La magie Hopper

 Edward Hopper - Exposition au Grand Palais, jusqu'au 28 janvier 2013: http://www.grandpalais.fr/grandformat/exposition/edward-hopper/

Un peintre cinéphile

Au premier rang des sources d’inspiration d’Edward Hopper figure le cinéma. Nombreuses sont les traces dans son œuvre de sa passion pour le cinéma : l’influence du film noir dont le célèbre Oiseaux de nuit est l’emblème, un cadrage en contreplongée qui renforce la tension dramatique des scènes représentées, un point de vue en hauteur sur des appartements, une lumière qui, par son intensité, paraît artificielle, tout cela atteste que Hopper, au regard de son sens de la composition et des thèmes qu’il aborde, est un peintre cinéphile. Si Hopper s’inspire des techniques de mise en scène cinématographique, il emprunte également au cinéma son dispositif voyeuriste : en opérant une ségrégation entre les espaces pictural et spectatoriel par la représentation de voies ferrées ou d’encadrement de fenêtres qui redoublent le cadre du tableau, par la clôture du champ pictural en direction du spectateur, Hopper place le public en position de voyeur. Il en est de Hopper comme de tout cinéphile : le monde social est un pays dans lequel il se sent en exil. Se manifeste dans l’œuvre de cet être profondément solitaire, qui s’enfermait des journées entières dans des salles obscures une véritable phobie de la vie sociale. L’idée même de communication est étrangère à l’univers pictural de Hopper. Tout se passe comme si ses personnages étaient des acteurs qui, sur la scène sociale, avaient oublié leur texte.

Le mode de représentation du désir érotique dans l’œuvre d’Hopper est, par son caractère ambivalent, la meilleure illustration de sa conception des rapports sociaux. Que le peintre utilise la métaphore du vent pour évoquer le désir érotique n’est pas l’effet du hasard. C’est que le désir sexuel représente la seule force capable de mettre en contact deux êtres, de mettre en mouvement les figures immobiles qui hantent son univers. En témoigne la jeune fille sur le point d’aller se promener qu’il peint dans Eté dont la robe blanche transparente ondulant au vent dévoile les formes, une jeune fille qui, se tenant sur le perron d’un immeuble qui ressemble à un proscenium, expose ses appâts tant au soleil qu’au regard des hypothètiques passants. De ce motif, Hopper donne dans Matin en Caroline du Sud une version radicalement différente : par l’expression de dédain que l’on peut lire sur son visage, par l’attitude de défi dans laquelle elle se tient, la mulâtre qui se maintient sur le pas de sa porte les bras croisés évoque non pas l’image de la grâce féminine mais la figure de la Vagina dentata. Un des nœuds obscurs de son œuvre est la peur du désir féminin. De ses déboires conjugaux, Hopper a tiré la matière de nombre de ses tableaux mettant en scène un homme délaissant une femme sexuellement insatisfaite. Si Strip-tease est une toile où le malaise du peintre est perceptible, c’est parce qu’elle traite du caractère théâtral de l’érotisme. Nul doute que la nudité triomphante de la strip-teaseuse lui apparaisse sous un jour sinistre.

Maison près de la voie ferrée, qui servit de modèle à la célèbre demeure qui surplombe le motel de Norman Bates dans Psychose, est un tableau emblématique de la représentation de l’architecture dans la peinture de Hopper en ceci qu’il est fondé sur un système d’opposition : l’antagonisme entre la maison de style Second Empire américain, vestige d’une époque révolue, et la voie ferrée, symbole de modernité, qui, au premier plan, masque sa partie inférieure, confère à cette demeure un aspect fantomatique. C’est parce que, privée de fondation, elle semble comme en suspension que cette maison a des allures de décor de cinéma. A l’image de cette habitation, l’architecture a chez Hopper un visage factice. La mélancolie qui émane de ses peintures à l’huile tient pour beaucoup au sentiment que les ouvrages architecturaux exposés sont des corps étrangers dans le paysage. De l’architecture représentée par Hopper, l’impression qui se dégage est celle d’une greffe sur le point d’être rejetée par l’organisme naturel américain. A en juger par le nombre de ses tableaux où la nature étend son ombre menaçante sur l’habitat, Hopper est de ces peintres dont l’univers architectural est habité par l’idée de vanité. De tous les tableaux qui, dans son œuvre, sont le théâtre d’une confrontation silencieuse entre la nature et la culture, le plus connu est celui qui représente une station service Mobil dont les pompes d’un rouge éclatant baignent dans une atmosphère crépusculaire. Sur Essence plane l’ombre de l’imaginaire américain de la Frontière : face à une forêt qui forme une barrière infranchissable et une masse menaçante, la station service évoque un avant-poste de la civilisation risquant à tout moment d’être englouti par des forces hostiles tapies dans l’obscurité. Pas plus qu’avec son prochain, l’homme chez Hopper ne communique avec la nature.

Tableaux méditatifs

Le spectacle de personnages absorbés dans leurs pensées est un des thèmes de prédilection de Hopper. A l’évidence, son travail s’inscrit dans la tradition de la peinture de « l’absorbement » dont un des objets est, selon Michaël Fried, de combattre la théâtralité de la figuration. Hopper a ceci de singulier : s’il est un peintre de l’intériorité, il s’interdit toute référence psychologique. L’ambition de Hopper, en peignant des figures à l’expression indéchiffrable, dont les traits ne sont pas individualisés, est de rendre leur expérience intérieure énigmatique. De là vient la puissance suggestive des portraits des personnages solitaires, méditatifs, qu’il réalise. Pour emblématiques que soient les figures de son œuvre qui, à l’image du couple des Oiseaux de nuit, paraissent absentes à elles-mêmes, la thématique de l’absorbement n’est pas toujours placée chez Hopper sous le signe de l’aliénation. Il n’est pour s’en convaincre que de songer à des tableaux, tels que Hall d’hôtel et Deuxième rang à l’orchestre, dans lesquels il représente, à côté d’un couple à la mine renfrognée, un personnage féminin absorbé dans sa lecture : à l’ennui conjugal, il oppose la retraite intérieure qu’offre la lecture. Rien n’est plus précieux à ses yeux que la possibilité que donne la lecture de s’abstraire de son environnement social. L’impresssion de quiétude qui émane du tableau dans lequel une jeune fille est en train de lire dans une chambre d’hôtel inhospitalière, suggère que la lecture est un mode de retour sur soi salutaire. Dans tous les cas de figure, elle constitue un refuge. Il est clair que la lecture est dans l’œuvre de Hopper un substitut de la peinture. Que Hopper est un héritier de la tradition romantique qui oppose l’art à la société, ne fait guère de doute.

Dans Excursion en philosophie, l’homme assis sur un lit qui, le regard perdu dans le vide, délaisse la femme nue et le livre ouvert à côté de lui, est une figure du désespoir. Plus que le thème de la mésentente conjugale, Hopper expose dans ce tableau sa vision de la condition humaine : si l’homme est privé de la soif d’affection à laquelle pousse le désir sexuel et de la liberté intérieure que procure une activité intellectuelle, alors plus rien ne fait obstacle à la mélancolie qui l’assaille. Onze heures du matin, qui représente une femme nue dans un fauteuil regardant par la fenêtre, est le pendant d’Excursion en philosophie. On est en droit d’interpréter l’état de prostration dans lequel se trouve cette femme dont les cheveux roux cachent le visage comme le produit d’une double impasse : si, comme le suggère le lit défait dans la chambre, son abattement trouve sa source dans le départ –définitif ?- de son amant, rien ne peut la tirer de sa langueur, pas même les livres placés ostensiblement au premier plan. Ceux-ci apportent, dans un tableau empreint de tristesse, une touche d’espoir. Que ce soient la littérature ou la peinture, l’art est aux yeux de Hopper la seule manière de combattre l’ennui du quotidien. A l’image des figures solitaires qui peuplent l’univers de Hopper, il semble qu’elle ne s’éveillera jamais de la léthargie mélancolique dans laquelle elle est plongée. Comme les personnages de Beckett, elle attend un évènement qui ne viendra jamais. Si Hopper est un artiste dont l’imaginaire façonné par le cinéma est tenu pour typiquement américain, son œuvre, qui fait la part belle aux thèmes existentiels, porte également la marque de la littérature européenne de l’après-guerre.

Un des mérites de l’exposition du Grand Palais est de montrer que, à mesure que Hopper s’est affranchi de l’influence de l’impressionnisme qui a marqué ses œuvres de jeunesse, son style est allé dans le sens d’une plus grande épure. La clé du succès de la peinture figurative de Hopper tient à sa part d’abstraction. La qualité onirique de l’univers pictural de Hopper procède, de la même manière que chez De Chirico ou chez Magritte, de l’impression qui émane de ses tableaux d’un temps immobile. Hopper est de ces peintres dont l’imaginaire trouve sa source dans le réel cinématographique. Sa singularité vient de ce qu’il utilise les techniques du réalisme cinématographique pour mettre en scène des images mentales. Dans ce paradoxe réside l’inquiétante étrangeté de sa peinture, l’atmosphère envoûtante qui se dégage de ses tableaux.

Jean-François Pigoullié