La double vie de Véronique, de Krzysztof Kieslowski

Dix ans déjà. Krzysztof Kieslowski est mort en 1996 – comme Mitterrand. Emporté par une maladie cardiaque – comme Weronika dans La double vie de Véronique (1991). Mais on parle beaucoup de Mitterrand et qui se souvient de Kieslowski ? Et, pour ceux qui s’en souviennent, Le décalogue, sorti deux ans plus tôt, et Trois couleurs : bleu, blanc, rouge, trois ans plus tard, ont fait un peu d’ombre à La double vie de Véronique.

C’est pourtant ce film que Marin Karmitz a choisi de ressortir1. Cadeau lumineux dans la grisaille du temps. Car, s’il est moins parfait, moins « serré » que chacun des dix volets du Décalogue, La double vie de Véronique est un film éblouissant, tourné dans une lumière dorée d’automne et d’au-delà. On dirait que Kieslowski, qui avait alors quarante-cinq ans, y pressent sa mort prochaine. Il lui reste cinq ans à vivre. Juste le temps de tourner sa trilogie, qui s’achèvera sur Rouge, film-testament, apaisé et sublime, où l’on retrouvera Irène Jacob, qui tient ici le double rôle de Véronique et de Weronika.

Mais rappelons la genèse du film. En 1988, Leonardo de la Fuente est chargé par une maison de distribution, la Cannon, de changer son image de marque (qui était du genre Bronson, Un justicier dans la ville). Il achète pour elle Tu ne tueras point (version cinéma du Décalogue 5), d’un Polonais inconnu, un certain Krzysztof Kieslowski, et trois autres de ses films : L’amateur, Le hasard et No end (Sans fin). Enthousiasmé (beaucoup plus que ses patrons, Golan et Globus, qui, eux, sont atterrés), Leonardo de la Fuente quitte la Cannon et crée sa propre société pour produire, deux ans plus tard, le premier film français de Kieslowski : La double vie de Véronique.

Séquence d’ouverture. En bas de l’écran, du brouillard. En haut, les lumières de la ville. La voix musicale d’une jeune mère décrit en polonais l’image à une toute petite fille. Trois ans, peut-être. La petite fille est couchée sur le dos. Elle voit à l’envers et proteste : « C’est pas le brouillard, c’est des milliers de petites étoiles. »

L’endroit, l’envers ; le vrai, le faux ; l’apparence, la réalité…

La même voix musicale, en français cette fois, raconte à une autre petite fille, en tout point semblable à la première, non plus l’hiver, mais le printemps. Et la petite fille observe gravement une feuille verte.

Ces deux images contiennent en germe tout le film. Weronika la Polonaise, toute petite, est déjà aspirée vers le haut. Véronique la Française est une terrienne, proche de la nature.

Fin du prologue. Vingt ans plus tard, Weronika est devenue une jeune fille au visage rayonnant. Elle habite Varsovie avec son père, veuf, dont elle est très proche. Elle a un petit ami qui l’aime et qu’elle aime… bien. Elle n’a qu’une passion : le chant et, en dépit de malaises cardiaques, elle n’envisage pas d’y renoncer (à la différence de la chanteuse du Décalogue 9 qui, par peur d’une opération, était prête à abandonner sa carrière).

Véronique, elle, vit en province. Comme Weronika, elle étudie le chant. Comme Weronika, elle n’a pas trouvé le grand amour. Comme Weronika, elle a perdu sa mère et une tendre complicité la lie à son père.

Les correspondances, c’est le jeu préféré de Kieslowski. Dans Le décalogue, d’un film à l’autre, il faisait se rencontrer les personnages. Ici, la vie de Véronique et celle de Weronika sont, de façon mystérieuse, dépendantes l’une de l’autre. Entre elles, il y a des coïncidences et des interférences. Les deux Véronique rêvent d’une même église très haute, en briques rouges. Toutes deux aiment jouer avec une petite balle transparente, passer un anneau d’or au bord de la paupière inférieure et un stick sur leurs lèvres gercées… Toutes deux éprouvent la même émotion devant une vieille femme inconnue.

Chacune des deux Véronique se sent liée à l’autre dont elle ignore pourtant l’existence. « J’ai l’impression de n’être pas seule », dit Weronika à son père. « J’ai l’impression de me retrouver seule », dit Véronique au sien.

Une fois, pourtant, elles se sont croisées. Sur la grande place de Cracovie, un car de touristes est pris dans une manif. Plus douée pour voir au-delà des choses que les choses elles-mêmes, Weronika ne regarde pas la manif, mais aperçoit Véronique qui monte dans le car. Véronique la réaliste, elle, n’a d’yeux que pour la manif, qu’elle photographie sans voir Weronika.

Avant de mourir, Weronika aura donc eu la surprise joyeuse d’entrevoir son double. Tandis que Véronique, au moment précis de la mort de Weronika, pleure sans comprendre la raison de sa tristesse.

Désormais, la vie de Véronique s’infléchit. Elle renonce au chant. « Pourquoi ? », demande son professeur. « Je ne sais pas. Je sais que je dois. » Ce n’est que plus tard qu’elle apprendra qu’elle aussi a le cœur fragile. Et elle se met en quête. De quoi ? Elle l’ignore. De l’amour, peut-être. En tout cas de quelque chose qui comblerait en elle ce vide soudain creusé par une mystérieuse absence.

Pour la première fois de sa vie, Véronique tombe amoureuse. Elle aime un marionnettiste qu’elle prend pour un démiurge. D’autant plus facilement qu’il va se livrer avec elle à un étrange jeu de pistes. Véronique était en quête de signes, il lui en fournit : un lacet noir, une boîte de cigares de Virginie, une cassette pleine de bruits variés qui doivent lui révéler l’endroit où ils furent enregistrés. Et un coup de téléphone, la nuit. Personne au bout du fil : seulement une cantate étrangement belle que Véronique reconnaît pour être d’un certain Van den Budenmayer3 et avoir accompagné le spectacle de marionnettes.

Mais le démiurge n’est qu’un manipulateur. Et c’est à son insu que les signes qu’il utilise renvoient à Weronika. Le lacet évoque pour nous ce cordonnet noir que Weronika a cassé, à force de l’entortiller machinalement autour de son doigt, tandis qu’elle passait une audition. Et la cantate, nous l’avons entendue à Cracovie. La soprano, c’est Weronika4.

Il y a dans ce film des moments de grâce incroyables. Grâce d’Irène Jacob qui porte son âme sur son visage et a une façon de glisser, de tomber, de se relever, qui dessine la plus pure des arabesques. Grâce aussi de la mise en scène. Weronika, créature aérienne, est souvent filmée en contre-plongée. Comme si elle était en route pour le ciel. Le dernier plan de son histoire, pourtant, dit le contraire. C’est encore – ironie grinçante – une contre-plongée. Mais, cette fois, la caméra est au fond d’un trou, comme si nous nous trouvions à l’intérieur de son cercueil. À travers une paroi de verre, nous voyons – nous ressentons physiquement – chaque poignée de terre lancée sur cette paroi jusqu’à ce que l’écran s’obscurcisse.

Véronique, elle, créature de la terre, arpente le monde et la caméra la suit. Dans les couloirs de l’école où elle enseigne la musique aux enfants. Dans la gare Saint-Lazare où elle croise une femme qui la regarde longuement, étonnée, effrayée : une Polonaise qui connaissait Weronika. Dans sa fuite, enfin, au milieu de la foule, aux abords de la gare…

Comme toujours chez Kieslowski, il y a beaucoup de vitres qui servent à séparer les personnages d’une réalité – et donc d’une vérité – qu’ils ne parviennent pas à appréhender. Or, au début du film, Weronika contemple un paysage étonnamment serein à travers une vitre fêlée. Hasard ou signe prémonitoire d’une traversée possible des apparences pour rejoindre la réalité ? Il est vrai que, pour Kieslowski, même le hasard est signe.

Et quand le paysage vu par Weronika à travers la vitre du train se reflète, comme en boucle, dans sa balle transparente, on se demande avec un certain malaise si la vie ne se répète pas aussi, en boucle, d’un être à l’autre.

Les miroirs ne sont pas moins inquiétants. Un enfant, par la fenêtre, s’amuse, à l’aide d’une petite glace, à envoyer sur Véronique une tache de soleil. Véronique se déplace, la tache se déplace avec elle. Quand elle s’approche de la fenêtre, l’enfant ferme la sienne, mais la tache la suit encore quelques instants…

Chez Kieslowski, les objets parlent plus que les mots. « Qu’est-ce que tu veux savoir de moi ? », demande Véronique au marionnettiste. « Tout. » Alors, d’un geste, elle vide son sac sur le lit. Et, parmi des quantités d’objets, il cueille une photo : celle de Weronika sur la grande place de Cracovie, regardant, ahurie, cette autre elle-même qui la photographie sans la voir.

C’est à travers l’objectif de sa caméra que L’amateur prend conscience des injustices et du ridicule qui règnent dans l’entreprise où il travaille. C’est grâce à sa lorgnette que le petit postier voyeur de Brève histoire d’amour (version cinéma du Décalogue 6) fait basculer deux vies. C’est une photo qui donne à Véronique l’une des clés du mystère.

Elle n’est pas pour autant au bout du chemin. De poursuites en poursuites, de corridors en corridors, l’itinéraire douloureux de Véronique la conduira à un retour aux sources. À la feuille verte de son enfance répond l’arbre de la dernière image. En gros plan, la main de Véronique posée sur l’écorce.

Cette fin n’est pas celle qu’avait prévue Kieslowski au départ.

Ce qui, après tout, n’a peut-être pas trop chagriné Kieslowski. En Pologne comme en France, il a toujours remodelé ses films au montage, jusqu’à en proposer plusieurs versions.

Peut-être. Pas sûr. Dans Le hasard (1981), Kieslowski offre au héros trois vies différentes selon qu’il rate ou non son train et fait telle ou telle rencontre. C’est le sujet même du film. Mais La double vie de Véronique préfigure Rouge. Le thème de ces deux films, c’est l’attention qu’il faut porter aux signes pour ne pas se tromper de destin. Pour le plaisir du jeu, Kieslowski n’allait tout de même pas laisser Véronique s’égarer sur de fausses pistes – la fin qu’il a choisie le prouve. Pas plus qu’il ne laissera se perdre la Valentine de Rouge.

Il y a un double bonheur à revoir La double vie de Véronique. Le premier, c’est de retrouver le style de Kieslowski. Son obstination à filmer en gros plan des visages et des objets – toujours plus près pour aller toujours plus profond. « Je veux filmer l’âme », disait-il. Et, pour l’atteindre, il filmait la matière. Sous sa caméra, le physique devenait métaphysique.

Le second tient à la lumière. Comme Rouge – et ce n’est pas seulement à cause d’Irène Jacob – La double vie de Véronique est un film lumineux. Un film où cet « agnostique pessimiste », comme Kieslowski aimait se définir, semble entrevoir « l’autre rive ».

PS : À signaler l’excellent volume des Études cinématographiques (nos 203-210), consacré à Krzysztof Kieslowski (Paris, Minard, 1994). Ainsi que la traduction française de l’autobiographie de K. Kieslowski, le Cinéma et moi, (Lausanne, Noir sur blanc, 2006, 25 €).