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Le Fils de Saul : les limites de la représentation

décembre 2015

#Divers

La représentation cinématographique des camps – et particulièrement du processus d’extermination – pose un indéniable problème éthique, en plaçant l’art au risque de ce que Rivette, dans un article demeuré célèbre, a désigné comme une « abjection », dès lors que la mise en scène sombre dans la simplification réductrice et l’esthétisation. Au point que la question de la représentabilité même de l’expérience concentrationnaire ne peut pas ne pas se poser au réalisateur.

Courte vue

À cet égard, le film de László Nemes fait preuve d’une grande intelligence et d’une grande puissance, et ce, alors qu’il va jusqu’à nous placer au cœur même du processus d’extermination en évoquant le quotidien d’un membre du Sonderkommando d’Auschwitz-Birkenau. C’est qu’il y a une vraie pertinence dans le parti pris de réalisation : sans être subjective, la caméra épouse le point de vue du personnage principal et le suit dans l’empressement du travail forcé. Elle colle sans cesse au regard d’un homme qui doit feindre d’être accaparé par sa tâche tout en restant sans cesse sur le qui-vive, attentif à l’environnement immédiat, et notamment prompt à se découvrir, pour ne pas risquer la mort lorsqu’il croise un Allemand. Un regard entouré de peur et de cris, souvent au ras du sol, dans la crainte des SS qui surplombent, un regard qu’on pourrait dire borné par l’impératif de la survie.

Ce parti pris enferme le film dans un double resserrement : d’abord un resserrement du cadre, qui reste étroit, collé au visage et au corps de Saul, n’offrant ainsi aucun horizon, aucune vision d’ensemble ; ensuite, une profondeur de champ très limitée, qui perd dans le flou tout ce qui déborde l’environnement immédiat du personnage.

Le double resserrement a pour effet immédiat de permettre une sorte de proximité phénoménologique du spectateur avec le personnage dans la perception de son quotidien : à travers la mise en scène, nous découvrons et pouvons presque avoir l’impression de vivre, indirectement, cette existence transformée en juxtaposition chaotique de gestes et de mouvements, cette vie enfermée dans la courte vue de la survie.

Phénoménologie de l’immonde

Le fameux mot – analysé notamment par Michaël Fœssel dans Après la fin du monde1 – de Jan Karski face à la caméra de Claude Lanzmann (« Ce n’était pas un monde ») trouve là un développement sensible remarquable, quand bien même les paroles de Karski désignent le ghetto et non les camps. De fait, Saul ne vit pas dans un monde mais dans un environnement étroit, un environnement qui ne fait pas monde tant la constitution d’un sens est ici impossible. Car, à suivre la phénoménologie, notamment dans son développement husserlien, seul un projet intentionnel, dans la reprise incessante et la concordance des esquisses qui nous font percevoir les choses, peut constituer un monde. Or ce que montre le film, c’est précisément l’impossibilité d’une telle concordance du travail perceptif. Nous restons au contraire ballottés dans un chaos d’esquisses impossibles à synthétiser, un chaos de mouvements, de paroles et de cris, de langues différentes, plus ou moins connues de chacun (d’ailleurs souvent non traduites, pour accentuer la sensation d’isolement), avec pour seule certitude la menace continue de la mort violente.

Ajoutons que cette dimension quasi phénoménologique du film lui permet de répondre à la difficulté éthique de la représentation des camps signalée plus haut : le « double resserrement » du film ne donne précisément à voir que l’impossibilité de tout voir, l’impossibilité de ramener l’expérience totalitaire et concentrationnaire à une vue d’ensemble, à un cliché unique, aussi superficiel que totalisant. Pour filer la référence phénoménologique, on pourrait dire que le film échappe aux difficultés de la reconstitution cinématographique des camps dans l’exacte mesure où il montre l’impossibilité de la constitution d’un monde à l’intérieur des camps.

Raconter une histoire malgré tout ?

Le parti pris esthétique de la mise en scène nous semble donc proche d’une démarche phénoménologique qui s’avère des plus intéressantes, en permettant – ce n’est pas une moindre chose – de reproblématiser la question de la représentation des camps de la mort. Toutefois, les principes de l’écriture scénaristique du film ne sont peut-être pas tout à fait à la hauteur du parti pris de la mise en scène. Tout se passe en effet comme si le scénario se chargeait – en partie du moins – de rendre au spectateur la vue d’ensemble que la perception du personnage lui interdit.

On peut en effet être parfois gêné par la tendance des auteurs à vouloir replacer dans le film « tout » ce que l’on sait – grâce aux témoignages et à la recherche historique – des camps et du Sonderkommando d’Auschwitz-Birkenau : les écrits cachés ou les rares photos qui ont pu être prises par des membres du Kommando, la révolte d’octobre 1944, la traque dans les bois des fuyards…

Il ne s’agit évidemment pas ici de reprocher aux auteurs leur travail de documentation, mais de regretter l’intégration dramatique et quelque peu forcée – aussi intelligente et efficace soit-elle – de ces éléments de documentation au sein du film. La séquence, par exemple, qui évoque l’immense danger encouru par ceux qui ont réussi à prendre des photographies du camp a évidemment son sens dans un film qui entend justement réfléchir à la possibilité de représenter cinématographiquement un tel lieu. Mais on ne peut s’empêcher de penser que cette séquence est plus justifiée par l’intention des auteurs et le développement scénaristique et thématique de leur sujet que par le parti pris quasi phénoménologique qui fait tout l’intérêt du projet. Le problème vient de ce que le film veut à la fois se resserrer sur une terrible expérience de perception et raconter une histoire, avec tous les codes et conventions que cela peut comporter.

À la terrible chronique de la survie d’un membre du Sonderkommando vient ainsi se superposer une histoire, avec son héros, ses rebondissements, la construction d’une intrigue, dans laquelle la révolte d’un individu (qui veut à tout prix offrir une digne sépulture à son fils) croise la révolte historique du Sonderkommando d’Auschwitz-Birkenau en octobre 1944. Révolte historique, qui permet d’ailleurs au scénario de trouver son climax dramatique…

Céder en partie aux conventions de l’écriture scénaristique : tel est le reproche que l’on pourrait faire au film. Ou plutôt, tout se passe comme si l’histoire, aussi poignante soit-elle, s’avérait en deçà des qualités offertes par les choix de mise en scène, tant elle demeure en partie formatée par certains canons de l’écriture scénaristique. Il n’y a là nulle « abjection » évidemment ; simplement un manque de radicalité et une certaine inadéquation du scénario à la mise en scène.

  • 1.

    Michaël Fœssel, Après la fin du monde. Critique de la raison apocalyptique, Paris, Le Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 2012.

Benjamin Delmotte

Docteur en esthétique, il enseigne à l'École des Arts Décoratifs.  

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