, chorégraphe-météore vient présenter, avec sa troupe londonienne, Company Wayne McGregor, une création, Autobiographie, en tout point unique et renversante autant dans l’idée que dans sa réalisation. Si l’œuvre en question a été créée en 2017 sur la scène de Sadler’s Wells à Londres, chacune de ses représentations est une première fois, non au sens d’un idéal de la prestation renouvelée des danseurs, mais bien dans la structure et le déroulement même du spectacle.

L’unique Nombre

Il s’agit d’une pièce conçue d’après le séquençage de l’ADN du chorégraphe. McGregor a créé vingt-trois vignettes de cinq à dix minutes de danse, qui correspondent aux vingt-trois paires de chromosomes qui forment le génome humain. Ces vignettes, connues, travaillées, inscrites dans le corps même des danseurs, sont passées, avant chaque représentation, au crible d’un algorithme qui en sélectionne une partie au hasard et dans un ordre quelconque, que les danseurs exécutent alors ce soir-là. C’est l’expérience, à même la chair, du choc entre hasard et déterminisme que vivent de façon différente les danseurs, le chorégraphe et le public. Pour ce dernier, le fonctionnement peut paraître quelque peu superficiel, une combinatoire-bibelot qui, pour le spectateur d’un soir, ne change rien au spectacle. Et pourtant – malgré nous, comme dans une tragédie de Racine –, cela change tout, car le spectateur est partie prenante, qu’il le veuille ou non, d’une performance unique.

Danseurs et spectateurs, ensemble, sont emportés dans une expérience physique de ce qu’il y a de plus abstrait. On est obligé de vivre cet oxymore, même si on ne le comprend pas. Il faut chercher son expression chez Stéphane Mallarmé : « l’unique Nombre qui ne peut pas être un autre », pour s’approcher de la beauté de ce geste autant mental que corporel. Ce vers mallarméen, lui-même éclaté sur la page de son fameux « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard » (1897), poème-calligramme qui trace les méandres d’une poésie à la recherche de ce qui échappe à l’expression, est déjà un geste chorégraphique. McGregor est un mallarméen. Enfant de son temps, post-moderne, post-matérialiste, numérique et soumis aux algorithmes, il a franchi le pas préconisé par le « Maître » (une des figures du poème), faisant de la danse elle-même le lieu de la recherche au hasard du Nombre, c’est-à-dire de sens. C’est bien Mallarmé qui, fasciné par la danse en parlait comme « poème dégagé de tout appareil du scribe1 ».

Certes, la démarche n’est pas dénuée d’un léger sadisme (ce qui n’est pas sans écho déjà dans le monde mallarméen) dans cette expérience « forcée », et pour le spectateur innocent et pour le danseur. Celui-ci ne sait pas le jour même ce qu’il dansera le soir, et le suspens – on pourrait imaginer – avoisine l’angoisse. Mais c’est traiter le danseur en pure exécutant, ce que les danseurs de McGregor ne sont pas : participant au processus créatif, leur savoir-quoi-faire sans préparation fait partie de cette chorégraphie du génome qui s’exprime ainsi en temps réel, sans appareil. Ils incarnent l’être-au-monde dans le heurt brutal entre l’incertitude de l’événement à venir et les automatismes du bagage biologique que porte le corps. La maîtrise technique, la beauté, l’élasticité et la fluidité des danseurs font d’ailleurs office d’extase dans la douleur, tant les extensions, les sauts, les portées flamboyantes poussent le corps à ses limites. C’est donc bien une certaine idée de la danse et du rôle même du danseur qui est en jeu.

Une chorégraphie philosophique

La structure éphémère du spectacle donne paradoxalement une importance majeure à l’écriture de la danse : si c’est un des défis de la transmission des chorégraphies que la préservation de la précision des enchaînements des pas et des séquences, ce défi est ici magnifié par l’absence d’ordre organique. Cette autobiographie est fragmentaire, comme le sont ses confidences, arrachées au Je chorégraphique, non pas tant à son corps défendant, mais à son corps écartelé entre des moments que l’algorithme force à être volés plutôt qu’offerts – c’est encore et toujours Mallarmé avec son « Maître hors d’anciens calculs ».

S’ouvre alors la possibilité de saisir l’insaisissable : des rapports entre des vignettes qui, dans l’écriture chronologique, n’avaient pas de rapports. Ainsi, une séquence d’éducation sentimentale peut se juxtaposer à un fragment méditatif sur le souvenir (avant même de laisser le Je finir son éducation) ou un pas-de-deux, dans lequel filtrent amour et espoir, illumine une séquence plus étouffante d’un clash entre un Je et un groupe que le Je récuse mais auquel il ne résiste pas. Et ce sont ces enchaînements qui nourrissent le travail des danseurs et de l’œuvre, tant et si bien qu’à force de la danser dans ses évolutions imprévisibles, chaque mouvement en contient tous les autres. Ce n’est pas tant la multiplicité des perspectives que vise à déployer l’ordre aléatoire que l’idée, ancienne et post-moderne à la fois, que tout est dans tout : c’est Anaxagore et Bruno Latour en même temps, c’est-à-dire la métaphysique et la politique sublimées dans le geste. Et la combinatoire-bibelot devient alors exploration du pullulement des vérités.

La causalité événementielle est la matière des romans, mais ce que fait McGregor, c’est de démontrer – et nous faire sentir par cette contagion de l’énergie corporelle qui s’instaure entre les danseurs et les spectateurs – que les répercussions d’un événement sont des chamboulements intérieurs qui font que le corps même change son rapport au monde et aux autres. Ainsi, comme avec l’aboli bibelot de Mallarmé qui, « d’inanité sonore », devient poème aux significations inépuisables, la combinatoire-bibelot de McGregor ouvre sur des perspectives profondes. Ces dernières font de son œuvre non seulement un divertissement empreint de grâce et de fulgurance dans l’agilité, mais aussi un essai philosophique écrit en danse, comme d’autres les écrivent en français. Mais c’est aussi pour dire que la danse sait faire de la philosophie, quand l’usage des mots laisseraient trop en surface des réflexions bien autrement profondes et universelles.

Il s’agit d’une œuvre époustouflante qui donne à penser aux yeux et à voir au cerveau. McGregor est à proprement parler un chorégraphe-philosophe, digne de cette figure idéale du cheirosophe que l’essayiste du ii^e siècle de notre ère, Lucien de Samosate, premier penseur de la danse comme philosophie, dans son Éloge de la Danse, avait érigé en rival du philosophe. Le cheirosophe recherche la vérité par la gestuelle du corps, comme le philosophe la recherche par la parole – Lucien, qui a une appréciation toute relative des dits philosophes (sur lesquels il écrit notamment qu’ils sont « à vendre ») met une grande responsabilité sur les épaules de son cheirosophe, qui « sait ce qui fut, ce qui est et ce qui sera ». Une chorégraphie philosophique, c’est une danse qui révèle des vérités tout en révélant aussi sa méthode d’accès à la vérité.

Donnée brute

Peut-on écrire son autobiographie par la danse ? Peut-on l’écrire autrement que par la danse ? Le projet d’Autobiographie – où le gras de « bio » met en évidence que le grand défi dans l’écriture de sa vie, c’est ce qu’on fait de sa propre biologie – est bien de faire voir que tout commence et finit avec le corps comme donnée brute sur laquelle se heurte le monde. Rien de son enfance, ni même de son corps longiligne presque dégingandé, loin des grandes écoles ou des milieux artistiques, ne prédisposait le chorégraphe britannique, né en 1970 dans le nord prolétaire de l’Angleterre, près de Manchester, à devenir le premier chorégraphe-résident de danse contemporaine de la Royal Ballet, ni directeur de sa propre troupe, ni directeur de la Biennale de la danse de Venise, ni détenteur des plus prestigieux prix internationaux de la création chorégraphique, ni le chorégraphe dont les compagnies de danse classique du monde entier, de Saint-Pétersbourg à Sydney, en passant par Paris, Dresde et Zurich, s’arrachent les créations. Le soi que donne à voir McGregor est le soi brut que la biologie sait lire comme un livre et avec lequel le Je, à qui cette biologie appartient, est toujours en porte-à-faux pour en saisir la complexité. 

Comment lire, comment écrire la vérité ? Cela ne peut déjà que commencer par la lecture et l’écriture du corps. On fait ainsi l’économie de la possibilité de mal dire et mal comprendre que serait le détour par la parole. Sur scène, les solos/monologues, les pas-de-deux/dialogues et les ensembles/foules se succèdent. Comme souvent dans les chorégraphies de McGregor, l’action est éclatée sur scène : côté cour et côté jardin, des couples se forment et se déforment dans des rencontres brèves, souvent interrompues par un troisième danseur, non pas tant perturbateur que contributeur de complexité. C’est ainsi que la forme de la triade est, dans toute l’œuvre de McGregor, la figure qui problématise le couple en multipliant les points de vue sur lui. On ne peut jamais tout saisir ni de notre propre vécu, ni de celui des autres – on n’est jamais un, ni même deux, mais au moins trois. La triade est ainsi l’expression du dedans et du dehors. Et pour s’expliquer à soi-même, le Je exporte sa propre tridimensionnalité sur trois corps distincts. Si le corps est ce qui, par son opacité, empêche de comprendre, c’est aussi à travers lui que se forme l’espoir d’atteindre l’inexprimable.

La grandeur de McGregor, c’est son ouverture radicale à tous les registres de l’art et de la pensée. Il n’y a pas de vocabulaire de base pour lui, il travaille avec une grammaire universelle. Il ne fait pas ainsi de danse classique moderne – il n’a pas, même petit, été formé à la danse classique, mais l’a absorbée en jeune chorégraphe ; il ne fait pas non plus de danse moderne sans tradition ni histoire – tout chez lui a une valeur qui passe par les influences, les racines venues autant du monde des rave parties que des danses folkloriques et de John Travolta, qu’il aime citer dans les entretiens. Ses choix de collaborations musicales renforcent aussi le mélange des genres. Dans Autobiographie, il a fait appel à la musique acide-techno de la jeune compositrice Jlin, inspirée par le style footwork de Chicago, qui alterne une sonorité sur le bord de l’hystérie avec des moments de douceur inquiète sur des rythmes effrénés. Avec cette bande son, qui évoque un monde de rage, de délabrement et d’élan vital, la danse exquise, d’une précision qui tient autant de la rigueur du classique que de la provocation du moderne, coupe le souffle.

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C’est bien la signature de McGregor : une danse absolument unique, classique et moderne, futuriste et intime, lyrique et saccadée. En mai 2023, à Garnier, les danseurs de l’Opera ont présenté The Dante Project, que McGregor avait créé pour le Royal Opera de Londres en 2021. Plus classique, plus grandiose, avec orchestre symphonique et création de musique classique contemporaine de Thomas Adès, McGregor s’y est un peu assagi, mais aussi adapté aux demandes d’un public – plus large, mais moins ouvert, sans doute, aux expérimentations du hasard – des grandes scènes de l’Opera. Cependant, on reste sur le même chemin de l’introspection et du déploiement du Je. C’était, dans The Dante Project, par le truchement d’un Dante perdu et qui se cherche du cauchemar de l’Enfer jusqu’au rêve du Paradis suivant une courbe narrative plus directe ; c’est, dans Autobiographie, par un acheminement autrement plus labyrinthique, que McGregor cherche à trouver le sens, envers et contre le hasard. Ce sont des œuvres, à l’instar des traités philosophiques, des poèmes et des romans, qu’il faudrait pourvoir étudier, relire et revoir, alors même qu’elles sont par essence éphémères. La danse est un code. Mais jamais un coup de code, ni de coude, n’abolira le hasard.

• 1. Stéphane Mallarmé, « Ballets », dans « Crayonné au théâtre », Divagations [1897], Œuvres complètes, t. II, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 171.