Tadeusz Kantor (1915-1990)

        Il y a cent ans, le 31 décembre 1915, naissait Tadeusz Kantor, homme de théâtre polonais, artiste qui incarne l’esprit d’avant-garde. Avant d’être mondialement reconnu, il a eu une longue traversée artistique dans l’ombre. La représentation de son spectacle La Classe morte, en 1977, au Festival de Nancy, fut une révélation. « Le Grand Emballage de la fin du XXe siècle. Sans commentaire », note-t-il dans son synopsis du spectacle, Je n’y reviendrai plus jamais, comme titre de la dernière scène de cette création de 1988.

   Remue-ménage sur scène. Des hommes habillés en noir s’affairent autour d’objets éparpillés - chaises, tables bancales. Kantor les observe, pensif, assis dans un coin. Par des gestes furtifs, il leur indique de se déplacer, il corrige leurs postures. Soudain, une foule envahit l’espace avec ses bagages, ses cris, ses mouvements désordonnés. Des cadavres de soldats au milieu d’une auberge de village, des prêtres avec leurs croix en bois, des hassidim, des buveurs invétérés, tous y sont venus aujourd’hui sans savoir pourquoi. Une musique entraînante de la Belle Epoque tombe d’en haut et tout le monde se met alors à couvrir les meubles d’un linceul noir. Apparaissent des hommes, fossoyeurs coiffés de hauts-de-forme. Après avoir accompli leur tâche, ils sortent et laissent Kantor seul avec sa fiancée figée comme un mannequin. Une blanchisseuse débraillée  fait irruption, s’efforce de déballer le tas mortuaire. Des corps tombent mêlés aux débris, objets démantelés, chiffons pourris, vieux papiers. Elle lance un chant plaintif juif, essaie de réanimer ce monde en ruine, ramasse des bribes dispersés. Rien à faire. Il ne reste qu’à les recouvrir. Elle quitte le lieu. Kantor sort, lui aussi, ferme la porte. Silence.

    Ce théâtre se déroulant dans une décharge, dans une friperie, avait ses origines très lointaines, parmi des ruines de guerre, dans des arrière-cours de Cracovie où chaque rue, chaque place, n’étaient qu’un dépotoir, épave du passé. Là, dans cette ville effondrée, Kantor trouvait des roues cassées, des morceaux de bois, des vitres brisées, objets retirés de la réalité agonisante. Il les accumulait dans un endroit qui se transformait progressivement en un théâtre particulier, théâtre ayant pour décor les fragments du réel chargé de douleur. C’est pourquoi son art dépassait le théâtre conventionnel, non pas comme une sorte d’anti-théâtre, mais comme un art total qui palpitait d’une vie en extinction tout en se fondant sur les théories artistiques.

    Au début de sa carrière artistique, Kantor réalisait la peinture tachiste, puis des collages avec des objets abandonnés pleins d’une vie secrète ; un parapluie abîmé, abri sphérique de la poésie… Il s’intéressait alors vivement aux mouvements novateurs du début du XXe siècle. En 1958, il fit un voyage en France et après, il resta sous l’influence de Picabia et de Duchamp. Il se passionnait aussi pour la Grande Réforme de Craig, de Meyerhold, de Piscator. Il franchit les frontières de son pays d’abord comme plasticien, montra ses œuvres à Stockholm, Paris, Düsseldorf, Venise, Göteborg, Lausanne, New York… Une armoire - caverne d’énigmes et d’effrois -, une baignoire remplie d’eau, un vestiaire, tous ces objets et espaces rudimentaires réclamaient d’être animés par l’action. Les acteurs de son théâtre n’ont jamais dépassé le statut d’objets pauvres, aussi fascinants dans leur existence dégradée et sans prétention qu’un sac de pommes de terre, une valise en carton, une chaise. Cet art qui se nourrissait de débris, de l’atmosphère provinciale de la ville natale de Kantor, Wielopole, a été d’emblée universel non seulement grâce à son aspiration à transgresser les limites du pays sous le joug communiste mais surtout grâce à son envie de toucher la sensibilité de chacun, de transmettre son expérience de la guerre, au-delà des barrières nationales, politiques et autres.

    Il s’est servi au départ de textes dramatiques de S.I. Witkiewicz, artiste d’avant-garde de l’entre-deux-guerres, en accomplissant d’une certaine manière l’idée de son prédécesseur du théâtre absurde où régnait la logique du rêve. Les mots et les situations perdaient ici leur sens ordinaire. Le mouvement coexistait avec la parole fragmentaire de même que d’autres éléments scéniques. En 1972, il a présenté à Edinbourg la Poule d’eau, spectacle proche d’un happening, selon la pièce de Witkiewicz, qui  n’était pour lui qu’une partition musicale aux rythmes et aux sonorités en décalage avec l’action. Le public déambulait parmi objets et comédiens. La traditionnelle séparation de la scène n’existait plus. C’était un lieu réel : une cave. Kantor a réalisé ses premiers spectacles à Cracovie, à la galerie Krzysztofory, devenue plus tard le Théâtre Cricot 2. Il soulignait de la sorte que l’ancienne conception du théâtre était en question puisqu’il n’y avait ici ni la division entre public et scène, ni le texte, ni l’anecdote, ni aucun autre élément conventionnel qui n’aurait pas été transformé pour ne pas dire déformé ou anéanti. La cave, ce lieu clandestin et réel, était une niche où se cacher pendant le temps hostile à une création subversive, rebelle à l’art académique prôné comme modèle socialiste obligatoire. Dans ce lieu obscur et resserré, Kantor a invité ses amis et tous ceux qui étaient curieux d’un souffle vivifiant, d’une originalité, d’une révolte. Parfois, il parlait de son théâtre comme d’une baraque foraine, lieu d’un art secondaire, n’ayant jamais eu un statut officiel d’institution. Il privilégiait toujours ce qui avait l’aspect honteux du kitch. C’est pour cette raison qu’il refusait d’être reconnu par le régime communiste, d’avoir un endroit de travail autre qu’une cave, qu’un débarras. Dans cette décharge de la mémoire, dans ce coin modeste, délaissé, il était plus à l’aise que nulle part ailleurs pour dire ses aveux intimes, son audace artistique. Le lieu modeste, c’était le terme pour décrire son théâtre qui se réalisait réellement. Ici, rien n’était re-présenté car tout  vivait de sa propre existence bien qu’elle fût marginale. La fiction n’était pas démontrée mais créée comme un choc, car elle était inadéquate au lieu, donc bouleversante et présente intensément. Kantor recherchait un effet frappant, un scandale. Il invoquait des fantômes. Dans l’un de ses premiers spectacles de 1944, le Retour d’Ulysse, le héros antique devait revenir réellement. Ce mot exprimait non pas un sens formel mais existentiel et absolument décisif pour sa vision du théâtre et de la vie. Le spectre d’Ulysse devait vivre, entrer dans le lieu et non pas dans le rôle, apparaître parmi des bastings boueux, des murs délabrés. Sur cet océan de décombres naviguait sa barque. Des gens privés de leurs maisons, trouvaient leur nouvelle demeure dans une étroite armoire, dans une salle d’école, dans un vestiaire de théâtre, à la lisière de la ville, proche du royaume de la mort, lieu de passage. Ils s’entouraient d’objets retirés des poubelles, objets qui n’étaient pas du tout accessoires de théâtre dans cette Réalité du Rang le plus bas. Ils vivaient entre dépotoir et éternité, en cohabitation avec la matière dégradée, en décomposition, parmi des tombeaux ouverts. Tout y était instable, provisoire, comme « fait pour une seule fois », disait Bruno Schulz, écrivain de génie d’avant-garde dont les idées étaient remarquablement fécondes pout toute la création de Kantor autant sur le plan anecdotique (La Classe Morte) que conceptuel. Ici, dans ce monde dévasté, théâtre réel, un être fragmentaire, infirme et ridicule - clochard et vagabond -, révélait l’importance de l’art même qui toujours prend le risque de la critique, voire de la moquerie, du doute, de n’être jamais accompli et définitif, c’est-à-dire mort. En face de la guerre, tout esthétisme se montre inutile. La réalité sale est plus percutante que n’importe quelle stylisation. Le décor et les accessoires habituels n’avaient aucun sens pour Kantor par rapport à une planche crottée, un manteau militaire allemand, un pneu, toutes ces pièces aussi inutiles que magiques. Ces objets misérables étaient morts et vivants en même temps, ils témoignaient d’un état transitoire, animés d’un rythme interne de même qu’un amas d’ordures où des insectes et des mauvaises herbes font leur pâture sur de la putréfaction qui recèle une vie exubérante.

    Ma rencontre avec ce théâtre date de la fin des années 70. Etudiante à la Fac des Lettres de Varsovie, j’ai découvert La Classe Morte dans le Club Stodoła. Ce spectacle a marqué ma vie et je peux dire sans hésitation qu’il représente pour moi l’expérience artistique la plus importante. (J’ai vécu un bouleversement comparable, ressemblant à une catharsis, après avoir vu à Wrocław Apocalypsis cum Figuris de Grotowski, à la même époque.) Depuis, j’ai découvert plusieurs spectacles de Kantor qui m’ont inspiré à écrire des textes sur son art, des poèmes, des commentaires, qui m’ont incitée à collectionner des affiches, des dessins de Kantor, ses manifestes, des publications diverses. Ma boulimie reflétait une vraie passion pour cet univers qui s’était posé devant moi comme le miroir de l’existence, le paysage intime de mon âme, de mes rêves. Si je garde aujourd’hui un impact émotionnel intact au souvenir de cette création, c’est peut-être parce qu’elle s’associe à une époque intense dans mon pays, juste avant la révolution de Solidarność et à mes premiers émois juvéniles. L’air vibrait en cette période, chargé de tensions. Réunions clandestines, actions défendues, lectures illicites, mécontentement de plus en plus palpable, disette ambiante et soif de vraies valeurs, voilà le climat général de l’époque. On sentait des choses importantes et inévitables ; une explosion, un cri, une marche sous les gaz lacrymogènes lancés par la police, des premières victimes et… la victoire. Dans cette atmosphère euphorique, l’art de Kantor résonnait comme une partie vivante de la réalité en transformations. Mon intérêt pour les problèmes formels du Théâtre Cricot 2 n’était pas autre que celui pour la politique et les problèmes quotidiens les plus urgents. L’art de Kantor réalisait le véritable retour d’Ulysse, personnage mythique présent entre nous avec tous ses objets pauvres qui composaient notre réalité dégradée et tellement vivante. Nous étions avides d’une autre existence, plus lumineuse, plus libre. Non, l’art de Kantor n’était pas une relique retirée du royaume des morts. Il s’incrustait dans notre vie de jeune génération, hantée par des spectres de guerre que nous lisions dans les yeux silencieux de nos parents.

    Pourquoi ai-je eu l’illusion si frappante que je vivais réellement, comme dans un rêve, tout ce qui se passait en face de moi, dans un coin délimité de la salle où les acteurs mêlés aux mannequins balbutiaient leurs leçons ? Mon trouble était si fort que, pendant plusieurs jours, je n’arrivais  pas à me secouer de ma rêverie, comme ensorcelée, sous le charme magique du théâtre. Sans doute cette illusion du réel était-elle due en partie à la présence de l’artiste parmi ses comédiens et leurs sosies de chiffons. Kantor, par cette présence authentique - seule personne qui ne jouait aucun rôle -, augmentait l’illusion du théâtre et la démystifiait à la fois. La classe d’école et la chambre d’enfant semblaient exister plus intensément que les rangées avec les spectateurs immobiles, effacés, mis dans ombre. Est-ce que l’illusion du théâtre faisait en quelque sorte intrusion dans la vie ou le contraire ? Parfois, on entendait la voix enregistrée de Kantor tandis que lui-même l’écoutait, assis à une petite table (par exemple dans Aujourd’hui, c’est mon anniversaire) et alors ce message d’outre-tombe semait la confusion et mettait en question le statut de la réalité scénique. Comme dans les Ménines de Velasquez (les allusions de Kantor à la peinture de l’artiste espagnol sont évidentes), il y avait un jeu de miroirs, effet qui plaçait la réalité théâtrale hors du temps, proche du  sacré selon Mircea Eliade. (Sans évoquer aucunement un simple souvenir, le rituel religieux accomplit chaque fois le mystère de l’Eucharistie.) De plus, l’effet saisissant de la réalité était obtenu chez Kantor grâce à la figure d’un mannequin aussi importante que l’acteur. Le mannequin, reproduction de l’homme,  portrait étrange et inquiétant, arrêté dans sa vie, cette  effigie  cachait des rayons secrets comparables à la mort. Il s’érigeait en fétiche de l’imagination. Le spectateur était confronté à cet objet réel qui ne livrait pas entièrement l’évidence de son existence, qui donnait seulement ses prémices, qui imitait la vie en faisant croire que sous son enveloppe inerte se déroulait une pensée, bouillonnait une émotion. Les mannequins sont apparus assez tôt dans le théâtre de Kantor comme doubles des comédiens, êtres munis de conscience d’avoir accompli leur vie et reçu les stigmates de la mort. Le mannequin reste toujours un objet pauvre, une imitation sans valeur, imparfait par rapport à l’homme et pour cela émouvant. Cependant c’était l’homme précisément qui faisait irruption dans l’univers de l’art, élément impur, organique, inconvenant au monde fermé, créée par l’artiste. C’est pourquoi Kantor a ramené l’acteur au rang du mannequin, en révélant ainsi sa fragilité et son inaccomplissement.

    Toute sa riche création s’étalait en étapes artistiques de longues recherches. Kantor a commencé à la présenter d’abord sous le nom du Théâtre Informel (1955). Puis sont venus les Emballages, stade important de son travail. L’acteur, avant d’être visible, restait enfermé sous des matières flottantes, dans des armoires et des cartons. Sa présence était de cette façon plus dramatique que n’aurait été son apparition puisque l’emballage était animé de pressions internes fortes et nuancées. L’artiste manifestait sa pulsion très humaine de cacher, d’isoler et de conserver des choses précaires, intimes, secrètes. Il succombait à un cérémoniel quasi obsessionnel de fabriquer des paquets. Il s’adonnait à des actes de pure poésie, complètement désintéressés, qui absorbaient tout son sérieux de créateur ; bricolages passionnels dignes de la poubelle, comme il le disait. Théâtre Zéro, Théâtre Impossible, Théâtre de la Mort… étapes réparties dans le temps empli de réflexions formelles, philosophiques et poétiques, temps de mûrissement.

    C’est grâce au Théâtre de la Mort que j’ai découvert la création exubérante de Kantor. L’idée que la vie ne peut être mise en évidence que par l’illusion de la mort me semble éclairante et stimulante. Elle a influencé ma vision esthétique de l’art en général. Grâce à La Classe Morte, j’ai ressenti pour la première fois d’une manière poignante cet état frontalier entre mort et vie qui échappe à une définition précise, qui se dérobe à l’analyse. Mes efforts pour faire un examen critique du spectacle échouaient. Il m’a paru pertinent de transcrire mes impressions d’abord sous une forme qui aurait pu correspondre à la nature du spectacle, c’est-à-dire inventer une œuvre autre, un poème par exemple. Il n’y a que l’art qui permette de vivre à la fois deux états contradictoires, d’entrer en scène tout en étant plongé dans la vie. Il n’y a que l’art qui rende consciente la symbiose de la vie et de la mort, de l’art et de la vie, de la vie après la mort, de la mort pendant la vie, de l’absence et de la présence, du théâtre. Bien qu’obsessionnelles chez Kantor, ces idées n’ont rien de pathologique. Elles dévoilent la spécificité de l’art par rapport à la vie, nous tendent un miroir qui montre notre condition choquante, presque inacceptable. Le mannequin qui ressemble au cadavre exhibe  notre nudité en face de l’existence et donne à voir des traces d’éternité, notre aspiration divine enfouie sous le prosaïsme quotidien. Seul qui est éloigné et étranger  nous permet à découvrir parfois la familiarité avec ce reflet d’éternité comme s’il venait de l’au-delà. Freud parlait de l’inquiétante étrangeté…

    Dans le théâtre de Kantor, les gestes n’étaient pas accomplis, les mouvements et les phrases restent inachevés. Les actions interminables pendant lesquelles les hommes et les mannequins circulaient au milieu d’un capharnaüm donnaient un tableau saisissant du processus existentiel. Infantiles et séniles, les personnages se penchaient sur un berceau mécanique qui n’était que leur machine de tortures, leur mise à mort, leur tombeau. Ils s’activaient sans but, enfermés dans un cycle sans issue. Leur vieillesse engendrait une vie qui tombait en ruine, des formes rachitiques. Une parturiente mettait au monde les boulets de canon. Dans ce monde morcelé, parmi la matière décomposée, monde paradoxal régi par des dissonances, les situations s’entrechoquaient, les paroles contredisaient les mimiques, des liens se nouaient malgré leur instabilité. Toutes ces absurdités renvoyaient au processus vital plein d’ambiguïtés, soumis à la croissance autant qu’à la destruction. Les épisodes se poursuivaient sans chronologie. Des motifs récurrents soulignaient ce chaos : guerre, village natal, chambre d’enfant, classe d’école, auberge. Tous ces lieux et événements formaient la maison de Kantor qu’il n’avait jamais construite en dépit de nombreux rêves, projets, dessins. « … de longues années, je construisais notre maison », disait-il. La seule qu’il avait, c’était son théâtre.

    Comment ne pas évoquer sa personnalité haute en couleurs, ses tics, ses manies, ses accès de colère, son humour ! Je me souviens de son visage expressif, de son corps mobile, de ses bras en gesticulation constante, de son écharpe d’artiste bohémien de la fin de siècle. Et, bien sûr, de sa voix qui martelait les mots comme si chaque énoncé était une  révélation. Kantor magnétisait avec sa personnalité charismatique. Seuls ses acteurs et ses proches savaient le poids torturant de son autorité, son exigence maniaque qui les jetait dans le désespoir, ses furies, ses rires, ses agitations. Il lui arrivait d’annuler un spectacle à cause d’une bousculade dans le hall du théâtre. Une autre fois, de laisser entrer sans billets la foule de ses admirateurs. Ou de claquer la porte après un commentaire trop nonchalant d’un journaliste, d’invectiver tel ou tel  sans égard aux célébrités, d’éclater d’un fou rire, d’imiter un tango, un mouvement scénique.

    Le travail sur son dernier spectacle, Aujourd’hui, c’est mon anniversaire, trahissait un certain essoufflement et un malaise. Kantor se hâtait d’achever son testament en proie aux doutes et aux découragements.

13 heures 30, vendredi, le 7 décembre 1990. Les répétitions devaient  finir dans deux jours, dimanche. Kantor était de bonne humeur. Vers 14 heures 30, il a déjeuné. Avant 17 heures, il a senti une douleur au cœur. Il a décidé d’aller à l’hôpital. En quittant son appartement, il a dit : « …n’éteins pas la lumière, nous allons revenir tout à l’heure. » On l’a retenu à l’hôpital. « Je ne viendrai pas pour la répétition. Il faut prévenir les acteurs, faire des excuses. » Puis il s’est endormi. Sans se réveiller, il est mort à 5 heures du matin. La première du spectacle  a eu lieu le 10 janvier 1991, à Toulouse.

    Kantor était étonné de la réception sensible  de son théâtre partout au monde. Il remarquait que le public japonais pleurait sans comprendre un traitre mot de polonais. A son avis, ces larmes étaient dues au regret en face de l’image de l’enfance et de tout ce qu’on ne pouvait plus revivre. Larmes de regret…les mêmes qui me secouent intérieurement devant mes archives de jeunesse. Je tourne des pages jaunies : notes, articles, photos… fragments abîmés du passé d’il y a 35 ans… morceaux retirés du tombeau… Il ne reste que le théâtre abandonné, le XXe siècle couvert du linceul mortuaire. Là, se déroulaient des choses essentielles, vie, mort, amour… sans pathos, sans illusion. Ce n’était qu’un coin modeste parmi de vieux paquets. J’effleure du regard ce bric-à-brac… un bâton, une roue de bicyclette… Rien à faire… Il ne reste qu’à sortir et fermer la porte.

Maja Brick