Le Samouraï du crépuscule, de Yoji Yamada

Soixante-quinze ans et près de soixante-dix films. Célèbre au Japon, le nom de Yoji Yamada est quasi inconnu en France. Quelques-uns de ses films – très peu – y ont pourtant été projetés, qui sont passés plus ou moins inaperçus, tel La servante et le samouraï en novembre 2005. Mais voilà que sort Le samouraï du crépuscule, dont on apprend qu’il est le premier volet d’un triptyque, le deuxième étant La servante et le samouraï2 et le troisième en cours de tournage. Titre provisoire : L’âme du samouraï.

Et l’envie nous prend d’en savoir plus sur ce cinéaste inconnu – méconnu ? – si populaire dans son pays. Sommes-nous devant un nouvel Ozu, dont nous n’avons découvert l’œuvre que l’année de sa mort, en 1963 ? Non : Ozu était un immense cinéaste, Yamada est un bon cinéaste. Les scénarios d’Ozu étaient réduits au minimum : tout passait par la mise en scène qui disait l’indicible. Yamada, lui, s’appuie sur un excellent scénario qu’illustre une mise en scène parfaitement classique. Ozu avait du génie. Yamada a du talent.

Ce qui est déjà beaucoup. Surtout quand on s’aperçoit que ses films ont un ton inhabituel : il est plutôt rare de réaliser une œuvre intimiste avec des histoires de samouraïs. Même Les sept samouraïs d’Akira Kurosawa, dont les personnages nous étaient très proches et le ton profondément humaniste, restait un film de cape et de sabre. Rien de tel ici. Le samouraï du crépuscule et La servante et le samouraï sont des chroniques.

Eh bien, à en croire Yamada – et il n’y a pas de raison de ne pas le croire – vers 1867, à l’aube de l’ère Meiji, on ne peut pas dire que cette vie soit exaltante ! Pour les samouraïs, c’est le temps du déclin. Ils gagnent chichement leur vie en travaillant comme de petits fonctionnaires pour le seigneur de leur clan. Ceux qui n’ont pas de fortune personnelle sont au bord de la misère.

C’est le cas d’Iguchi, un veuf qui a deux filles et une vieille mère qui perd la mémoire. Chaque soir, après le travail, il se hâte de rentrer chez lui, refusant d’aller boire avec ses camarades qui, pour se moquer, l’appellent Crépuscule. Mais Yamada joue sur les mots. En racontant l’histoire d’un samouraï surnommé Crépuscule, c’est le crépuscule des samouraïs qu’il décrit.

Bientôt ces guerriers traditionnels vont devenir une armée formée à l’occidentale. Et la poudre va remplacer l’arme blanche. Déjà les sabres sortent rarement de leur fourreau et l’on se bat, le plus souvent, avec un bâton. Iguchi a d’ailleurs vendu en cachette son sabre pour payer l’enterrement de sa femme. Car il faut tenir son rang, au risque de s’endetter jusqu’à son dernier jour.

En dépit de sa vie misérable et absurde, Iguchi est heureux, car il aime sa famille et en est aimé. Il l’est plus encore quand revient au village son amour d’enfance, la jolie Tomoe. Le frère de Tomoe a pu obliger son mari, qui la brutalisait, à la répudier. Et tous les jours, la jeune femme vient amicalement s’occuper des deux filles d’Iguchi et de sa vieille mère.

Un jour, Iguchi – qui est non-violent – reçoit l’ordre d’affronter un samouraï rebelle. Avant de combattre, le rebelle lui raconte sa vie. Une vie qui ressemble étrangement à la sienne. Puis le combat a lieu. Yamada le filme dans la semi-obscurité d’une maison abandonnée. Et les combattants ressemblent plus à des fantômes dépenaillés qu’à de brillants guerriers. Là encore, Yamada veut rester au plus près de la réalité.

Avec un peu plus de mouvement et des intermèdes comiques, La servante et le samouraï est construit sur le même schéma : l’opposition entre le côté dérisoire d’une vie sociale fondée sur la tyrannie et l’apparence (donc le mensonge) et l’importance d’une vie familiale fondée sur la vérité et la tendresse. Au moins chez Iguchi et Katagiri, les héros respectifs des deux films. Car, le plus souvent, les familles sont structurées comme les clans, selon une hiérarchie immuable et se plient à la même discipline de fer.

La belle-sœur de Tomoe lui interdit de l’interroger parce qu’on n’interroge pas son « supérieur ». Et dans La servante et le samouraï, lorsque Kié, qui a quitté Katagiri, son maître, pour se marier, tombe malade, sa belle-mère la laisse mourir faute de soins. C’est Katagiri qui la sauve. Transgressant toutes les règles, il l’enlève et la ramène chez lui. Il renonce même à sa caste de samouraï et deviendra marchand pour pouvoir l’épouser.

Iguchi et Katagiri se posent les questions que se poserait tout honnête homme. Faut-il obéir à son clan quand ses ordres sont contraires à votre conscience ? Comment accepter de se faire hara-kiri, comment risquer sa vie dans un combat quand votre famille a besoin de vous ? Mais refuser, c’est être assuré de perdre son emploi et précipiter, de toute façon, sa famille dans la misère…

Yamada trouve une grande ressemblance entre les problèmes économiques et sociaux du Japon au milieu du xixe siècle et ceux d’aujourd’hui.

Yamada trouve aussi que la condition de la femme n’a pas beaucoup évolué :

Il se dégage du Samouraï du crépuscule et de La servante et le samouraï un charme qui donne envie de connaître les autres œuvres de Yamada. En particulier, l’un de ses premiers films (1966) Le vagabond nostalgique (le beau titre !), qui annonce, paraît-il, l’interminable série des « Tora-San » : quarante-huit films, tous réalisés, à deux exceptions près, par Yamada, entre 1969 et 19964.

Tora-San5 est un camelot qui parcourt le Japon, revient dans sa famille quand on ne l’attend pas et rencontre beaucoup de jolies femmes interprétées par les plus grandes stars de l’époque. Yamada explique l’incroyable succès de la série par le fait que Tora-San incarne une liberté dont sont privés la plupart des Japonais « prisonniers » de leur famille et de leur statut social.

Malgré les « Tora-San », dont il réalise, presque chaque année, deux épisodes, Yamada a tout de même réussi à tourner une quinzaine d’autres films qui racontent la vie des pauvres dans un Japon où le capitalisme triomphe. Une famille (1970) raconte les pérégrinations d’un couple et de ses enfants. Deux ans plus tard, dans Le pays natal, le même couple doit s’exiler pour trouver du travail. Quant à L’écho de la montagne (1980), qualifié par ceux qui l’ont vu de « mélo optimiste », il conte l’histoire d’une veuve contrainte de quitter sa ferme.

Décidément, les pauvres marchent beaucoup chez Yamada ! Parce qu’il n’y a pas de place pour eux, bien sûr. Mais peut-être aussi que Yamada, homme de gauche, voit dans ces errances une métaphore : elles s’opposent à cette société figée, hiérarchisée, étouffante, où les grandes compagnies, les firmes, les banques, imposent à leurs employés une discipline qui rappelle fâcheusement le temps des shoguns et des samouraïs. Les laissés-pour-compte du système, eux, sont pauvres, mais libres. Sans ambition, donc libres.

Peut-être nous égarons-nous… Mais à voir et revoir Le samouraï du crépuscule et La servante et le samouraï, c’est bien la philosophie qui s’en dégage. Et le style de sa mise en scène le dit aussi. Yamada filme sans effets, sans esbroufe. Pas d’images léchées, pas de couleurs vives, pas de ces cadrages trop apprêtés, dont beaucoup de films japonais se font une gloire. Et si Yamada aime les plans d’ensemble superbement composés, cette beauté, on ne la remarque pas, on la ressent.

Bref, Yamada fait du néoréalisme nippon. Il a l’humour discret, le respect des gens et un grand amour de la nature. On sent la texture du bois, la fraîcheur de la pluie, le vent qui se lève. On devine ce qui se passe dans la tête des gens, ce qui se cache derrière leur silence. On a mal pour eux quand ils sont humiliés par un oncle, un chef, un « supérieur », comme disait avec morgue la belle-sœur de Tomoe.

C’est un cinéma sensible. Et humaniste, ce qui le rapproche de celui de Kurosawa – sans le côté dostoïevskien. Yamada aime la demi-teinte. Ses sujets pourraient devenir des mélodrames flamboyants. Il préfère les tirer vers le réalisme. Il peint une société qui, à son sens, vit mal. Mais il ne semble pas croire que la politique puisse changer le monde. Ses héros sont des individualistes.

Comme lui, sans doute. Ce qui ne l’empêche pas de penser à l’impact de ses films sur le public.