Renoir, de Gilles Bourdos

Elle est rousse, porte une robe orange et roule à bicyclette sur une route de Provence. Petit soleil têtu, qui va son chemin et que rien ne semble impressionner. Pas même ce mannequin, bizarrement pendu en travers de la route, juste avant d’arriver à une grille fermée. Dédée-la-rousse descend de vélo, ouvre la grille, entre dans ce qui semble un bout de forêt en friche et s’arrête, étonnée tout de même, en voyant s’enfuir un gamin dépenaillé. Elle l’interpelle. Oui, c’est bien ici la maison du peintre Auguste Renoir. Oui, il recherche des modèles.

« Qui vous a dit ça ? », grogne le gamin. « La dame de monsieur Renoir. – Tu mens, elle est morte. – Tu es qui, toi ? – Personne. Un sans-famille ».

Le gamin disparaît. On aperçoit alors l’arrière d’une maison. Une porte s’ouvre. Une grosse cuisinière enjouée fait entrer Dédée dans la cuisine, où l’accueillent quatre ou cinq filles rieuses, dont nous apprendrons vite qu’avant d’être reconverties en servantes elles furent les modèles, voire les maîtresses, d’Auguste Renoir.

On semble heureux aux Collettes, au-dessus de Cagnes-sur-mer. Devant la maison – nous sommes arrivés par l’entrée de service – s’étagent des paysages sublimes, parce que sublimement éclairés par Mark Ping Bing Lee[1] qui – par quel miracle ? – parvient à filmer la nature comme Renoir peignait ses tableaux. Grâce à cette osmose, on a l’impression de se promener dans ses toiles. Renoir disait : « Ce qui doit commander la structure d’un tableau, ce n’est pas le dessin, mais la couleur ». La couleur ou la lumière ?

Pourtant, un malaise demeure. En attendant d’être reçue par « le patron », comme tout le monde appelle le vieil Auguste, la jeune Dédée visite tranquillement la maison. Elle entre dans l’atelier. Avec ses murs de verre, découpé en petits carreaux. On dirait une cage. Abri ou prison ?

La caméra accompagne Dédée. Par moments, à cause d’un pilier ou de quelqu’autre obstacle, elle disparaît, puis réapparaît. Et nous revient alors le souvenir du début d’Inquiétudes[2], ce plan séquence inoubliable où l’on voyait le héros (Grégoire Colin) présenter à ses maîtres des Beaux-Arts sa maquette de fin d’études : un abri tout blanc où il rêvait d’enfermer « quelque chose de beau ». Lui aussi apparaissait et disparaissait derrière des piliers, alors qu’il tournait autour d’une table, suivi par un travelling latéral. Cette première séquence contenait déjà tout le film.

Nous ne nous sommes donc pas trompés. Cette impression d’une menace invisible, d’un danger latent, n’était pas le fruit de notre imagination. Tous les films de Gilles Bourdos traduisent l’ambivalence de la condition humaine, le déchirement entre un rêve d’harmonie, de beauté, de joie, et la violence de la réalité. A travers l’Histoire dans Disparus (1999), qui racontait la lutte souterraine, à Paris, juste avant la guerre, entre trotskistes et stalinistes. A travers un thriller dans Inquiétudes (2004), où deux fous, chacun de son côté, veulent séquestrer la fille qu’ils aiment pour la protéger d’agressions extérieures.

Et voilà que la vie d’une famille d’artistes, au siècle dernier, offre à Gilles Bourdos l’image exacte de cette ambivalence. Nous sommes en 1915. Auguste Renoir vit retiré aux Collettes, dans une sorte d’Eden, loin de la guerre qui fait rage. Il n’empêche qu’il est torturé par la polyarthrite, qu’il vient de perdre sa femme qui avait vingt ans de moins que lui, et que ses deux fils aînés – Pierre le comédien et Jean l’indécis – ont été grièvement blessés.

Certaines nuits, après avoir rêvé que sa femme le caressait comme un enfant, il se réveille en sursaut, hurlant de douleur. Son harem se précipite, apportant de la glace pour tenter de l’apaiser. Pendant ce temps, son fils cadet, Claude, surnommé Coco, le gamin révolté qui a si violemment accueilli Dédée, se bouche les oreilles et halète de terreur, recroquevillé dans son lit. Aux Collettes, paradis et enfer sont très proches.

L’arrivée d’Andrée Heuschling, dite Dédée, va faire un peu reculer les frontières de l’enfer. Sa beauté et sa vitalité rendent quelques forces à Auguste. Son médecin voudrait qu’il en profite pour essayer de marcher. Il ne les utilise que pour peindre la peau de Dédée. Une peau, dit-il, « qui ne repousse pas la lumière ». Nue sur un divan, Dédée l’interroge : « Patron,  ça vous gêne si je bouge ? – Si ça me gênait, je peindrais des pommes ».

Ce ne sont pas des pommes, en effet, que peint Auguste Renoir en contemplant Dédée…mais des citrons. L’art n’est-il pas fait pour transcender la réalité ?

Quand Jean vient passer sa convalescence aux Collettes, il tombe amoureux de Dédée. Et c’est par amour pour elle, qui veut devenir la nouvelle Musidora, qu’il va enfin choisir un métier[3] : « Nous ferons du cinéma tous les deux ensemble. Je te le promets ». Cette promesse, il la tiendra. En 1921, Jean Renoir épouse Andrée Heuschling, qui, sous le nom de Catherine Hessling, sera la vedette de ses premiers films : La Fille de l’eau (1924), Nana (1926), La Petite marchande d’allumettes (1928). Là encore, l’enfer est proche du paradis : le couple divorce en 1931. Mais écoutons plutôt Gilles Bourdos : « Le miracle par lequel Jean Renoir est devenu Jean Renoir, c’est Catherine. Et ce sera pour devenir pleinement le grand cinéaste que nous connaissons qu’en 1931 il se débarrassera d’elle, qui aurait tant voulu jouer Lulu, la prostituée de La Chienne, ce film qu’il réalisera sans elle et qui lui offrira de se trouver enfin »[4].

Ceci pour la petite histoire, car le film s’achève à la fin de la convalescence de Jean, lorsque le futur réalisateur de La Grande illusion et de La Règle du jeu choisit de retourner au front – dans l’aviation, cette fois. Bourdos a bien fait. Renoir n’est pas un biopic. Renoir est l’équivalent au cinéma d’un tableau d’Auguste Renoir. Certaines petites phrases du dialogue tombent à pic, juste au bon moment, comme telle petite tache de peinture est déposée juste à l’endroit voulu par un pinceau attaché par des bandelettes aux doigts paralysés du peintre. « La douleur passe, Jean, la beauté reste ».

Encore une ambivalence : la main choisie par Gilles Bourdos pour réinventer le plus justement possible les gestes d’Auguste Renoir est celle de Guy Ribes, un faussaire qui venait de sortir de prison au début du tournage. Un faussaire et non pas un copiste. C’est à dire qui ne copie pas des originaux, mais s’inspire du style de tel ou tel grand peintre pour lui faire attribuer une œuvre qu’il n’a jamais faite. Grâce à Guy Ribes, toutes les scènes où l’on voit peindre Michel Bouquet ont pu se tourner sur le plateau en temps réel.

Ce que l’on voit naître alors, c’est l’œuvre d’un « artisan », c’est à dire d’un artiste qui travaille de ses mains. Renoir, originaire de Limoges, a commence à quatorze ans, comme peintre sur porcelaine et jusqu’à ce que la machine vienne le remplacer, il a peint des assiettes. Ayant accédé au statut d’artiste, il se revendiquait toujours artisan. Et refusait de gloser sur ses toiles. A Jean qui l’agaçait par trop de questions, il lança un jour : « Un tableau, ça ne s’explique pas. Ca se regarde ».

C’est vrai de tous les arts, même du septième. Un poème, une symphonie, un film – dès qu’il échappe au strict statut du documentaire – parlent à nos sens, pas à notre cerveau. Si Renoir est un grand film, c’est – on l’a dit – parce qu’il refuse le biopic et que, dès la première image, il fait naître en nous des émotions contradictoires. Par exemple, cet écartèlement entre l’enfer et le paradis, entre la quête du beau et la souffrance d’un gosse qui se sent mal aimé.

D’où notre soulagement, soudain, quand un Coco apaisé apporte à son père un cadre coulissant, en bois, qu’il a construit de ses mains, qui se pose sur le chevalet et devrait permettre à Auguste de peindre plus facilement. Réconciliation entre deux mondes.

Tout ça parce qu’un cinéaste a fait le pari de « tourner un huis clos à ciel ouvert »[5] et d’ouvrir son film sur l’arrivée, comme il le fait dire à Auguste Renoir, d’« une fille de nulle part envoyée par une morte ».

Claude-Marie Trémois