S.O.S. DADA

« S.O.S. DADA – The World Is A Mess » : Cette manifestation du Salon suisse est venue rappeler lors de la dernière Biennale de Venise le pouvoir d’attraction dont semble toujours jouir DADA, une appellation emblématique et ironique surgie dans le champ de l’art pendant la Première Guerre mondiale à Zurich, territoire neutre, et le slogan d’une constellation internationale d’artistes, de groupes, de revues, d’œuvres et de recueils. Cette nébuleuse informe et contradictoire dont les différents foyers actifs, de Zurich à New York, de Paris à Berlin et Tokyo ont repensé à neuf toutes les disciplines de l’art institutionnalisé refusant les compartimentages de modèles de pensée exténués est une « protestation » comme l’a expliqué Tristan Tzara, le fondateur de Dada en 1916, qui se manifeste artistiquement[1].

Au cours de sa brève histoire, Dada a œuvré à son impossible structuration avec une furieuse effervescence artistique et Zurich célèbre aujourd’hui le centenaire du mouvement né le 5 février 1916 au Cabaret Voltaire, « berceau de Dada » entré dans la légende et immédiatement investi par des artistes réfugiés, clandestins, anarchistes ou déserteurs venant de toute l’Europe en guerre. Hugo Ball, Emmy Hennings, Tristan Tzara, Marcel Janco, Hans Richter, Jean Arp, Richard Huelsenbeck et Sophie Taueber–Arp y réunissent sur scène musiques, danses, théories, manifestes, poèmes, tableaux, costumes et masques en un seul geste, à la fois bouffon et agressif. Un geste en réaction éthique, profonde et urgente à la faillite provoquée par la boucherie de la Première Guerre mondiale vécue comme l’échec de la civilisation, de la culture et de la raison. Cent ans après, de nombreuses manifestations célèbrent le mouvement dans toute son étendue géographique et son caractère composite. Des performances reconfigurent les liens entre art et politique en appelant Dada à l’aide face au nouveau gâchis du monde et à la faillite de la société. Mais si les artistes rallient à nouveau l’étiquette Dada, l’esprit Dada est-il récupérable ?

L'internationale Dada

Le retour de la paix qui facilite les déplacements et les contacts au delà des frontières a permis à Tristan Tzara d’envisager l’expansion internationale du mouvement vers la fin de 1919. Appréhender Dada par son universalité est au cœur du projet du Centenaire Dada comme en témoigne Dadaglobe Reconstructed, l’exposition-événement qui sera présentée au Kunsthaus Zurich avant le Moma à New York[2]. Elle rassemble des contributions adressées en 1921 à Tristan Tzara qui veut coordonner et unifier dans un ouvrage ambitieux un mouvement qui regroupe alors une centaine d’artistes issus de toute l’Europe, des Etats-Unis et du Japon. 200 œuvres sur papier (photographies, dessins, photomontages, collages), une sélection de manuscrits restés inédits et des documents dispersés dans les collections publiques et privées de Berlin, Paris et New York ont été rassemblés par Adrian Sudhalter, commissaire invitée établie à New York et initiatrice du projet qui a étudié toute cette matière restée en sommeil pour reconstituer l’anthologie Dadaglobe que Tristan Tzara n’a jamais pu publier[3].

La danse, moteur des soirées Dada

« La véritable folie elle-même ne peut me plaire parce qu’elle met uniquement en évidence un cerveau alors que le génie n’est qu’une manifestation extravagante du corps », écrivait le « boxeur » Arthur Cravan. La danse, à qui les activités Dada à Zurich ont donné dès le Cabaret Voltaire et la Galerie Dada une place centrale dans une recherche générale de l’abstraction et de l’abandon de l’ordre du discours, est la part restée enfouie des soirées subversives de Dada. Attrape-Mouches, Cauchemar, Désespoir des fêtes interprétés par Emmy Hennings, le Chant des poissons volants et des hippocampes dansé par Sophie Taueber-Arp, la danse du robinet froid terminé à New York par Edgar Varese et les poèmes-affiches de Raoul Haussmann performés par lui-même sont autant d’actions éphémères qui furent la caractéristique de Dada mais qui ont laissé peu de traces matérielles pour pouvoir être conservées et constituées en répertoire. Ces formes nouvelles, rebelles, volatiles, « in progress » ne peuvent se remonter que par bribes[4].

C’est tout le talent de Petter Jacobsson qui dirige le CCN – Ballet de Lorraine de donner une version éblouissante de Relâche, après s’être lancé à la poursuite des traces de ce « ballet instantanéiste en deux actes, un entracte et la queue du chien », qui annonce les futures performances contestataires et politiques et les pratiques pluridisciplinaires qui ont inspiré plusieurs générations d'artistes jusqu'à aujourd’hui[5]. Le titre Relâche est un premier choc et tout un programme qui refuse à penser la scène comme un champ d’expérience coupé de la vie. A Paris, en 1924, cette nouvelle production des Ballets Suédois a été précédée d’une campagne publicitaire tapageuse orchestrée par Erik Satie et Francis Picabia, figure de proue du dadaïsme parisien qui a signé l’argument du ballet, la mise en scène, la scénographie et le scénario du film Entracte porté à l’écran par René Clair : « Venez siffler Relâche  »,   « Apportez des lunettes noires et de quoi vous boucher les oreilles ».

Entracte est utilisé comme intermède mais aussi comme prologue, montrant au ralenti Picabia et Satie sur le toit du Théâtre des Champs-Elysées pointant un canon vers le public et faisant feu sur la ville de Paris. Après cette entrée qui pulvérise le théâtre et le public, le rideau se lève sur 370 grands disques métalliques pourvus de lampes qui, comme des phares de voiture, aveuglent le public. Une spectatrice, une élégante des années folles qui n’est autre que la seule danseuse du ballet, quitte la salle pour monter sur scène où elle reste immobile à fumer une cigarette pour ne se mettre à danser que lorsque l’orchestre s’arrête de jouer… Des hommes en frac, des infirmières nonchalantes et un pompier qui fume vaquent à des occupations diverses sur le plateau[6]. Ce renversement dans la production du sens (le matériau n’étant plus asservi à une narration préétablie dans l’ordre culturel établi) est sans précédent.

L’art comme engagement

« Gi Bi De Buddha ! », hurlent Stef Kamil Carlens et son collectif Zita swoon group au micro dans Nothing that is everything, un concert de danse créé à Bruxelles et actuellement en tournée en Europe. Suivent des mots difficilement compréhensibles inspirés de la poésie phonétique de Hugo Ball, Karawane. C’est au Cabaret Voltaire que Ball récite Karawane métamorphosé en chaman dans un costume conçu par ses soins : « Jolifanto bambla o falli bambla ! ». Dans cette perspective « rétro-prospective », le Zita Swoon group et des danseurs de la Needcompany réinventent librement cette performance avec un piano et une poubelle utilisée comme percussion, des « cut-up », des pas de danse absurdes et des chansons accrochées les unes aux autres sur de petits bouts de papier : soit, selon Carlens, une pratique constante de la vie, la joie de vivre contre la violence de notre époque, les attentats, la guerre, la catastrophe écologique, à l’instar de Dada qui, comme l’a souligné Marc Dachy, a ignoré la guerre avec mépris si ce n’est une allusion, en 1938, au moment des expositions nazies d’art dit « dégénéré », sous la plume de Jean Arp dans Dadaland :

"Tandis que grondait dans le lointain le tonnerre des batteries, nous collions, nous récitions, nous versifiions, nous chantions de toute notre âme. Nous cherchions un art élémentaire qui devait, pensions – nous, sauver les hommes de la folie furieuse de ces temps. Rien d’étonnant à ce que les « bandits » n’aient pu nous comprendre. Leur puérile manie d’autoritarisme veut que l’art lui–même serve à l’abrutissement des hommes."

Comparer aussi la vidéo du spectacle avec ce qui l'a inspiré. 

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L’art comme expérience, l’art comme processus, l’art comme autonome et comme concept, l’art comme outil de communication d’un monde global… Les arts de la scène et les arts visuels réinterrogent le legs de Dada qu’ils prolongent à leur manière mais peu d’artistes reviennent sur l’essence du mouvement : un engagement total[7]. Pourtant, si Dada manifeste son insurrection de façon artistique et théorique au regard du moment historique et politique qui est le sien, comme l’a souligné Marc Dachy, il multiplie également les déclarations et les manifestes généralement publiés dans les revues de l’époque ou sous forme de tracts et destinés à empêcher toute lecture purement esthétique de leurs œuvres.

Les artistes contemporains ont pu se mobiliser récemment contre la crise des réfugiés, la percée du Front national et les attentats de Paris, mais ils tiennent très souvent leur production à l’écart des sujets d’actualité et d’une charge politique peu appréciée du marché de l’art. Toute confrontation avec l’essence véritable du mouvement Dada est ainsi évitée, car rares sont ceux qui renoncent à une exposition ou une vente pour des motifs politiques, selon une récente enquête du journal le Monde qui, citant l’historien de l’art Paul Ardenne, constate que « la passion du collectif a été remplacé par celle du sujet », mais encore que « le déficit esthétique plombe nombre de travaux militants[8] ».  Hugo Ball et Tristan Tzara, qui a lui–même développé Dada comme une marque, avaient bien compris le pouvoir suggestif du mot Dada, un mot délibérément absurde qui permet de multiples et nouvelles significations dans différentes langues. Avec Dada, c'est toujours le point Zéro.

Isabelle Danto