Moretti, entre Socrate et Poussin. À propos de Vers un avenir radieux

Nanni Moretti est un intellectuel-cinéaste qui n’a cessé, tout au long de ses seize longs métrages, de renouveler le sens des mots « intellectuel » et « cinéaste ». Son travail est, pour cette raison, aussi moderne qu’essentiel et ce, tant pour le monde du cinéma que celui de la pensée. Son cinéma n’est ni une dénonciation, ni un cri d’alarme, ni une fantaisie d’amour ou de drame, mais une réflexion sur la vie qui se communique au travers du langage cinématographique. Sa dernière œuvre, Vers un avenir radieux (Il sol dell’avvenire), n’est pas le meilleur film de sa carrière, mais un chapitre de plus à son grand œuvre, dont le fil conducteur est une introspection à la première personne et à vocation universelle.

Bal de têtes

Comme on ne saurait lire Albertine disparue ou Le Temps retrouvé indépendamment du reste de La Recherche du temps perdu, Vers un avenir radieux ne prend toute son ampleur que replacé dans la filmographie de Moretti. La fin du film se termine d’ailleurs en véritable « bal de têtes » où défilent non seulement tous les personnages du film, mais une foule de visages d’acteurs bien connus depuis les prémices du cinéma de Moretti, il y a cinquante ans déjà. Ces acteurs, souvent non professionnels, sont des amis que Moretti invitait à jouer dans ses films : « sinon, on ne se voit jamais dans l’intimité », confiait-il dans Riso in Bianco, une série mi-parodique, mi-documentaire de Marco Colli sur Moretti, produite par la RAI en 1984.

Cette boutade offre un éclairage sur ce que représente un film pour Moretti : la transposition d’un vécu intime qui passe à l’écran entre caméos et rôles de composition (dont le sien propre), non par exhibition de connivences, mais par des liens implicites qui débordent l’amitié personnelle. On se rappelle, par exemple, de la participation du poète Valerio Magrelli à Journal intime (1993), dans le rôle d’un médecin qui se trompe. Son poème dystopique en prose sur le monument à la mémoire de Pasolini est une présence silencieuse, mais provoque le pèlerinage de Moretti vers le lieu de l’assassinat. Cette fluidité entre le personnage et la personne est au cœur du travail de Moretti. Elle rend problématique la simple interprétation autobiographique : c’est le réseau de dépendances entre les personnes et les idées qui fait la plénitude d’un monde et donne le rythme des films. C’est un monde italo-romain, mais on se sent concerné par sa complexité comme on l’est par le monde clos des Guermantes. Aussi la parade finale de Vers un avenir radieux fait-elle voir tout un monde, hélas recouvert de rides, provoquant alarme et pincement au cœur : c’est bien le temps, comme l’écrit Proust, qui « s’est emparé des corps pour montrer sur eux sa lanterne magique ». Le dernier sourire face caméra de Moretti – un sourire énigmatique à la Joconde – et son salut de la main du dernier plan font office d’adieu ironique. « Un jour vous vous réveillerez, et vous pleurerez sur ce que vous avez fait », dit Giovanni/Moretti dans le film au jeune réalisateur d’un thriller violent. À l’instar du Temps retrouvé, Vers un avenir radieux signe ainsi la fin d’un monde, celui des hommes et femmes de culture.

Dans les embouteillages

Depuis les premiers films de Moretti, la forme (plans fixes, fondus enchaînés) est l’expression non pas tant du fond que de la profondeur de champ. Le cadre n’isole pas de façon artificielle un bout de réel où se tramerait une histoire dont l’intrigue nous saisirait. Ce n’est pas non plus une perspective monofocale à la Leon Battista Alberti où l’artiste, à travers une fenêtre-temple, donne à contempler au spectateur l’ordre agencé par le peintre-cinéaste. Ce type d’approche fonde sans doute le cinéma dramatique et romantique – c’est le chemin « harmonieux » dont parle François Truffaut dans La Nuit américaine en 1973, là où « il n’y a pas d’embouteillages ». Dans le cinéma de Moretti, il y a des embouteillages. Dans Vers un avenir radieux, par exemple, Giovanni/Moretti rêve une scène de dispute amoureuse au beau milieu d’un bouchon interminable de voitures en 1960. À scène rêvée, licence cinématographique, et le Giovanni/Moretti de 2023 apparaît au volant de la voiture de 1960 et souffle, à la manière de Cyrano, ses répliques à la jeune femme : « Mais est-ce possible qu’il n’y ait rien de beau dans ta vie ? » C’est dans les tensions ordinaires que Moretti cherche luxe, calme et volupté.

C’est donc un autre type de temple que construit le cinéma de Moretti : un temple baudelairien où « les parfums, les couleurs et les sons se répondent », c’est-à-dire un cinéma où l’essentiel est de capter les correspondances et les entremêlements des choses disparates. Ainsi, aux discussions sur la politique se mêlent des odeurs de cuisine à l’ail dans Aprile (1998), les militants communistes jettent gâteaux et revendications politiques sur Michele/Moretti dans Palombella Rossa (1989) ; et, dans Bianca (1983), lors d’une première nuit avec la femme dont il est épris, Michele/Moretti, seul dans la cuisine, mange des tartines au Nutella.

Socrate à la caméra

Ce cinéma de la richesse des correspondances se réalise dans l’écoulement du temps du film, qui se mesure par l’ouverture et l’élargissement du cadre. Ainsi, dans Ecce bombo (1978), un premier plan cadré sur un groupe de lycéens en pleine discussion sur l’occupation de leur établissement laisse penser que le drame se concentre sur cette occupation. Or voici que la caméra recule et recadre les adolescents au second plan pour laisser voir Michele/Moretti, frère d’une des lycéennes, caché derrière la porte. La caméra recule encore et voilà que l’on découvre le père de famille, qui regarde son fils regardant sa sœur. Le drame n’est donc pas celui des lycéens, mais celui de la famille, où chacun est dans l’incompréhension et la curiosité de l’autre.

Si c’est bien vers un cinéma-vérité que nous emmène Moretti, il ne tourne pas pour autant un documentaire – il a réalisé des documentaires où il « n’est pas impartial », comme il le dit dans Santiago, Italie (2018), en interviewant un tortionnaire de la junte militaire chilienne. Il organise l’élargissement du cadre et le rapport entre le champ et le hors-champ de façon à poser la question de la hiérarchie des problèmes : qu’est-ce qui compte le plus, le déchirement d’une famille ou l’occupation d’un lycée ? La vie privée ou l’action politique ? La réponse est donnée par l’ordre du cadrage.

Dans La messe est finie (1985), le vieux père de Giulio (Moretti en habit de prêtre) supplie ses enfants de le laisser refaire sa vie avec une femme beaucoup plus jeune que lui : « Elle aussi mérite d’avoir des enfants, non ? » Pendant ce temps, la vieille mère s’est suicidée. Une tension s’instaure ainsi entre le champ et le hors-champ qui nourrit une marge d’incertitude éthique, pour le spectateur autant que pour les personnages du film, concernant ce qui est vraiment important. Pour Moretti, la vie hors du cadre ne vaut pas la peine d’être vécue. C’est Socrate à la caméra qui mène infatigablement son enquête, de film en film, interrogeant le cadre et les habitants du cadre sur leurs relations avec ce qui en échappe.

Le questionnement qu’impose la caméra philosophe se traduit dans le film en une distance permanente entre la vérité du moment (le cadre hic et nunc) et celle qui se révèle à travers l’élargissement du cadre au fil du temps. C’est une distance qui s’agrandit à force d’ironie : comme celle de Socrate, elle ne donne pas tant à rire qu’à faire ressentir, avec l’évidence de l’image, que le bien est toujours hors du cadre.

Toute prétention au bien dans le cadre n’est que prétention. En endossant tour à tour les habits des professions intellectuelles ou spirituelles, qui font autorité dans nos sociétés modernes, Moretti reprend l’interrogation socratique : que savez-vous vraiment, vous les sages ? Un tour d’horizon des cathédrales du savoir résulte en autant d’apories qu’il y a de films. Dans La Chambre du fils (2001), Moretti, qui joue un psychanalyste, se montre incapable d’aider quand le monde s’effondre. Personne ne tient la promesse de sa fonction, pas même le cinéaste.

Dans Vers un avenir radieux, c’est encore l’impossibilité de faire le film dont on rêve que Moretti explore. Dans Journal intime, le cinéaste souhaite déjà tourner un film musical sur un pâtissier trotskyste, ce qu’il finit par faire à la fin de son film suivant, Aprile. Les promesses du cinéma sont immenses, mais ses réalisations limitées. C’est ainsi que Giovanni/Moretti démontre la pauvreté du cinéma d’un jeune cinéaste en faisant appel à une mathématicienne qui parle de géométrie de l’espace, un historien de l’art qui parle de la composition d’un tableau du Titien et une analyse de la charge morale de la violence chez Kieslowski. Pour Moretti, la violence chez Kieslowski est inimitable et c’est cela qui donne sa valeur à son art. En retournant la critique socratique de l’art, Moretti apporte une réponse qui touche autant à l’esthétique qu’à la morale : si on ne dit pas la vérité, on ne prétend pas la dire non plus.

Le soleil

Le silence de la complexité des correspondances face à la netteté des faits est l’objet d’une réflexion inépuisable chez Moretti. Il prend la forme de l’amnésie, après l’accident d’un dirigeant du Parti communiste dans Palombella Rossa, et de l’absence de réponse aux lettres qu’écrit Nanni au Parti communiste dans Aprile, à tel point qu’il ne prend même pas la peine de les envoyer. Devant son poste de télévision, regardant une émission de débat, il supplie Massimo D’Alema, le dirigeant du Parti socialiste de « dire quelque chose » face à un Berlusconi menteur, cynique et populiste : « Dis quelque chose de gauche ! Dis quelque chose pas de gauche ! Dis juste quelque chose de décent ! »

C’est à cette même interrogation sur la différence entre ce que l’on dit (ou pas) et ce que l’on fait (ou pas) au sein du Parti communiste que revient Moretti dans Vers un avenir radieux (dont le titre italien original, Il sol dell’avvenire, est tiré d’une chanson de partisans communistes). Le cinéaste avait déjà projeté l’image du soleil (il sol) à l’horizon dans la dernière scène de Palombella Rossa, où tous les personnages du film (les nageurs co-équipiers de Moretti, le public de la compétition de water-polo et le petit garçon que, tout au long du film, Michele/Moretti se rappelle d’avoir été) courent vers le sommet d’une colline où s’élève un soleil de carton et vers lequel tout le monde tend le bras comme vers un sauveur, selon le même mouvement effréné et sans espoir des personnages de l’Hiver ou le Déluge (Les Saisons, 1660-1664, musée du Louvre) de Nicolas Poussin. On retrouve ce soleil dans le graffiti monumental que des militants peignent en rouge sur le parapet d’un pont romain, dans la première scène d’Il sol dell’avvenire. Giovanni/Moretti tourne un film historique sur une annexe du Parti communiste italien dans un quartier de Rome en 1956 qui accueille un cirque itinérant hongrois quand, dans le même temps, à Budapest, la rébellion est sur le point d’être terrassée par les chars de l’armée soviétique. Alors que toute la sympathie humaine du dirigeant local du PCI, encouragée par une amoureuse camarade, va vers les clowns hongrois, l’ordre, venu d’en haut, de s’aligner sur la ligne soviétique remet en question la sens de l’adhésion au Parti.

Si, au dernier moment, le dirigeant local convainc le Parti de s’émanciper de la tutelle soviétique « pour qu’advienne ainsi en Italie l’utopie de Marx et Engels qui, à ce jour, nous rend encore si heureux », l’ombre de son suicide ainsi évité jette un froid sur la fin. Cette réflexion sur les antécédents historiques rejoint ainsi, à travers la juxtaposition des cadres, la construction rétrospective de l’histoire par Poussin.

Dans la peinture de Nicolas Poussin, la construction des tableaux historiques ou mythologiques, toujours d’une rigueur éblouissante, est fondée sur le principe de l’apparition, au premier plan ou à l’arrière-plan, du présage de l’événement à venir. C’est un présage du mal dans Le Printemps ou le Paradis terrestre (Les Saisons, 1660-1664, musée du Louvre), où Adam et Ève sont presque noyés par une végétation luxuriante. Ève pointe du doigt vers l’arbre de la connaissance et ainsi anticipe la Chute. On pense aussi à Orphée et Eurydice (v. 1648, musée du Louvre), où deux figures à l’arrière-plan, l’une dans une barque, l’autre abandonnée sur la rive, préfigurent l’avenir du jeune couple au premier plan, s’apprêtant à se marier malgré la présence du serpent dans l’herbe. C’est aussi pourquoi Poussin, Romain d’adoption, est le peintre qui brise l’unité du temps, et non de l’espace. 

Chez Moretti, Romain de naissance, qui utilise la profondeur de champ pour donner de l’épaisseur au temps et accorder à la vérité le temps de se faire, les préfigurations, montées en champ-contrechamp, sont récurrentes. Par exemple, au premier plan d’une scène mémorable de La Chambre du fils, Giovanni/Moretti et sa femme Paola (Laura Morante) sont assis à la table de la salle à manger, tête contre tête à lire le même journal, tandis qu’à l’arrière-plan un autre couple, dans une position identique, traduisent des vers latins. La conversation des adultes commente celle des jeunes. Dans ce tableau, la symétrie des deux groupes est parfaite. C’est une scène pleine d’espièglerie parce que le texte de Lucrèce que les jeunes traduisent porte sur la petitesse de l’homme face au cosmos et que les parents ont du mal à laisser grandir leur petite fille. Le mystère d’un drame à venir se fait sentir, avec le même effet surnaturel d’un futur dans le présent qui émane d’une peinture de Poussin.

Moretti reprend ainsi la compréhension de Poussin de la juxtaposition des plans, mais il sait aussi créer cet effet de mystère grâce au son. Dans Vers un avenir radieux, Moretti joue au ballon dans une cour déserte. Derrière les lignes géométriques du premier plan se compose, comme chez Poussin, une nature feuillue, mêlée à une architecture couleur de terre. En bande-son passe, soudain redécouverte et neuve, une chanson de Joe Dassin : « Et si tu n’existais pas, dis-moi pourquoi j’existerais. » La paix du champ visuel est entachée de mélancolie, celle de l’amour absolu et impossible, suggérant la possibilité de disparaître du cadre. Si sa vie n’est plus filmable, Nanni peut-il encore exister ?

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Après un dialogue de sourds (et d’aveugles) chez Netflix et le sauvetage in extremis de son film par des producteurs coréens, Moretti fait bien sentir que ce n’est ni vers un avenir radieux, ni même vers un avenir où il pourra faire des films, vers lequel nous marchons tous.