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Dans le même numéro

Filmer la prison, filmer en prison. Les nouvelles représentations du monde carcéral dans le cinéma français

janvier 2011

#Divers

Si le succès d’Un prophète a rappelé la longue complicité qui unit le cinéma à l’univers carcéral, ce film doit être situé dans une large production, de fiction et de documentaire, qui s’intéresse à la prison aujourd’hui. Pourquoi le cinéma témoigne-t-il de cette capacité à représenter un lieu dont on parle si peu dans la société française aujourd’hui ?

Le succès critique et populaire du film de Jacques Audiard, Un prophète (2009), a revitalisé un genre que le cinéma avait fini par abandonner aux séries télévisées (Oz, Prison Break). De Shutter Island (2010) de Martin Scorsese à Cellule 211 (2009) de l’Espagnol Daniel Monzón en passant par Bronson (2008) du Danois Nicolas Winding Refn, le thème carcéral se décline aujourd’hui sous toutes ses formes. En France, Kim Chapiron fait dans Dog Pound (2010) la peinture âpre d’une prison pour mineurs américaine tandis que Stéphane Cazès, scénariste lauréat de la fondation Gan en 2009, prépare un film sur le sujet délicat de la maternité en détention (Le sens de nos peines). Le documentaire n’est pas en reste de cette actualité avec Prison Valley, un web documentaire de David Dufresne et Philippe Brault1 immergeant le spectateur-internaute au cœur d’un complexe pénitentiaire géant au Colorado.

D’autres types de productions investissent cet univers souvent soustrait au regard et pourtant abondamment illustré dans l’histoire du cinéma. Parmi elles, les œuvres coréalisées dans les ateliers audiovisuels en prison par des détenus et des cinéastes, comme Anne Toussaint au sein de la maison d’arrêt de la Santé avec l’association « Les yeux de l’ouïe ». Retiennent également l’attention deux premiers longs-métrages de fiction sortis cette année : Qu’un seul tienne et les autres suivront, de Léa Fehner, et Les mains libres, de Brigitte Sy. Loin de la simple répétition d’un motif plus souvent exploité dans le cinéma américain qu’en France, ces films demandent à être abordés en regard des catégories de représentation qui ont jusqu’ici prévalu dans le traitement de la question carcérale au cinéma.

Le cinéma peut-il rendre compte d’une réalité carcérale ? Si la prison retranche ceux qu’elle détient dans un hors champ social, l’image carcérale relève-t-elle elle aussi d’un même hors champ ? Plus encore que la possibilité d’une représentation, l’ordre des représentations fait problème en prison : dans un espace où le regard s’agence suivant une partition du visible et de l’invisible, où le système panoptique place l’individu sous constante surveillance tandis que la logique de la peine le retranche de la vie sociale – et donc d’un espace commun de visibilité – quelle peut être la place du cinéaste ? Quelles images et quels récits peuvent rendre compte de l’expérience du temps et de l’espace carcéral sans trahir la perception qu’en ont ceux qui les vivent « de l’intérieur » ? Comment fictions et documentaires s’emparent-ils de ces questions ?

À rebours des catégories de genre, Léa Fehner, Brigitte Sy et Anne Toussaint reviennent sur leur travail de cinéaste en prison et leur recherche de nouvelles écritures cinématographiques propres à restituer une expérience sensible de l’enfermement.

Films de prison, films sur la prison, et cinéma depuis la prison

Pour dresser un état des lieux d’un cinéma de l’enfermement, on peut distinguer trois types de représentation de la prison au cinéma. La première identifie un genre, le film de prison, c’est-à-dire une œuvre de fiction qui met en scène l’univers carcéral et reprend à son compte un certain nombre de conventions narratives et esthétiques. Peu de films en effet reposent sur autant de conventions de genre que les films de prison. L’action s’y déroule presque toujours suivant un schéma narratif plus ou moins immuable. Le spectateur pénètre dans l’enfer carcéral avec un « novice », qui découvre les règles de l’institution en même temps que lui. Il doit passer par un certain nombre d’épreuves de force avant de trouver sa place dans cet univers marqué par la violence, celle des autres détenus ou celle des gardiens. Suivant l’ordre de ces confrontations, la prison est dépeinte comme une école du crime ou bien comme le chemin de la rédemption, d’Angels with Dirty Faces (1938) de Michael Curtiz à The Shawshank Redemption (1994) de Frank Darabont. Le film d’évasion constitue un sous-genre du film de prison largement prédominant parce qu’il concentre l’action sur les efforts d’un personnage pour échapper à son destin carcéral. Un condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson (1956) reste sans doute avec Le trou de Jacques Becker (1960) l’un des exemples français les plus aboutis de cette thématique de l’évasion.

On aurait tort de réduire ces films à des exercices de style déclinant une représentation plus ou moins conventionnelle de l’enfermement, la plupart portent une réflexion politique sur les enjeux d’un système carcéral qui fabrique de la violence plus qu’il ne la contient. C’est d’ailleurs pourquoi le film de prison emprunte souvent au film d’apprentissage ou au film d’épopée. Dans Un prophète, l’ascension du jeune Malik (Tahar Rahim) au sein de la hiérarchie des caïds ne témoigne pas d’autre chose : ce n’est qu’au terme de sa formation qu’il pourra renverser son maître et mentor, le parrain corse César Luciani (Niels Arelstrup). Ce faisant, Audiard montre aussi la fin d’une époque, la déliquescence d’une solidarité entre détenus qui avait jusqu’ici cours dans nombre de films de prison. Cela a sans doute à voir avec la lente disparition des figures du grand banditisme, qui finissent, à l’instar du vieux bandit corse, par être marginalisées dans l’enceinte des prisons. Avec la disparition de ces meneurs charismatiques, le « code carcéral », par quoi le détenu s’identifiait à la communauté des prisonniers et s’affrontait à l’institution, perd de sa valeur2. Tandis que Jacques Becker filmait la lâche traîtrise du jeune Gaspard dans Le trou, dénonçant le projet d’évasion qui le liait à ses compagnons de cellule au profit d’une remise de peine, Audiard montre l’avènement d’un héros qui n’a cessé de ne compter que sur lui-même et de trahir ses pairs pour bâtir sa puissance.

Bien qu’un certain nombre de films de fiction se soient saisis du thème de l’enfermement3, le cinéma français a plus souvent investi la question carcérale à travers une approche documentaire. La tradition française du « documentaire carcéral » comme l’appelle Jean-Louis Comolli4, s’inscrit ainsi dans une deuxième catégorie : le film sur la prison. La première fois qu’une caméra entre en prison, en 1963, les réalisateur et journaliste Charles Brabant et Frédéric Pottecher disposent du soutien des autorités qui cherchent à accréditer auprès de l’opinion publique un projet de réforme des prisons françaises. En résulte une série de films diffusés par l’Ortf et consacrés chacun à un aspect particulier de la vie carcérale : des courtes peines5 aux longues peines en passant par l’évaluation du rôle social de la détention. En organisant ainsi la rencontre de l’extérieur et de l’intérieur, du citoyen et du prisonnier, ces films, puis ceux de Jean-Noël Roy, Hélène Châtelain et René Lefort, resituent la prison au cœur d’un débat public et politique sur la place du système carcéral dans l’échelle des peines6. À l’opposé de ce cinéma militant, d’autres documentaristes centreront leur regard sur la figure du détenu et son vécu. C’est par exemple le fil conducteur de l’œuvre de Jean-Michel Carré : Femmes de Fleury (1990), Les enfants des prisons (1992), Galères de femmes (1993) sont autant de témoignages recourant au registre du pathos plus souvent qu’à celui de la revendication.

Fiction et documentaire se trouvent aisément pris dans des contradictions en essayant de représenter la prison. D’une part, le cinéma de fiction, à force de décliner une rhétorique de l’image carcérale, a contribué à en ériger une vision spectaculaire et fantasmée qui a plus ou moins à voir avec la réalité de l’enfermement. D’autre part, le documentaire, tout en assumant la subjectivité de son regard, est nécessairement conduit à interroger la valeur du témoignage qu’il transmet et la place du cinéaste dans l’enceinte de la prison. Pour autant il n’est pas question de réduire la question de la représentation de l’enfermement au cinéma à une « problématique de la frontière entre fiction et documentaire7 », mais plutôt, comme l’énonce justement Samuel Collardey à propos de sa propre recherche dans la réalisation de L’apprenti (2008), de s’interroger sur « les moyens propres au cinéma » qui permettent « d’effacer ces frontières » et de rendre compte d’une expérience sensible de l’enfermement.

Une troisième catégorie de représentation de l’univers carcéral apporte une réponse originale à cette problématique en réunissant cinéastes et détenus dans des coréalisations. Ce cinéma depuis la prison désigne l’ensemble des films coréalisés par des détenus, le plus souvent dans le cadre des ateliers audiovisuels institués dans les établissements pénitentiaires à la faveur de deux accords interministériels de 1986 et 19908. Avec l’introduction d’équipements vidéo en prison, puis l’institution des centres de ressources audiovisuelles (Crav) dans huit établissements pénitentiaires en 19909, des cinéastes entament un travail d’écriture et de réalisation avec des détenus. Anne Toussaint fonde ainsi en 1996 l’association de création et de diffusion audiovisuelle « Les yeux de l’ouïe » après être intervenue plusieurs années durant à la maison d’arrêt de Metz et poursuivant aujourd’hui encore ce travail à la prison de la Santé à Paris. Elle explique :

Je ne crois pas qu’on puisse arriver en prison et « planter » sa caméra face à un détenu, parce que l’autre a toujours une représentation de ce qu’il croit qu’on attend de lui et va lui-même mettre en scène cette représentation supposée. J’aurais eu mille occasions de faire un film sur la prison, mais ce qui m’a toujours intéressée, c’est de faire un film depuis la prison, avec les gens qui la vivent. Et cette position est à l’origine de tout mon travail de cinéaste en milieu carcéral : cela m’a vraiment permis de mener une recherche sur le cinéma et sur la manière de faire du cinéma10.

L’atelier « En quête d’autres regards » avec les détenus de la Santé interroge les représentations de la prison à travers la recherche de nouvelles formes filmiques. Il s’organise autour de deux moments : d’une part, la diffusion d’un magazine hebdomadaire autoproduit et de films, à l’intérieur11 et à l’extérieur de la prison, dans le cadre d’un cycle de programmations, « Si seulement… », initié en janvier 2006 au MK2 Beaubourg12. D’autre part, un atelier de création audiovisuelle donne lieu à l’écriture et à la réalisation d’œuvres collectives qui laissent en même temps toute latitude à l’expression de chacun. À rebours de la forme du témoignage face caméra si souvent usitée dans le documentaire carcéral, la figure du détenu s’efface derrière la caméra pour laisser place à l’appréhension de l’espace et du temps carcéral par chacun.

Il y a une pauvreté de l’image en prison, une fois qu’on a filmé trois fois le couloir et deux fois l’ouverture de la grille, on a envie de faire d’autres images […]. Si je fais du cinéma, c’est pour travailler la question du temps et de l’espace de l’autre, que moi je ne vis pas. Pour trouver des réponses, j’ai besoin qu’à un moment donné, l’autre prenne la caméra. Je n’ai, pour ma part, jamais fait l’expérience du temps de la prison. Comment vit-on l’espace de la cellule ? Comment perçoit-on ce temps ? Quand un détenu me dit qu’il peut passer deux heures à fixer son verre de Ricoré mais que durant ce laps de temps, c’est la pensée qui travaille, pour moi, c’est un état cinématographique qu’en tant que cinéaste je ne pourrai jamais trouver si je n’en fais pas l’expérience. C’est ce rapport de transmission du cinéma qui m’intéresse. Trouver les formes filmiques qui vont leur permettre de transmettre à un spectateur extérieur une expérience de quelque chose et non pas simplement une parole. C’est la question du sensible. Un cinéma de la perception et de la relation, dans un rapport constant entre un intérieur et un extérieur, entre soi et le monde13.

Parmi les différentes réalisations auxquelles l’a amené cette recherche, il y a par exemple le film Sans elle(s) (2001, réalisé avec Hélène Guillaume), dont le processus d’écriture et le dispositif de réalisation illustrent les enjeux de sa réflexion sur l’image en prison. Pour répondre à la thématique du « documentaire au féminin » du festival des écrans documentaires d’Arcueil, chacun des détenus de l’atelier s’est d’abord engagé pendant deux mois dans un travail d’écriture sur la femme absente. Le film trouve sa forme définitive autour de leurs sept courts-métrages, expressions singulières qui n’en sont pas moins articulées par la parole des absentes que la cinéaste est allée recueillir à l’accueil des familles, revendiquant ainsi sa place et son implication dans la construction du film. Cette démarche n’est pas sans évoquer celle d’un autre documentariste14, Renaud Victor. Dans De jour comme de nuit (1991), le cinéaste se laisse enfermer à la prison des Baumettes le temps d’un tournage de près de deux ans. Cette manière d’« éprouver » l’incarcération relève tout autant d’un engagement de soi dans la situation du film (l’espace et le temps carcéral) que d’un examen plus personnel de son propre enfermement. Des cellules étroites aux miradors, en passant par l’intimité du parloir, Renaud Victor évolue dans l’univers carcéral à rebours des fantasmes dont celui-ci fait souvent l’objet. Ainsi cette scène, digne d’un film de genre, où trois prisonniers âgés battent le carton tandis qu’en arrière-fond, la télévision – omniprésence cathodique en prison – débite une bande-son de film noir. L’un des trois vieux surveille la cuisson de spaghettis dans une casserole de fortune tout en évoquant sa passion du jeu. Depuis le poste s’élève un dialogue dont les timbres féminins rappellent ironiquement l’absence de femmes dans ce foyer contrefait15.

Anne Toussaint, comme Renaud Victor, recherche les espaces potentiels d’une rencontre avec autrui, au-delà de la frontière instituée de la prison. Ainsi la série des Fragments (2005) organise-t-elle la rencontre des détenus de l’atelier avec des étudiants de Sciences Po Paris autour de la réalisation de petites formes filmiques16. Plus frappant encore, cette œuvre inclassable À la limite… Traces17 (2009) évoque plus une forme expérimentale que documentaire. Réalisé durant quinze mois au sein de la maison centrale d’Ensisheim, le film égraine le quotidien de la détention à travers un univers de sons et de matières, sans jamais recourir à la forme du témoignage ni au récit autobiographique. Ce parti pris confère à l’œuvre sa dimension quasi expérimentale, faite d’un montage organique de perspectives sans profondeurs de champ et d’inserts sur les mouvements imperceptibles du corps au repos. La prison n’est pas un lieu cartographié, c’est un espace de perceptions sensibles, mais un espace retourné sur lui-même, un monde clos. Une sensation d’étouffement sur laquelle chacun, détenu ou spectateur, est amené à s’interroger : « Ne sommes-nous pas ou n’avons-nous pas été prisonniers de quelqu’un dont on aurait voulu qu’il nous reconnaisse ? » rappelle une voix off au cours du film.

Engagement et distance

À l’instar du « documentaire de création » d’Anne Toussaint, mais empruntant d’autres voies, celles de la fiction, les films de Léa Fehner et de Brigitte Sy, Qu’un seul tienne et les autres suivront et Les mains libres, ouvrent une réflexion du même ordre sur la possibilité d’une représentation sensible de l’enfermement au cinéma. Nourrissant leur œuvre de leur propre expérience de la prison, elles interrogent la frontière entre documentaire et fiction, sans pour autant la réduire à une limite ou à une contrainte du regard. La complexité de leur écriture ressort de cette recherche d’un point d’équilibre entre engagement et distance, engagement de soi dans une expérience et une réflexion sur l’enfermement, distance dans la restitution de cette expérience à un tiers, le spectateur. Le choix de la fiction pour Léa Fehner, militante au sein d’une association d’aide aux familles des détenus à la maison d’arrêt de Fleury-Mérogis, revenait ainsi à désigner sa place, en tant que cinéaste, au creux de l’équilibre fragile de sa relation aux familles des détenus. Elle raconte :

J’étais dans ce lieu d’accueil des familles, avec, tous les jours, les échos de notre société, mille histoires, mille vies, mille questions… J’avais envie de les filmer, mais cela m’intéressait moins d’observer ces espèces d’allées et venues très fortes dont on aurait pu faire une suite de témoignages que d’amener des questions beaucoup plus intimes. Je n’avais pas non plus envie de déposséder ces personnes de leur vécu en les filmant. Je voulais pouvoir me saisir de ces questionnements sans la tristesse, l’empathie, la douleur partagée que je peux avoir avec ces personnes dans la vie réelle. J’ai eu envie comme cela, de construire ces questions autour d’un trajet, autour du mouvement d’un personnage. En faire un objet d’écriture, de scénario. Le recul qu’offre la fiction permet d’aborder les questions les plus intimes et de moins s’y abîmer18.

Dans Sauf le silence (2006), son premier court-métrage sur le même thème carcéral, la réalisatrice s’était déjà affrontée à la difficulté de filmer l’univers carcéral. Le personnage de Louise (Dinara Droukarova) y faisait l’expérience de l’opacité de ce système, incapable d’en comprendre les logiques et les délais interminables, alors que son compagnon vient d’être incarcéré. En écrivant le scénario de son premier long-métrage, Léa Fehner explique avoir cherché ce qu’elle appelle le « Golem », le personnage et sa langue, miroir fantomatique de figures croisées dans la réalité, pour mieux le laisser s’échapper ensuite dans la construction d’une fiction.

Qu’un seul tienne et les autres suivront croise ainsi les parcours douloureux de trois personnages à travers la ville de Marseille. Figures esseulées dans un monde qui ne leur fait pas de place, Stéphane (Reda Kateb), Laure (Pauline Étienne) et Zohra (Farida Rahouadj) devront s’affronter à leur propre enfermement dans l’espace-temps condensé d’un parloir de prison. Loin d’être un film choral, ce premier long-métrage invente une communauté ad hoc à partir des solitudes entrechoquées d’une mère algérienne en deuil venue faire face à l’assassin de son fils, d’une adolescente rencontrant en secret un petit ami tête brûlée dans la tristesse des parloirs et d’un jeune homme qui, entre petits boulots, humiliations et précarité, semble courir après son destin, jusqu’à sa rencontre fortuite avec un inconnu qui lui offre de prendre la place d’un autre en prison. Au fil d’un récit qui mêle polar, film d’apprentissage et drame, la prison devient un centre gravitationnel autour duquel se nouent et se dénouent les destins de chacun. Suivant l’injonction initiale du titre, le corps, cadré serré au rythme d’un montage éprouvant, doit « tenir », comme lors d’une épreuve d’endurance. Léa Fehner explique :

L’espace de la prison n’est fait que de hors-champs, d’empêchements de voir, je suis partie des mêmes contraintes pour toutes les scènes à l’extérieur. Une phrase de Depardon m’a beaucoup aidée à construire ce regard-là : « trop loin, on reste extérieur ; trop près, on se brûle », il voulait désigner par là, la distance qu’il recherchait en photographie. J’ai décidé d’être trop prêt, de me brûler, quitte à être proche de l’oppression, de l’étouffement19

La notion d’enfermement échappe aux catégories physiques de la prison, et l’espace de l’incarcération est avant tout celui, mental, de la confrontation à soi. L’ultime scène du parloir apparaît comme le centre et le point culminant des trajectoires de chacun vers sa propre intimité. « Je voulais aller vers leur silence, vers leur drame, d’où le silence qui se fait au moment du parloir » analyse Léa Fehner. Écho silencieux aux cris de Dinara Droukarova, silhouette minuscule au pied du mur d’enceinte de la Santé, qui s’époumone en vain lors d’un parloir sauvage avec son homme incarcéré dans Sauf le silence.

En prison, la parole est réduite au silence et l’intimité n’existe pas. Les personnages des Mains libres, premier long-métrage de Brigitte Sy, en font l’expérience, condamnés à vivre leur histoire d’amour à l’abri des regards et dans le secret des lettres échangées en cachette. Ronit Elkabetz y incarne Barbara, une réalisatrice animant un atelier d’écriture de scénario en maison centrale. Largement autobiographique, le film témoigne d’un projet original : adapter sa propre histoire à l’écran, avec des comédiens professionnels ou non reprenant mot pour mot les entretiens compilés par Brigitte Sy lors de l’atelier qu’elle a véritablement animé en maison centrale.

Comme mon personnage dans le film, je suis arrivée avec un projet d’atelier d’écriture de scénario, et, comme dans le film, ce projet a été interrompu plus tôt que prévu. Le scénario existait, j’ai décidé de le réaliser à l’extérieur. Je suis repartie de ce que nous avions écrit avec les détenus, j’ai simplement introduit mon personnage et sa vie à l’extérieur de la prison. Les entretiens que le personnage de Barbara réalise dans le film avec les détenus sont directement inspirés de ceux que j’avais menés alors pour nourrir le projet. À l’époque, j’avais également articulé ce travail d’écriture avec un atelier de répétition de scènes du film de Jacques Becker, Le trou. Puisque le projet d’évasion, dans le film de Becker, est mis en échec, le film que nous comptions réaliser devait aussi être mis en échec. Nous cherchions donc des solutions scénaristiques pour mettre en scène cette concordance de destins entre le film de Becker et le nôtre, mais la réalité a finalement devancé la fiction, puisque nous avons dû interrompre le projet quand ma relation amoureuse avec un détenu a été découverte20.

La référence au film de Becker disparaît dans Les mains libres : reste pourtant cette étrange mise en abyme du réel et de la fiction qui brouille les codes de genre. « La fiction ne résisterait pas à la réalité de la prison » dit Barbara aux détenus lors de leur première rencontre, quand ceux-ci espéraient échapper à leur quotidien carcéral par le biais de l’atelier audiovisuel. Ironiquement, le parti pris de Brigitte Sy est justement inverse, puisqu’elle choisit de raconter son histoire d’amour avec un détenu à travers un récit de fiction. Distançant ainsi son vécu, elle ménage une place au spectateur qui ne soit pas seulement une place d’extériorité, mais plutôt l’espace d’une rencontre avec le film. Elle explique :

Ça ne m’intéressait pas de faire un documentaire, je voulais raconter une histoire. Peu importe que cette histoire soit réelle, elle devient fictive pour le spectateur. Pour que cette histoire intéresse à l’extérieur, il fallait qu’elle soit un peu romanesque, qu’elle dépasse le cadre documentaire de mon expérience. Et le fait même de raconter une histoire pour les autres m’a amenée à prendre de la distance. Cela nous oblige à transformer la réalité de notre vécu et chaque pas de l’écriture nous en éloigne21.

Brigitte Sy a longtemps animé des ateliers théâtre en prison avant de passer à la réalisation. À l’occasion de l’un de ces ateliers, elle découvre la régie qu’avait fait installer Alain Moreau à la prison de la Santé avec son association « Fenêtre sur cour ». Elle décide d’en tirer parti et coécrit avec la philosophe Annie Leclerc une pièce de théâtre jouée en duplex à la prison de la Santé et au théâtre national de Chaillot. Dedans, un groupe d’hommes, dehors, un groupe de femmes. Comme chez Anne Toussaint, l’écriture est prétexte à la rencontre de ceux de l’extérieur avec ceux de l’intérieur. Le dispositif du duplex organise ce face-à-face de deux groupes d’« acteurs » qui ne se sont jamais véritablement côtoyés lors des répétitions. À la suite de cette expérience, elle convainc le directeur de la Santé nommé à un nouveau poste en maison centrale de la laisser mener un atelier audiovisuel avec des longues peines. Elle y rencontre Michel (interprété par Carlo Brandt dans Les mains libres) qu’elle épousera en prison.

Les dialogues, directement inspirés des souvenirs de la réalisatrice en prison, ne souffrent pas de cette logique de la confession qui ternit souvent la parole rapportée de certains documentaires carcéraux. Ainsi quand Barbara, dans une lettre glissée à Michel, lui annonce sa séropositivité, cette révélation n’arrive nullement comme un ressort dramatique, mais réunit au contraire les deux personnages dans une communauté de destins, une même expérience de l’enfermement qui ne coïncide pas nécessairement avec l’espace physique de la prison.

« L’échange des corps »

Bien plus qu’une architecture panoptique, l’espace carcéral est l’espace du corps. La séropositivité de Barbara l’enferme dans son propre corps, comme la prison réduit l’individu à l’espace de son seul corps. Le cadre au corps à corps de Léa Fehner dans Qu’un seul tienne… ne connaît aucun répit, sinon une seule respiration, à la toute fin du film avec l’unique plan d’ensemble de la prison. Peu d’éléments architecturaux désignent le cadre carcéral dans ces films, et n’était le ballet des grilles et des gardiens qui prélude à chaque entrée et sortie de Barbara en prison dans Les mains libres, rien ne viendrait désigner au spectateur l’espace carcéral comme tel22.

Le corps y est l’objet premier de l’incarcération alors qu’il est paradoxalement le grand absent du cinéma documentaire en prison où les visages floutés ou coupés par le cadre, les corps morcelés et presque toujours figés en plans fixes participent de ce que Jean-Louis Comolli appelle une « rhétorique de la cinématographie carcérale23 ». La complexité des figures du corps est le premier vecteur de l’esthétique de l’enfermement dans les films de Brigitte Sy et Léa Fehner : figures du double substituable, comme Stéphane, sosie d’un détenu dont il prend la place en prison. Figures du fantôme, comme le fils assassiné de Zohra, dont elle revêt les vêtements avant de se confronter à l’amant meurtrier de son fils au parloir24. Figures de l’altérité, de soi comme un autre et de l’autre comme soi, qui traduisent ce qu’Alain Masson a ainsi désigné dans le cinéma de Kieslowski : « L’échange des corps25 ». Le cinquième film du Décalogue, Tu ne tueras point, opère une démonstration impitoyable de cette notion, à travers deux exécutions, l’une, sauvage et irrationnelle, de la victime étranglée par l’assassin, l’autre froide et impartiale, du meurtrier puni pour son crime. « Ce qui oppose la tuerie légale à l’assassinat, c’est que la première se réalise selon une technique », remarque, laconique, Masson26. Cette indifférenciation des corps dans l’acte de tuer est aussi une façon pour Kieslowski de se prémunir contre toute forme de jugement moral. Éviter le piège du moralisme, c’est là tout l’enjeu d’un cinéma de l’enfermement. Léa Fehner s’est inspirée de Witek dans Le hasard du même Kieslowski pour construire le dilemme moral au cœur de son film :

Je voulais poser cette question très personnelle de l’engagement de soi dans le monde à travers le personnage de Stéphane : comment décider de celui que je suis ? Comment résoudre cette guerre entre celui que je suis et celui que je veux être ? Est-ce que je peux choisir celui que je vais devenir27 ?

Le parcours de Stéphane apparaît ainsi comme le trajet d’une éclosion, d’une forme de libération de soi qui se fait paradoxalement dans le chemin de la prison. Son acte de substitution au détenu dont il est le sosie dans la scène du parloir, seule décision qui lui appartienne véritablement, fait écho aux mots du père mourant de Witek dans Le hasard, restés mystérieux pour le personnage de Kieslowski : « Tu ne dois rien. » Le sens de cette dernière parole s’éclaire dans le choix de Stéphane : prendre la place de l’autre, aller vers l’incarcération pour mieux se libérer de sa propre prison.

La réitération des figures du double, de l’absent, du fantôme, figures de l’altérité dans l’identité à soi28 engage chacun, personnage et spectateur, à s’interroger sur le lieu de son propre enfermement. « Qui veut formuler la morale de ces fables fera l’expérience de cette complexité » conclut Alain Masson29, citant saint Paul.

Investissant les espaces poreux de la prison, parloirs et ateliers de création audiovisuelle, les zones transitionnelles entre documentaire et fiction, film de genre et essai cinématographique et déployant des dispositifs filmiques mêlant l’expérience autobiographique à la fiction pure, les films d’Anne Toussaint, de Brigitte Sy et de Léa Fehner explorent un cinéma de la complexité et de l’échange. Chacune montre comment la représentation de l’enfermement touche à l’essence même du geste cinématographique. En cinéma comme en prison, le cadre décide de la partition du visible et de l’invisible, du champ et du hors champ, et de la place de chacun de part et d’autre de l’écran. En prison comme au cinéma, tout est affaire de regard, regard contraint par le cadre et la profondeur de champ ; regard obsédant et panoptique, à l’affût du spectaculaire. Autant de contraintes qui obligent le cinéaste à trouver sa place en prison, lui qui ne saurait être confondu avec un détenu et doit veiller à ne pas reproduire le regard de l’institution.

Éviter le piège du moralisme, qu’il relève du fantasme social ou bien d’une fausse intimité, engage le cinéaste à définir une « juste » distance, ou encore, dirait Vincent Amiel (à propos de Krzysztof Kieslowski encore) :

Traquer les sentiments tout en se méfiant constamment de l’acte du regard qui permet de les approcher. Le doute, […] non [pas] rapporté à l’organisation officielle du monde, à son image idéologique, mais au regard même, à tout regard qui ordonne30.

  • *.

    Doctorante à l’université de Provence.

  • 1.

    Diffusé sur le site : prisonvalley.arte.tv

  • 2.

    Voir Corinne Rostaing, « Interroger les changements de la prison. Des processus de déprise et de reprise institutionnelle », dans Tracés. Revue de sciences humaines, 2009, no 19, p. 102 (http://traces.revues.org/index4228.html).

  • 3.

    Depuis les films de Robert Bresson et Jacques Becker : La fille de l’air, de Maroun Bagdadi (1992) ; Mémoires d’un jeune con, de Patrice Aurignac (1996) ; Les aveux de l’innocent, de Jean-Pierre Améris (1996) ; Zonzon, de Laurent Bouhnik (1998)…

  • 4.

    Jean-Louis Comolli, « Prisons du regard », dans Voir et pouvoir. L’innocence perdue : cinéma, télévision, fiction, documentaire, Paris, Verdier/Lagrasse, 1996, rééd. 2004, p. 326.

  • 5.

    Les prisons de Frédéric Pottecher et Charles Brabant (France, 1963-1965).

  • 6.

    Des films tels que Marguerite Duras à la Petite Roquette, de Jean-Noël Roy, qui met la directrice de la prison de la Petite Roquette (seule femme à ce poste en 1967) face à Marguerite Duras. Ou encore Les prisons aussi, d’Hélène Châtelain et René Lefort, qui s’inscrit en plein dans cette première vague de documentaires carcéraux. Cette production du Groupement d’information sur les prisons (Gip), fondé par Michel Foucault, Jean-Marie Domenach et Pierre Vidal-Naquet en 1971, donne en effet la parole à d’anciens détenus aussi bien qu’à des surveillants ou de simples passants aux abords d’une prison et interroge la perception de la prison à la suite des émeutes de 1971.

  • 7.

    Samuel Collardey, Une certaine approche du documentaire, mémoire de fin d’études à la Femis. L’auteur y explique les réflexions qui l’ont amené à mettre en œuvre un certain dispositif filmique dans la réalisation de son film documentaire L’apprenti.

  • 8.

    Alain Moreau cependant avait, dès 1982, institué un atelier expérimental de vidéo documentaire à la prison de la Santé, « Fenêtre sur cour ».

  • 9.

    Voir Catherine Blangonnet-Auer, « Filmer en prison », Images documentaires, 1er trimestre 2005, no 52-53.

  • 10.

    Entretien réalisé avec Anne Toussaint le 23 mars 2010 à Paris.

  • 11.

    Sur le canal interne de la Santé, « Espace public ».

  • 12.

    Tous les deux mois sont ainsi projetés des films choisis par les détenus de l’atelier, en même temps qu’une série d’essais filmiques qu’ils ont réalisés en regard des films programmés.

  • 13.

    Entretien réalisé avec Anne Toussaint le 23 mars 2010 à Paris.

  • 14.

    Sur ce film précis, Sans elle(s), sa démarche se rapproche également du travail de Stéphane Mercurio filmant les familles de détenus dans l’espace d’accueil des familles, à la périphérie de la prison. Voir À côté, de Stéphane Mercurio (France, 2007).

  • 15.

    Il n’est pas anodin qu’Anne Toussaint et Renaud Victor aient tous deux travaillé la question du langage chez l’enfant avant de s’intéresser à l’univers carcéral : le premier film de Renaud Victor, Ce gamin-là (1975), portrait d’un enfant autiste, s’inspire de la méthode Deligny qui envisage le cinéma comme un médiateur entre les autistes et le monde des autres. Institutrice de formation, Anne Toussaint a beaucoup travaillé avec des enfants étrangers primo arrivants et des enfants sourds avant de se tourner vers le cinéma. « Quand je regarde mon parcours aujourd’hui, j’y vois une certaine cohérence comme si j’avais toujours cherché à travailler avec des gens privés d’une capacité de communication orale. J’ai toujours placé le cinéma dans le rapport entre l’intérieur et l’extérieur, ou soi et les autres » relève-t-elle.

  • 16.

    Notamment, Fragments d’une rencontre : impasse Saint-Denis, de Akim, Antoine et Anne Toussaint (France, 2005, 15 minutes, production : atelier « En quête d’autres regards », Les yeux de l’ouïe).

  • 17.

    À la limite… Traces, de Regina de Almeida, Kamel Regaya, Anne Toussaint et Luc Bitsch, Charles Cretello, Christian, Didier, Hakim El Bachir, Joël, Marcel, Nordine Benziane, Philippe Tolila (France, 2009, 32 minutes).

  • 18.

    Entretien réalisé avec Léa Fehner et Élise Domenach le 18 décembre 2009 à Paris.

  • 19.

    Ibid.

  • 20.

    Entretien réalisé avec Brigitte Sy le 23 février 2010 à Paris.

  • 21.

    Entretien réalisé avec Brigitte Sy le 23 février 2010 à Paris.

  • 22.

    Si Brigitte Sy, au contraire de Léa Fehner, a tourné dans une véritable prison, elle raconte l’étrangeté de ce tournage au sein d’un établissement pour mineurs délinquants flambant neuf : « Nous étions les premiers occupants de cette prison, et en même temps nous étions là pour en donner une représentation. Nous avons donc tourné dans cet espace surréaliste d’une prison qui tourne à vide. »

  • 23.

    J.-L. Comolli, « Prisons du regard », art. cité, p. 328.

  • 24.

    Figures du fantôme et du double qui sont aussi à l’œuvre chez Jacques Audiard à travers les scènes de dialogues entre Malik et le fantôme halluciné de sa victime, la carotide tranchée et encore sanguinolente comme une métaphore de l’innocence à jamais perdue du meurtrier.

  • 25.

    Alain Masson, « L’échange des corps dans l’œuvre de Kieslowski », dans Estève Michel (sous la dir. de), Krzysztof Kieslowski, Paris, Lettres modernes, 1994.

  • 26.

    Ibid., p. 8.

  • 27.

    Entretien réalisé avec Léa Fehner et Élise Domenach le 18 décembre 2009 à Paris.

  • 28.

    Cet échange des corps va parfois même jusqu’à un certain mysticisme de l’incarcération, comme chez Jacques Audiard dans Un prophète, avec la multiplication des séquences de rêve, d’hallucinations, de prémonitions, et la figure lancinante du double, le prisonnier assassiné par Malik, gorge encore ensanglantée, portant haut la cicatrice, symbole du crime originel.

  • 29.

    A. Masson, « L’échange des corps dans l’œuvre de Kieslowski », art. cité, p. 9.

  • 30.

    Amiel Vincent, Kieslowski, Paris, Payot & Rivages, 1995, p. 13.