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Dans le même numéro

Actualité d’un solitaire intempestif : Jean-Luc Lagarce

janvier 2009

#Divers

Juste la fin du monde : sans doute la tonalité fin de siècle, voire apocalyptique, de l’avant-dernière pièce de Jean-Luc Lagarce explique-t-elle sa résonance actuelle sur le public. Son entrée en mars 2008 au répertoire de la Comédie-Française, dans la mise en scène de Michel Raskine, confirme en tout cas l’institutionnalisation d’un « solitaire intempestif » et, peut-être, le repentir collectif de n’avoir pas suffisamment su le saluer comme il eût convenu de son vivant. « J’écris pour mes petits-neveux », disait Lagarce1. Sans doute son théâtre, empreint de nostalgie et d’inquiétude, à la recherche du temps perdu et opaque, était-il décalé aux yeux des décideurs issus de 68, plus tournés vers la revendication progressiste. Cette pièce, précisément, fut refusée par tous les comités de lecture, alors que sa réécriture, amplifiée en 1995 dans Le pays lointain, atteste sa dimension centrale et testimoniale. Et treize ans après sa mort, la puissance d’interpellation de l’auteur se mesure au succès que lui réserva l’année 2007, baptisée « L’année Lagarce2 ».

De l’auteur contemporain le plus joué en France, l’œuvre, traduite en vingt-cinq langues, s’impose par une double exigence: existentielle et poétique. Lagarce écrivait pour approcher le juste, dire ou presque la vérité. Pour apprendre à vivre, c’est-à-dire à mourir, il lui aura fallu composer vingt-cinq pièces de théâtre, trois récits, L’Apprentissage, Le Bain, Le Voyage à La Haye, et deux films vidéo. Plus dix-neuf cahiers de journal intime, qui viennent d’être publiés aux éditions créées par Jean-Luc Lagarce lui-même, Les Solitaires intempestifs3.

L’importance quantitative de l’œuvre ne nuit pas à l’exigence qualitative. Lagarce propose une écriture méditative, traversée par l’anxiété du bilan. La dynamique mémorielle, le thème du retour caractérisent son théâtre dès les années 1980, où se côtoient discours et récit. Histoire d’amour (repérages) en 1983 réunit une femme et deux hommes qui vécurent ensemble une « histoire d’amour » dont le récit est lu par l’un des acteurs: du moins le récit de l’histoire telle qu’il veut s’en souvenir. Retour à la citadelle (1984), empruntant à l’épopée pour la démystifier, raconte un voyage au lieu de l’exposer. La Photographie en 1986 organise les retrouvailles de gens qui se sont perdus de vue et se racontent pour se retrouver. Dans Derniers remords avant l’oubli enfin, en 1987, les membres d’une petite communauté affective qui ont partagé une maison à vendre cherchent à attester une expérience de vie commune par le partage d’une parole, hélas cacophonique… En 1992, c’est de la liquidation d’une équipe directoriale qu’il est question, dans Les Prétendants. C’est l’heure des comptes et des soldes: cela aura donc été ainsi, cela aura peut-être été ainsi… Le théâtre de Lagarce est paradoxalement animé par une dynamique rétrospective, par une logique narrative qui permet aux personnages de résumer, et peut-être d’assumer ce qu’ils furent et ce qu’ils vécurent, ce que, au bout du compte, ils auront été. Car c’est toujours déjà l’heure d’en finir avec l’avenir, de clore et de se préparer à mourir. Mais la synthèse se propose sur le mode hypothétique, embrassant une totalité difficile à étreindre. L’auteur lui-même indique parfois qu’il est impossible de savoir. C’est le cas dans l’avant-propos des Serviteurs (1981):

On peut supposer que les autres ne voient pas [la fille de cuisine], ne savent pas qu’elle existe, ou bien ils refusent de la voir, de la connaître. Il me semble, a priori, qu’elle travaille, qu’elle ne cesse de travailler, et cela dans la cuisine qu’elle ne quitte jamais. Peut-être est-elle la domestique des domestiques, et surtout la domestique de la cuisinière. […] Peut-être espère-t-elle quelque chose, ou peut-être ne peut-elle pas (une malformation, un pied bot qui l’empêche de monter, ou encore, elle est attachée, je ne sais pas).

Cette écriture de la méconnaissance et de la mélancolie marque la littérature des années 1990. Et, sur la scène, propulse spectres et revenants. Le travail de la mort, le deuil à faire de sa propre longévité dans un face-à-face tragique avec le sida donne un sens à ce qui caractérise son écriture: la correction, la reformulation, le repentir. La parole se défait et se recompose à l’intérieur de chaque texte, mais aussi d’un opus à l’autre. La redite n’est pas simple répétition, elle reprend, pour que l’on s’en déprenne, la vie telle qu’en son souvenir.

Enfin cette œuvre rhapsodique rétablit les droits et les devoirs de l’intersubjectivité et de la socialité. À ce titre, l’hybridité lyrique, épique et dramatique fait du théâtre de Lagarce une scène démocratique, sur laquelle la réflexion métathéâtrale et la pratique de la dés-illusion participent d’un avertissement à la collectivité: d’une préméditation non seulement de la mort, mais de l’avenir; d’un souci non seulement du présent et de soi, mais du devenir et des autres.

Deuil et mélancolie

« Bâillonné mais hurlant »

1997 voit simultanément paraître l’avant-dernier roman de Claude Simon, le Jardin des plantes, et la dernière pièce de Jean-Luc Lagarce. Claude Simon ressuscite dans un « roman autobiographique » les cavaliers dont il est qui, en mai 1940, « regardent venir leur mort en rose » et enrichit de l’anagramme rose/eros sa définition originale de la mélancolie; il fragmente le récit jusqu’à la décomposition syntaxique, monte et colle des blocs de textes comme s’il s’agissait de pellicules de film. Jean-Luc Lagarce, lui, infiltre la mort dans la vie en enchâssant le récit dans le discours, en court-circuitant les dialogues, en narrant au passé ce qui vient d’être dit au présent, en dépersonnalisant en un « il » le « Je » qui vient de s’exprimer. Ce n’est pas par la guerre mais par l’amour que la mort s’est insinuée, ce qui exige une nouvelle appréhension des forces de mort advenues par la pulsion de vie, une négociation inédite entre Éros et Thanatos: un dire qui fasse entendre le combat tragique que le sujet livre dans son intimité, et la perversité du désir. L’élan érotique, au lieu de tenir en échec la tentation dissolvante, amène la dislocation de l’être, provoque la vulnérabilité physique et la fragilité morale.

Ainsi quand Louis veut et vient dire sa mort prochaine et la tait dans Juste la fin du monde (comme dans Le Pays lointain), c’est comme lorsque S., dans le Jardin des plantes, veut crier et reste bâillonné:

Quelque chose de violent, qui protestait, furieux, bâillonné mais hurlant. Jamais je n’avais tant désiré vivre, jamais je n’avais regardé avec autant d’avidité, d’émerveillement, le ciel, les nuages, les prés, les haies4

Bâillonné, le cri de Louis le reste aussi:

Ce que je pense, et c’est cela que je voulais dire, c’est que je devrais pousser un grand et beau cri, un long et joyeux cri qui résonnerait dans toute la vallée, que c’est ce bonheur-là que je devrais m’offrir, hurler une bonne fois, mais je ne le fais pas, je ne l’ai pas fait. […]

Ce sont des oublis comme celui-là que je regretterai5.

La mélancolie de ces pièces se fait plus sensible encore si l’on rapporte le genre dramatique, dont elles relèvent, aux promesses qu’il tenait aux xviiie et xixe siècles. C’est de la fascination pour le théâtre que le roman triomphant nourrissait la mode du dialogue. Littéralement et littérairement séduit, Balzac visait à reproduire l’effet de vie du théâtre dans La Comédie humaine… On mesure, à l’aune de cet exemple, l’enjeu de mort qui surplombe l’œuvre de Lagarce, double inversé de la tentation réaliste.

De nous, il ne reste pas grand chose… presque rien, quelques mots… des fragments… et puis aussi, les objets auxquels nous tenions tant, et la vie encore…

dit d’emblée l’Homme dans Vagues souvenirs de l’année de la peste (1983). Il s’agit d’épouser le devenir qui abolit, la violence d’une défection inscrite dans le corps même. Au lieu donc que le dialogue interrompe le récit et le vitalise, le récit envahit le dialogue et le tétanise6. Certes dans Yeux bleus cheveux noirs et La Maladie de la mort, Duras combinait drame au présent et récit au passé en associant parallèlement homosexualité et « maladie de la mort ». Mais c’est au nom de l’infécondité, du suspens de la génération. Ici, la maladie de mort ne désigne plus le mode de sexualité en tant que tel mais le syndrome qui touche à travers les défenses immunitaires, l’élan vital. De cette génération, il est particulièrement juste d’écrire que

les individus ont été amenés à porter attention à eux-mêmes, à se déchiffrer, à se reconnaître et à s’avouer comme sujets de désir, faisant jouer entre eux-mêmes et eux-mêmes un certain rapport qui leur permet de découvrir dans le désir la vérité de leur être7.

C’est, au-delà, notre civilisation qui se sait mortelle. Dans Vagues souvenirs de l’année de la peste, la peste de Londres qui contamine les individus corps et âmes évoque d’autres charniers plus contemporains:

Les feux sur les remparts de la ville de Londres… je ne suis pas certain de ce que j’avance… ce peut être aussi les charniers… de grands tas où l’on jette les morts pour les brûler, pour nous dire qu’il est bien tôt encore de revenir… ou encore, chacun s’en souvient… […] l’année qui suivit vit s’abattre sur la ville de Londres le Grand Incendie… […] Ensuite, je n’en suis pas certaine, … je crois qu’ils s’endorment, ou bien qu’ils se battent et s’entretuent,

concluent dans le noir l’homme et la fillette. À propos de Jean Genet, Monique Borie souligne « cet étrange retour dans le discours contemporain du rapport sans cesse réaffirmé du théâtre aux territoires de la mort et à la figure du mort qui revient devant les vivants8 ». Dans une société où la mort est forclose, interdite de séjour, refoulée, la présence perturbatrice du mort sur la scène interpelle et engage les vivants, qu’il réclame une sépulture, une vengeance, ou qu’il rétablisse une généalogie.

« Ma vie parmi les ombres »

L’écriture de Jean-Luc Lagarce est hantée par une thématique « revenante » de la fin du xxe siècle: celle de la filiation et de l’héritage, de la séparation et de la réparation, de la méconnaissance et de la reconnaissance9. Aussi peut-on non seulement l’associer à ces artistes maudits de la génération « sida »: Koltès, Guibert…, mais aussi le rapprocher de romanciers tels Pierre Bergounioux, Pascal Michon ou Richard Millet: tous exemplifient une crise de la filiation sans cesser de l’interroger, un manque de relation qui conduit à la tentation du mutisme, un défaut de présence physique qui se compense par un excès d’occupation psychique, comme l’atteste ce passage de Ma vie parmi les ombres:

Louise allait pouvoir continuer à me parler et à entendre parler d’elle, les morts étant du langage, des êtres de langage, puisqu’ils n’existent que dans la mesure où on parle d’eux et où ils se rappellent à nous en cherchant la forme sinon la formule de leur réapparition. Ils viennent à moi dans l’écriture – écrire n’étant en fin de compte qu’une forme d’alliance entre les vivants et les morts, par laquelle œuvrer à la destruction du temps et entrer dans une autre figuration de la vie et de la mort, ouvrir dans la ténèbre un autre espace, des fenêtres où susciter ceux qu’on croit disparus mais qui sont là, souriants et calmes, au bord des mots10.

Par les villages de Peter Handke a inspiré le dramaturge français: en particulier les motifs du déplacement géographique et du déclassement sociologique, le thème de l’abandon, et la demande de reconnaissance qui se formule dans l’horizon de la mort et la hantise de la disparition. Ainsi dans Les Serviteurs les valets regrettent les maîtres dont ils tiraient leur existence:

Jamais ils n’auraient pu comprendre que nous avions peur qu’ils ne meurent, qu’ils ne disparaissent et que nous ne restions seuls… […] Peut-être que les serviteurs prolongent leurs propres existences en prolongeant l’apparence des maîtres11.

Les fantômes des maîtres hantent la maison dans Les Serviteurs comme l’image de Madame dans Les Bonnes de Genet.

Symptomatiques de cette persistance du passé, les spectres sont très bavards chez Lagarce, ils commentent ce et ceux qu’ils ont connu(s) de leur vivant – mais aussi le présent de ceux qui leur survivent. Ils (s)ont une voix d’outre-tombe, assurent une continuité métapsychique entre l’ici-bas et l’au-delà, que ne menacent aucun désenchantement du monde ni aucune apocalypse. Cet art de la répétition et de la superposition des discours et des moments renvoie à la trouvaille du « montage » de Claude Mauriac. Montage des strates du temps dans Le Temps immobile, montage des conversations transmentales dans Le Dialogue intérieur. Lagarce rend hommage à Claude Mauriac dans l’épigraphe du Pays lointain:

Reste ce sentiment de n’être rien dans un monde où rien ne subsiste, si ce n’est l’amour des vivants et l’amour des morts.

Dans Retour à la citadelle (1984) ou Derniers remords avant l’oubli (1987), même si la querelle l’emporte, le duel est toujours une relation. Dans l’œuvre de Lagarce, la peur de la séparation, la hantise de l’abandon – plus encore que la naïveté de croire en une réparation des fautes dont seul l’oubli exonère – commandent de se réconcilier le temps de raccommoder le dialogue, de le faire durer pour endurer la solitude et l’angoisse de vivre. Atermoiement, pléthore de précautions oratoires simultanément prolongent et déstabilisent la communication, paradoxalement contestent la maîtrise du sens et de soi, sans renoncer au rêve de différer l’agon, ni, pour ce qui concerne Juste la fin du monde et Le Pays lointain, à celui de retarder l’agonie.

Louis-Orphée

Ainsi le douloureux apprentissage du retrait hors du monde, de l’absentement se prépare et se compense par le voyage dépaysant et familier des ombres chez les vivants. Les acteurs de la catabase changent, le parcours s’inverse. Mais dans Le Pays lointain, tel Orphée, le poète se retourne déjà, depuis sa vie vers sa vie. Si les enfers sont ici-bas et maintenant, le chant vient de la rencontre des morts passés ou à venir, « morts déjà » ou pas encore, en acte ou en puissance. Il survivra au démembrement de la maladie, résonnera dans

l’histoire d’un jeune homme qui décide de revenir sur ses traces, revoir sa famille, son monde, à l’heure de mourir. Histoire de ce voyage et de ceux-là, perdus de vue, qu’il rencontre et retrouve12.

Cette histoire ne se réduit pas à celle de Louis, mais elle actualise, comme le mythe orphique, une vérité universelle, symbolique:

Cette légende, celle-là qu’on raconte aux enfants:

À l’heure de sa mort, revoir toute sa vie.

Et légende encore, celle-là pour les agonisants à peine terrifiés qu’on voulait voir s’apaiser:

À l’heure de sa Mort, pouvoir, juste, régler quelques comptes, revoir quelques erreurs, terminer ce qu’on abandonna, s’excuser de ses mensonges, pardonner ses offenses, l’expression exacte, me souviens de ça, finir les conversations inachevées, conversations en suspens qui toujours nous préoccupèrent, et obtenir

« Qu’est-ce que cela fait maintenant, on peut te dire »

Et obtenir le fin mot des histoires, l’exacte vérité13.

À terme, les personnages du drame finissent par renvoyer au mythe – somme de variations imaginaires autour d’émotions anthropologiques fondamentales et primitives. Les Orphelins convoquent le meurtre rituel du père, la tentation du cannibalisme, et la suite:

Ce qui pourrait être drôle… lorsque le vieux meurt, son cadavre dans la chambre, et la fille quant à elle, s’évertuant à descendre, d’une façon solennelle et mythique, l’escalier […] mais n’est-ce pas toujours ainsi que cela se passe?… n’ayant même pas la décence, la décence ou je ne sais quelle retenue […] Ce qui serait infiniment humoristique… allons jusque-là! ce serait son inévitable et prévisible départ14.

D’ailleurs les variations, répétitions et contradictions textuelles dérogent aux principes de non-contradiction et d’identité requis par la littérature du logos, et ressuscitent l’a-temporalité et l’universalité du mythos:

Les sœurs d’un jeune frère éternellement sur les routes […] n’ont pas de nom, toutes les mêmes, les Filles, rien d’autre, jamais personne ne les appelle, et entre elles, jamais elles ne se nomment. [ …]

Ou encore, elles peuvent être le détour d’une phrase, le jeu des mots, Louise, Hélène, Solange, Béatrice et Anne, comme dans les films. Jeu chorégraphique et variations sourdes dans la maison familiale.

S’appeler aussi Électre, Chrysotémis, Iphigénie, Clytemnestre et la femme captive, la Troyenne.

Et le jeune homme. Oreste. Possible aussi. Sûrement.

On fera ça, au détour d’une phrase, on fera ça15.

Avec J’étais dans la maison et j’attendais que la pluie vienne (1994), le drame devient lyrique, s’approche du « drame d’âme » dont rêvait, un siècle plus tôt, Dujardin:

C’est sans doute un drame sans théâtre qu’on cherche, […] le drame racinien écrit sans indication scénique pour des diseurs de cour, sans décor, dans l’enceinte des rangées d’auditeurs, est le drame non théâtral, le drame d’âme16.

Ce drame psychique, qui accueille émotions humaines, terreur et pitié, se joue dans la conscience de chacun, reconnaissable par tous et en tous.

Dès lors le personnage peut porter une parole chorale. La choralité défait le dramatique, mais elle accomplit le tragique:

C’est une lente pavane des femmes autour du lit d’un jeune homme endormi. Le sourd ballet des filles et leurs éclats parfois, leurs haines rentrées qui explosent soudain, les cris et les chuchotements, le règlement des comptes et les derniers déchirements avant l’apaisement définitif, désespéré. […]

C’est comme une chanson, de longues déclarations de l’une à l’autre, le secret de leurs vies, leur légende patiemment construite17.

J’étais dans la maison et j’attendais que la pluie vienne installe le chœur des pleureuses alors même que ni l’annonce ni l’événement de la mort ne font partie de la fiction. Comme Pénélope tissant et détissant sa tapisserie, la mère, la sœur aînée, la seconde et la cadette commentent et déplorent un frère manqué en imaginant, comme les trois sœurs de Tchekhov, qu’elles s’en iront de la maison à leur tour, comme le dit l’Aînée:

Ou toutes les trois, encore,

Sur le seuil de la maison, attendant encore, toutes les trois, ne sachant plus rien, là, sans jamais se quitter…

Tenues l’une à l’autre, et racontant notre histoire.

Toutes les trois, encore.

Je voyais cela aussi18

Les deux dernières pièces font elles aussi variation autour du retour, en écho aux Vagues souvenirs de l’année de la peste (1982) et au Retour à la citadelle (1984). Mais ici c’est le retour du fils prodigue. À quelques variantes près, la Mère – et non le Père mort déjà – accueille le fils. Mais c’est l’aîné, et au lieu de revenir à la maison, il annonce – ou devrait annoncer – son départ définitif et sa mort prochaine.

Qui dit investigation métapsychique, exploration imaginaire ou réécriture mythique dit interrogation métanarrative ou métathéâtrale. Le personnage lagarcien s’essaie à des rôles, questionne et défie son identité dans un jeu de reprises de paroles, et parallèlement se dessine à travers le « retour » de figures: le fils prodigue, le marginal, le revenant, l’auteur dans des configurations parodiques et ironiques. Il s’efface, réapparaît, le même et un autre à la fois, de sorte qu’aucune identification mimétique n’est proposée au spectateur, aucune illusion réaliste. Les personnages s’affichent comme tels, sommant le public de penser plutôt que d’éprouver. La puissance de frappe du spectacle, liée au corps et à la présence physique des acteurs sur scène, se combine à l’efficacité cathartique du récit, qui dédramatise, déréalise et fictionalise l’insoutenable gravité d’être. Le métissage de l’écriture lagarcienne, si elle renvoie à une tendance de la postmodernité, au « devenir rhapsodique » du drame contemporain, coïncide avec l’expérience à dire, la désincarnation en cours, la disparition en progrès sous nos yeux19.

Métissage des formes littéraires

Il y a certes beau temps que la fable dramatique est remplacée, dans l’œuvre de Sarraute, Duras ou Beckett, par le logodrame (drame de la parole) ou par le monodrame (drame de la subjectivité). Le « bel animal » auquel tenait Aristote, l’action une, homogène, construite et finalisée du drame théâtral est sacrifié(e) aux péripéties de l’énonciation, de l’écoute et de la réception. Les bavards invétérés et intarissables que constituent les personnages du « Nouveau théâtre » et leurs descendants parlent et jouent à parler. En même temps qu’ils s’interrogent sur la responsabilité qui leur incombe, le langage teste son pouvoir, sa performativité. Non pas juste une parole, mais une parole juste: telle est la cible poursuivie par Lagarce au fil de reprises, redites et détours.

Les titres Histoire d’amour (repérages) (1983) ou Histoire d’amour (derniers chapitres) (1991) disent clairement la narrativité de ce théâtre, qui noue au dialogue la chronique d’une existence. Dans les dernières pièces, testamentaires, l’élaboration, l’agencement concordant des faits, la synthèse de l’hétérogène qui caractérisent l’opération de mise en récit répondent et remédient à la désarticulation intime, réparent le désordre discursif par l’ordre narratif. Paul Ricœur commentant, dans Temps et récit, la Poétique d’Aristote a souligné cette clarification bienfaisante, apaisante. Cette fonction inhérente à l’opération narrative s’exacerbe de l’imminence de la mort, comme si s’actualisait alors la projection vers la fin qui motive et conduit tout récit, lequel postule la mort à venir:

Parmi les faits racontés à un temps du passé, prennent place des projets, des attentes, des anticipations, par quoi les protagonistes du récit sont orientés vers leur avenir mortel. […] Autrement dit, le récit raconte aussi le souci. En un sens, il ne raconte que le souci20.

Il raconte comme si toujours on était au-delà de la vie, dans la sphère du futur antérieur. Il s’agit pour Louis de s’absenter par le récit en anticipant sur son départ et, pour Lagarce, par la démarche esthétique, de se déprendre de soi, tout en se souciant de soi. La médiation narrative par laquelle le personnage-auteur « tient la distance » et tient la mort à distance permet de l’assimiler, de la « métaboliser », à défaut de la pallier.

La dimension autobiographique, attestée par la parenté des journaux avec les pièces et les récits, transforme la représentation d’une œuvre de Lagarce en présentation du drame existentiel, en convocation adressée au public. Les sujets personnels abordés par cette œuvre rappellent les drames expressionnistes, qui traitent du parricide, de la filiation et de la sexualité dans les stations d’un pèlerinage entre vie et mort, entre action et passion21. L’identité du personnage se fonde sur sa responsabilité: il se présente avant de mourir, pour répondre de ce qu’il fut et est devenu, de ce que bientôt il aura été: agent de son existence, et sujet moral. « Qui suis-je » rouvre en effet la question du passé: « qui fus-je? » Je me souviens, donc je suis… Si la rémission est dans l’oubli, qui exempte de la faute et du remords, c’est que la mémoire – trop de mémoire, trop de ressassement – est mortifère, interdit l’initiative et l’invention. Il faut ainsi reformuler, réinsérer de la différence dans la répétition du même, faire jouer le temps… la différance aurait dit Derrida, pour que le retour et le remords se fassent détour et tiennent pièce à la mort22. Il faut bousculer les modes énonciatifs, entrelacer discours et récit, ressasser le même matériau fictionnel dans différents codes génériques.

Mais la « pièce » appartient à l’ensemble « théâtre ». La représentation est toujours d’abord re-présentation, se réfléchit, se corrige et se commente jusque dans le discours de Louis:

Et plus tard vers la fin de la journée, […] sans avoir rien dit de ce qui me tenait à cœur,

– c’est juste une idée mais elle n’est pas jouable –

[…] je demandai qu’on m’accompagne à la gare23.

Ainsi le « c’est à moi » de la mère du Pays lointain, ou « on se met comment? » de Suzanne rappellent qu’elles sont en quête de régisseur plutôt que d’auteur, qu’elles jouent la comédie, et rejoignent la compagnie des acteurs qui peuplent plusieurs pièces de Lagarce: Hollywood (1983), De Saxe, roman (1985) – malgré la provocation paradoxale du titre –, Nous, les héros (1993).

Ce rapport paradoxal à la parole juste, qui passe par le jeu de rôles et la vérité du récit de vie, éclaire le partage de l’écriture entre lyrisme (discours sur soi), récit (chronique de son existence passée) et drame (face-à-face avec autrui). Se soucier de soi et de sa vie passée, se déprendre de soi et des autres sont le but de l’œuvre. Dans l’ensemble, le désir de l’autre et la parole intermédiaire s’adossent à la double contrainte de s’identifier comme autre et d’être néanmoins reconnu comme sujet et comme écrivain.

Du sujet privé au sujet social

Car cette reconnaissance, le personnage la réclame comme sujet intime mais aussi, et d’abord, comme sujet social: La Place de l’autre (1979) ou Les Serviteurs (1981) l’indiquent dès le titre. Noce (1982) fait écho à Noces chez les petits bourgeois de Brecht. Les exclus veulent figurer parmi les élus, les laissés-pour-compte veulent compter. Mais « peut-on être invité clandestin24 »? Lorsque le récit double le dialogue, on reconnaît la déclinaison du théâtre épique de Brecht dans le théâtre narratif de Lagarce. La distanciation dénonce l’aliénation à des modèles de « complétude » (François Flahaut) ou de « souveraineté » (René Girard). Le spectateur lui-même, que la narration sauve des pièges de l’illusion dramatique, n’est pas aliéné mais éclairé et démythifié par la représentation scénique.

À la différence de Brecht, Lagarce n’est pas un auteur didactique, mais il partage quelques présupposés du marxisme. Dans la philosophie marxiste, la parole du sujet est déterminée par sa place et sa fonction sociale, réelle ou rêvée. Bakhtine l’énonce clairement:

La véritable substance de la langue […] n’est pas constituée par un système abstrait de formes linguistiques […] mais par le phénomène social de l’interaction verbale, réalisée par l’énonciation et les énonciations. Le sujet est d’abord sujet social, il se constitue dans et par la relation à l’autre, construit son identité à partir de la relation intersubjective25.

Lagarce actualise pour les tréteaux la poétique romanesque de Dostoïevski, dialogique et polyphonique. Il corrige la prétendue simplicité univoque du texte de théâtre. « Les répliques du dialogue dramatique ne disloquent pas l’univers représenté, ne le rendent pas multidimensionnel26 », regrettait Bakhtine. Enfin Lagarce vint! La puissance de dislocation, de déplacement et de perturbation du théâtre lagarcien ouvre un univers multidimensionnel, conflictuel, problématique.

Ses dialogues sont en effet porteurs d’agressivité27, défensive et offensive: ils marquent la volonté de chaque personnage de marquer l’intégrité de son territoire, de sauver la face, de justifier sa prise de parole dans un rapport qui est régulièrement un rapport de force. Dans Juste la fin du monde, ce rapport de force va jusqu’à la mise à mort symbolique de Louis par Antoine (« Tu me touches, je te tue »), qui rejoue la mise à mort de H2 par H1 dans Pour un oui pour un non de Nathalie Sarraute (1982):

Je le savais, je l’ai toujours su […] qu’entre nous il n’y a pas de conciliation possible. Pas de rémission… C’est un combat sans merci. Une lutte à mort. Oui, pour la survie. Il n’y a pas le choix. C’est toi ou moi.

L’enjeu de mort dit assez qu’aucun individu n’a renoncé à la toute-puissance, à la souveraineté et qu’il prétend imposer sa maîtrise à l’autre. Qui suis-je pour te parler ainsi? Qui suis-je pour que tu me parles ainsi? Qui es-tu pour me parler ainsi? Qui es-tu pour que je te parle ainsi? Le catalogue des images discursives, sous-jacent à toute énonciation, se joue au moindre mot dans un face-à-face sans merci: le personnage comme être de parole, vidé de sa puissance d’agir depuis le théâtre de l’après-guerre, survivant à une catastrophe intime, réclame à corps et à cris – feutrés mais mouchetés – qu’on le fasse advenir à l’existence. À travers un échange verbal,

ce qui se passe, c’est […] l’inscription des sujets dans l’espace où il est question de leur réalisation […], la constitution du sujet parlant, et plus précisément la consistance de la subjectivité consciente28.

En effet, l’inscription du sujet dans la société, la médiation de la parole indiquent le plan horizontal, immanent, sur lequel les pièces de Lagarce prennent leur sens.

De la poétique à la politique

Du point de vue poétique, elles exemplifient ces « non-genres » ou « genres marginaux » dans lesquels Jacques Rancière lit la ruine de l’édifice politico-social hiérarchisé et de l’ordre moral fondé sur la différence entre parler et agir.

L’univers des belles-lettres était un univers clairement en analogie avec un univers politico-social hiérarchisé: la hiérarchie des genres y était celle des sujets nobles ou vils; l’expression était guidée par un principe de convenance qui donnait à chacun le langage convenant à sa condition; la poéticité même y était définie comme la construction d’une action, c’est-à-dire référée à une hiérarchie entre les hommes qui agissent et ceux qui simplement vivent; le modèle suprême de la parole y était donné par la parole qui fait acte, la parole appuyée sur une position d’autorité. Et cet ensemble de normes poétiques était validé par sa convenance avec les formes de sensibilité d’un public socialement qualifié. La révolution littéraire, c’est la ruine de cet édifice. Elle se marque par l’importance prédominante des genres marginaux ou des non-genres: le poème lyrique, c’est-à-dire le poème sans « action », qui se laisse envahir par la « passivité » du spectacle le plus infime; et le roman, c’est-à-dire le genre qui égalise les personnages et dissout les enchaînements d’actions dans la multiplicité des accidents de la vie29.

Dans le roman démocratique – flaubertien, par exemple –, les enchaînements d’action sont dilués dans la multiplicité des accidents de la vie. Dans le drame lagarcien, les enchaînements de paroles remplacent ceux de l’action. Il accomplit ce drame moderne dont le prologue tchekhovien annonçait la richesse: remplacement du dialogue par la conversation, de l’enchaînement par l’enchevêtrement des répliques, de la hiérarchisation des personnages par le nivellement démocratique30. Cette lecture politique d’un phénomène esthétique se légitime dans la mesure où la question de la communauté, de l’appartenance à cette communauté est posée par ces échanges. Omissions, ellipses, non-dits, « parole muette »: la complicité avec le spectateur se fonde sur le partage de la communauté des hommes accomplie par ce qui les ruine.

Si l’écriture lagarcienne se métisse et s’hybride, si l’œuvre reste ouverte, si mémoire affective et mémoire narrative s’entrelacent à la représentation et à la narration du passé perdu retrouvé, dans une double quête de temps et de création poétique, c’est au nom de l’inventivité humaine que célèbre l’acte théâtral:

Aller au-devant de notre propre imagination, peut-être, entrer dans notre roman, passer cette frontière où se retrouvent les spectateurs pour, de face dans la lumière, être les acteurs du conte […] entrer dans l’histoire comme on pénétrerait plus avant sur le plateau, aller dans le roman comme on voyagerait en pensée dans les mots et les phrases, prendre les costumes de théâtre et devenir des personnages, se mettre en parade, l’idée de l’enfance, comme on irait marcher dans sa propre imagination, en explorateur et metteur en scène de sa vie, on joue et de jouer, on dit le vrai plus vrai que le vrai31.

Si notre temps se souvient de Lagarce et actualise sa pensée, c’est aussi pour des raisons politiques. Du luxe et de l’impuissance exalte la puissance de questionnement, l’efficacité de l’hésitation, la force de l’interrogation. Socratique, l’œuvre veut néanmoins maintenir le poète au centre de la cité. Pour conserver le lieu de l’incertitude, de la fragilité, de la difficulté et de la beauté d’être un homme précaire et éphémère, mais grave et brave.

Une société, une cité, une civilisation qui renonce à sa part d’imprévu, à sa marge, à ses atermoiements, à ses hésitations, à sa désinvolture, qui ne renonce jamais, ne serait-ce qu’un instant, à produire sans réfléchir, une société qui ne sourit plus, ne serait-ce qu’à peine, malgré le malheur et le désarroi, de ses propres inquiétudes et de ses solitudes, cette société-là est une société qui se contente d’elle-même, qui se livre tout entière à la contemplation morbide et orgueilleuse de sa propre image, à la contemplation immobile de sa mensongère propre image. Elle nie ses erreurs, sa laideur et ses échecs, elle se les cache, elle se croit belle et parfaite, elle se ment. Désormais avare et mesquine, la tête vide, les économies d’imagination faites, elle disparaît et s’engloutit32.

Écriture de crise et écriture critique, l’œuvre de Jean-Luc Lagarce propose à notre communauté et à notre société le luxe de prendre avec le sourire la mesure de son impuissance. La vérité de l’œuvre, son style vient de

l’adéquation entre la singularité de la solution que constitue par elle-même l’œuvre et la singularité de la conjoncture de crise telle que le penseur ou l’artiste l’a appréhendée33.

  • 1.

    Il ne fut pas néanmoins complètement ignoré! À Paris, Théâtre Ouvert et L’Athénée ont présenté Lagarce. Outre Besançon, où il avait fondé la Compagnie de la Roulotte (en hommage à Jean Vilar, avec François Berreur, Mireille Herbstmeyer et Pascale Vurpillot), la province l’a accueilli. François Rancillac, Joël Jouanneau et Jean-Pierre Vincent ont mis en scène son théâtre en y retrouvant « un classique du xxe siècle » pour le premier, une musicalité durassienne pour le deuxième et une peinture de la France pour le troisième. Le réalisme de la mise en scène de Michel Raskine pour la Comédie-Française opte pour cette lecture de l’œuvre.

  • 2.

    Jean-Luc Lagarce est mort du sida le 30 septembre 1995. En 2007, il eût atteint cinquante ans. On a donc célébré un anniversaire que Jean-Luc Lagarce ne put pas fêter. Il se savait séropositif depuis 1986. Il n’a jamais voulu se présenter comme un auteur du sida (« le sida n’est pas un sujet »), mais après Bernard-Marie Koltès, Hervé Guibert, ou le dramaturge Dominique Bagouet… il figure parmi les maudits d’une génération sacrifiée par l’ignorance et par l’incurie. « L’année Lagarce » (2007) a organisé à Paris et en province de multiples manifestations, lectures, rencontres.

  • 3.

    Le journal des années 1977-1990 est paru en décembre 2007, celui des années 1990-1995 en mars 2008.

  • 4.

    Claude Simon, le Jardin des plantes, Paris, Minuit, 1997, p. 303.

  • 5.

    Dans Juste la fin du monde et Le Pays lointain: derniers mots de Louis.

  • 6.

    Voir S. Durrer, le Dialogue romanesque, Genève, Droz, 1994 et M.-H. Boblet, le Roman dialogué après 1950. Poétique de l’hybridité, Paris, Champion, 2003.

  • 7.

    M. Foucault, l’Histoire de la sexualité. II: l’Usage des plaisirs, Paris, Gallimard, 1976, p.12. Les « arts de l’existence » que Foucault ressuscite dans cet ouvrage font penser aux Règles du savoir-vivre dans la société moderne (1993).

  • 8.

    M. Borie, Le Fantôme ou le théâtre qui doute, Paris, Actes Sud, 1999.

  • 9.

    Dans cette perspective, le ratage et le rattrapage du théâtre de Lagarce, jusqu’aux rituels commémoratifs, prennent évidemment tout leur sens.

  • 10.

    R. Millet, Ma vie parmi les ombres, Paris, Gallimard, 2004, p. 433.

  • 11.

    J.-L. Lagarce, Les Serviteurs, dans Théâtre complet I, Besançon, Éditions Les Solitaires intempestifs, 2000, p. 207-212.

  • 12.

    J.-L. Lagarce, Le Pays lointain, Besançon, Éditions Les Solitaires intempestifs, 1999, p.9.

  • 13.

    Ibid., p. 12.

  • 14.

    Id., Les Orphelins, dans Théâtre complet II, Besançon, Éditions Les Solitaires intempestifs, 2000, p. 209.

  • 15.

    Synopsis de J’étais dans la maison et j’attendais que la pluie vienne, édition 1997, rédigé par l’auteur pour présenter son projet en réponse à la commande de Théâtre ouvert, p. 59-61.

  • 16.

    Lettre d’E. Dujardin à Vittorio Pica, 21 avril 1888, citée par F. Weissman, Du monologue intérieur à la sous-conversation, Paris, Nizet, 1978, p. 108.

  • 17.

    Synopsis de J’étais dans la maison…, p. 60-61.

  • 18.

    J.-L. Lagarce, J’étais dans la maison…, 1994, p. 55.

  • 19.

    Voir Jean-Pierre Sarrazac, en particulier Théâtres du moi, théâtres du monde, Rouen, Éd.Médianes, 1995.

  • 20.

    P. Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Le Seuil, coll. « Points-Essais », 1990, p. 192-193.

  • 21.

    On songe à Brandt d’Ibsen ou au Chemin de Damas de Strindberg, ou à Der Sohn (Père et fils) de Hasenclever (1916). Die Wandlung (La Conversion) de Toller met en scène un revirement dont doit répondre le personnage, comme Louis décidant malgré sa promesse de revenir sur ses traces. Le Stationendrama expose le parcours, le cheminement vers le salut individuel et la renaissance spirituelle, au prix de la désaffiliation, de l’arrachement au conformisme social et moral. La conversion fait penser aussi au souci de soi comme conversio ad se: « Une trajectoire, grâce à laquelle, échappant à toutes les dépendances et à tous les asservissements, on finit par se rejoindre soi-même. […] Si se convertir à soi c’est se détourner des préoccupations de l’extérieur, des soucis de l’ambition, de la crainte devant l’avenir, on peut alors se retourner vers son propre passé, en faire la recollection, le dérouler à son gré sous ses propres yeux et avoir sur lui un rapport que rien ne viendra troubler » (M. Foucault, Le souci de soi, op. cit., p. 90-91).

  • 22.

    On sait la tendance beckettienne à la répétition, à la correction, qui prend toute sa mesure dans Fin de partie comme dans Juste la fin du monde… Plus intime, plus affectif, moins métaphysique que celui de Beckett, le théâtre de Lagarce combine récits de vie et échanges dialogaux en produisant un effet de sens « métapsychique ».

  • 23.

    J.-L. Lagarce, le Pays lointain, op. cit., p. 136.

  • 24.

    J.-L. Lagarce, Noce, dans Théâtre complet I, op. cit., p. 230.

  • 25.

    M. Bakhtine, Marxisme et philosophie du langage, trad. fr., Paris, Minuit, 1977, p. 136.

  • 26.

    Id., Poétique de Dostoïevski, trad. fr., Paris, Le Seuil, 1970, p. 46.

  • 27.

    Au sens étymologique: parlant, le personnage s’avance vers l’autre, lui demande de le voir, de l’écouter, de lui répondre.

  • 28.

    F. Flahaut, la Parole intermédiaire, Paris, Le Seuil, 1978, p. 11. « L’acte illocutoire a été décrit comme une parole qui, loin de se réduire à un simple moyen de communiquer ou d’informer, est demande de reconnaissance, par le truchement d’une action entreprise à la fois sur ma propre identité et sur celle de l’autre » (p. 50).

  • 29.

    « Vox poetica », entretien avec J. Rancière à propos de Politique de la littérature, propos recueillis par Lionel Ruffel, 20 septembre 2007, www.vox-poetica.org/entretiens/ranciere.html Il ajoute: « Une pratique comme la musique ou la danse prouvait son caractère de “bel art” en montrant qu’elle racontait une histoire. Le régime esthétique a aboli ce privilège de l’action. La parole s’y laisse envahir par la “passivité” de la représentation visuelle ou de l’impression sensible. C’est la logique de ce que j’ai appelé la parole muette. »

  • 30.

    Voir P. Szondi, Théorie du drame moderne, 1956, trad. fr., Lausanne, L’Âge d’homme, 1983.

  • 31.

    J.-L. Lagarce, à propos de L’Illusion comique, octobre 1994.

  • 32.

    Note de l’auteur sur Noce.

  • 33.

    P. Ricœur, Temps et récit, III, Paris, Le Seuil, p. 235.