Lola, de Brillante Mendoza

Une vieille dame aux cheveux blancs se fraye difficilement un passage dans les rues grouillantes de Malabon, un quartier de Manille, à quarante-cinq minutes du centre ville. Un petit garçon l’accompagne. La pluie commence à tomber et le vent retourne le parapluie qu’ils avaient eu tant de mal à ouvrir. Ils s’arrêtent dans un recoin, près d’un mur tagué et tentent d’allumer une bougie.

Fait divers banal dans cette ville de misère et de délinquance. Un vol de portable qui a mal tourné. Durant quelques jours, deux grands-mères vont arpenter les rues de Manille. Toutes les deux en quête d’argent. Lola2 Sepa, la vieille dame aux cheveux blancs, pour donner à son petit-fils des obsèques décentes. Lola Puring, la grand-mère du jeune meurtrier, pour le faire sortir de prison.

Elles sont magnifiques, ces vieilles dames. Magnifiques d’entêtement et de dignité. Grands-mères courage, qui remplacent les hommes absents, invalides ou irresponsables. Que le fils de Lola Puring soit un handicapé qu’elle doit faire manger comme un bébé prend sans doute, pour Brillante Mendoza, une valeur symbolique. Comme les deux premières images du film : le gros plan d’une main tenant un peu d’argent et la vue d’une église émergeant de l’eau dans un paysage inondé. L’argent et la religion. Le premier indispensable pour vivre ; la seconde, pour survivre.

Mais chez Mendoza – comme chez tous les grands réalisateurs – il n’y a pas, heureusement, que la symbolique. Il y a la chaleur, la vérité, l’émotion. Il y a cette caméra tenue à l’épaule qui filme, le plus souvent, en plans-séquences, deux comédiennes formidables3 et des non-professionnels qui tiennent leur propre rôle. Lola, c’est le néoréalisme retrouvé.

C’est d’ailleurs le schéma habituel : chaque fois que la production cinématographique d’un pays a soit plus ou moins disparu pour des raisons économiques, soit sombré dans la convention et que surgit enfin un « cinéma nouveau », ce cinéma-là est toujours en prise avec le réel.

On l’a vérifié avec le néoréalisme italien (Rome ville ouverte, Rossellini, 1945), la Nouvelle Vague française (Les quatre cents coups, Truffaut, 1959), le jeune cinéma tchèque, issu du Printemps de Prague (L’as de pique, Milos Forman, 1963), le jeune cinéma suisse, issu de notre Mai 68 (Charles mort ou vif, Tanner, 1969), le cinéma novo-brésilien (Vidas secas, Pereira dos Santos, 1963) et, plus récemment, avec la nouvelle vague argentine (La Cienaga, Lucrezia Martel, 2001 ; Historias minimas, Carlos Sorin, 20024). On le constate une fois de plus avec le cinéma philippin. Les deux premiers films de Lino Brocka (Insiang, 1978 et Jaguar, 1979) eurent même bien des ennuis avec la censure des Marcos. Et, en 1984, Lino Brocka dut envoyer une par une, en secret et sans visa, les bobines de Bayan Ko au Festival de Cannes.

Apparemment, cela se passe mieux pour Brillante Mendoza. Pourtant, on ne peut pas dire que ses films encouragent le tourisme. La peinture qu’il fait de Manille, sa misère et ses dangers, est sans concession. Mais son regard est toujours respectueux et le plus souvent plein de tendresse. Ce jeune réalisateur prolifique (huit films en cinq ans) a commencé par étudier la publicité et les beaux-arts avant de devenir décorateur de cinéma, théâtre, télévision et…publicités. Or, ses films ne sont ni « clipeux » ni décoratifs. Ils sont d’un réalisme scrupuleux et chaque séquence semble toujours prise sur le vif. Même dans Lola où ce n’est pas toujours le cas.

Jamais pourtant on ne sent l’artifice. Les lieux sont réels. Les maisons, bien sûr, mais aussi le commissariat et la prison où Mendoza a filmé de vrais prisonniers et de vrais gardiens et où se croisent, sans se connaître encore, Lola Sepa, venue porter plainte pour l’assassinat de son petit-fils, et Lola Puring qui apporte régulièrement à manger au sien. « Il doit avoir faim, dit-elle, il n’a rien mangé depuis ce matin. » Le gardien appelle Mateo : « Ta grand-mère est là. » Curieux pays avec son incroyable mélange d’humanité et de sauvagerie.

C’est ce mélange que Mendoza n’en finit pas de filmer. Son premier film, Le masseur (2005), prometteur mais un peu trop démonstratif, met en parallèle la toilette d’un mort et la « petite mort », celle du plaisir que les masseurs prodiguent à leurs clients. Après Manoro et Kaleldo, inconnus en France, nous découvrons John John (2007). Vingt-quatre heures de la vie de Thelma et de sa famille. Thelma est une nourrice agréée par un orphelinat. Depuis sa naissance – il a trois ans – Thelma élève le petit John John. Et le mari de Thelma et ses enfants considèrent le bébé, l’un comme son fils, les autres comme leur petit frère. Dans ce bidonville misérable, John John est très aimé et très heureux. Mais cette journée est la dernière. Ce soir, Thelma doit conduire John John dans un grand hôtel et le remettre à un couple d’Américains qui l’a adopté.

Thelma ne montre rien de ses sentiments. Cette journée se déroule comme toutes les autres. Jusqu’au moment où, dans la salle de bain attenant à la chambre immense où elle attend le couple, Thelma laisse tomber un objet… Et là son désespoir éclate. John John, c’est le plus beau film de Mendoza.

Réalisé la même année, Tirador (sorti sous son titre anglais, Slingshot) est une plongée dans le petit monde des voleurs. Alternant plans brefs et longs travellings, mais toujours caméra à l’épaule, Mendoza arpente les rues de Manille et filme la détresse de ceux que la misère accule au vol. Puis vient Serbis (2008). Serbis ou le malentendu. À croire que tout le monde n’a pas vu le même film. Pour les uns, c’est l’histoire d’un cinéma porno qui sert de couverture à un véritable bordel. Pour les autres, l’histoire d’une famille qui tente de survivre en exploitant un cinéma porno qui serait depuis longtemps en faillite si quelques jeunes gens n’y proposaient leurs services (serbis) à des gays solitaires et coincés. Cette famille compliquée et chaleureuse vit au-dessus du cinéma dans des labyrinthes d’escaliers qui auraient enchanté Jean Cocteau.

Mais le vrai scandale éclate avec le film suivant. Prix de la mise en scène, l’an dernier, au Festival de Cannes, Kinatay (2009) est un film terrible sur un sujet terrible : la culpabilité de l’innocent, celui qui assiste au crime le plus atroce et est dans l’impossibilité de sauver la victime. Il voit et ne peut rien faire. Complice d’un crime qu’il ne commet pas, il est exactement dans la même situation que le spectateur d’un film d’horreur – à cette notable différence près qu’il n’est pas venu là en connaissance de cause ni pour se rincer l’œil. Sur un tel sujet, si Mendoza nous avait épargné toute vision d’horreur, il me semble que c’est alors que le film eût été complaisant…

Lola devrait réconcilier tous les publics. La caméra de Mendoza suit obstinément deux vieilles dames obstinées. Lola Sepa se rend là où travaillait son petit-fils dans l’espoir d’y trouver une aide financière. Elle n’y trouve qu’une aumône et on lui rappelle que le portable volé n’était pas fini de payer. Elle tente de mettre en gage la carte qui lui permet, chaque mois, de toucher sa pension. Accompagnée par sa fille, elle se rend à la première audience du tribunal. Elle cherche les toilettes, elles sont fermées. Sa fille la retrouve tétanisée de honte, une petite mare à ses pieds. Elle le dira plus tard à Lola Puring : « C’est difficile d’être vieux. »

Pour Lola Puring, ce n’est pas plus facile. « Avez-vous un avocat, lui demande le juge. – Non, nous sommes des marchands ambulants. » On l’envoie au bureau d’aide légale où un avocat sera commis d’office. Mais là, on lui conseille de trouver plutôt un accord avec la partie adverse. Comment ? En payant, bien sûr. Et tandis que dans une barque Lola Sepa va, de maison en maison, mendier l’argent des obsèques, Lola Puring, elle, volera l’un de ses clients.

Le dénouement n’est pas immoral. Il est au-delà de toute morale conventionnelle. Si, pour une fois, la tentation de l’argent n’entraîne pas la mort de quelqu’un, mais sauve une vie – fût-ce celle d’un criminel – alors vive la tentation de l’argent !