The limits of control, de Jim Jarmush et Les herbes folles, d'Alain Resnais

À un mois d’intervalle sortent deux films d’auteur. Mieux : de poète. C’est-à-dire des films qui nous procurent ce plaisir rare d’en comprendre – ou d’en pressentir – le sens non pas à travers l’intrigue, anecdotique dans l’un et quasi inexistante dans l’autre, mais grâce à la seule mise en scène. Grâce aux mouvements de caméra, aux cadrages, aux couleurs, à la musique, aux silences et, plus qu’au jeu, à la présence des comédiens. Les vagues histoires racontées par Les herbes folles, d’Alain Resnais, et The limits of control, de Jim Jarmush, sont trompeuses. Seule la mise en scène ne ment pas.

The limits of control prend pour prétexte le voyage d’un tueur à gages chargé d’éliminer le chef d’on ne sait quelle organisation secrète. Filmée par un autre, cette histoire pourrait être celle d’un nouveau James Bond. Filmée – et écrite – par Jarmush, elle prend une dimension spirituelle. Comme Dead Man (1995), comme Ghost Dog, la voie du samouraï1 (1999), The limits of control est un voyage initiatique.

Il commence là où finit Dead Man. « Comme je descendais des fleuves impassibles / Je ne me sentis plus guidé par les haleurs. » Cette citation du Bateau ivre, de Rimbaud, mise en exergue de The limits of control, décrit exactement la dernière image de Dead Man : cette barque, qui semble partir à la dérive, mais emporte Johnny Depp vers « l’autre rive ».

Le rapport avec Ghost Dog, la voie du samouraï est plus évidente encore : les deux films ont pour héros des tueurs à gages noirs, solitaires et sans nom. Ghost dog (Chien fantôme), joué par Forest Whitaker, n’est qu’un surnom. Hommage au Samouraï (1967), de Jean-Pierre Melville, Ghost Dog en reprend le thème : les employeurs d’un tueur décident de l’éliminer ; le tueur s’efforce de les prendre de vitesse, jusqu’au moment où, par amour pour quelqu’un, il choisit de se laisser tuer. Solitaire – il faut bien lui donner un nom – de The limits of control (Isaac de Bankolé, vieux complice de Jarmush) est moins avancé sur le chemin de la spiritualité. Il ne cherche pas, comme Ghost dog, à suivre les préceptes d’un livre intitulé : la Voie du samouraï. Il se contente d’être un adepte du tai-chi et du qi gong. Comme Jarmush, d’ailleurs.

Le film s’ouvre sur l’image intrigante d’un homme dont le très beau visage semble sculpté dans la pierre. Il est cadré en plongée et on ne distingue pas très bien ce qu’il fait ni où il est. La caméra se déplace. L’homme fait du qi gong dans les toilettes d’un aéroport. Il remet sa veste, prend son sac et emprunte l’escalier mécanique. Très droit, monolithique, impassible.

Première rencontre, celle de deux hommes qui, manifestement, sont ses commanditaires : un créole (Alex Descas) et un blanc (Jean-François Stevenin). Leurs instructions sont sibyllines : « Faites jouer votre imagination et vos talents. » Ça, on le sent, c’est aussi pour nous, spectateurs. « Allez aux tours, puis au café. Surveillez les violons. » Solitaire monte dans l’avion d’une compagnie qui porte un beau nom : « Air Lumière ». Assis devant deux cafés dans deux tasses, il tire un petit papier d’une boîte d’allumettes, le lit (on entrevoit des chiffres et des lettres), le plie soigneusement et l’avale avec une gorgée de café.

Cette première séquence est sans musique. Celle-ci ne commence que dans le taxi qui conduit Solitaire à Madrid. Il entre dans un immeuble futuriste (« Les Torres Blancas », précise Jarmush), monte dans un ascenseur rouge et entre dans un appartement dont il a la clé. Nouvelle séance de qi gong. Puis Solitaire marche dans une rue piétonne, s’installe à la terrasse d’un café et commande au serveur – qui a du mal à comprendre – « deux express dans deux tasses ».

Le lendemain, après ses exercices habituels – qui scandent le film comme autant de têtes de chapitres –, Solitaire va au musée et s’attarde devant un tableau représentant un violon. Il retourne au café. Le garçon, bien dressé, lui apporte ses deux express. Arrive un type entre deux âges, avec des lunettes noires et portant un violon. Il s’approche de la table de Solitaire : « Vous ne parlez pas l’espagnol, n’est-ce pas ? – Non. » Solitaire pose une boîte d’allumettes sur la table. L’homme au violon la prend et en pose une autre. Un peu plus tard, quand l’homme sera parti, Solitaire ouvrira la boîte, en tirera un papier, le lira (toujours des chiffres et des lettres), le pliera et l’avalera avec une gorgée de café.

Les mêmes scènes, avec les mêmes mots et les mêmes gestes, se répéteront de chapitre en chapitre, de ville en ville, jusqu’à Séville.

Ici tout est beau. D’une incroyable beauté. Les angles de prises de vue surprennent. Chaque image est construite comme un tableau. Quant aux dialogues et aux rituels des cafés et des boîtes d’allumettes, toujours les mêmes puisqu’il s’agit de mots de passe, de signes de reconnaissance et de moyens de transmission, ils créent une complicité entre Jarmush et nous. Tant de sérieux appliqué à un cérémonial si dérisoire fait sourire et tire le film vers la comédie.

The limits of control est un film léger qui obéit à l’un des principes du livre, la Voie du samouraï :

Jarmush a-t-il jamais procédé autrement3 ? Et il a beau avoir pris pour titre celui d’un essai (1970) de William S. Burroughs qui, dit-il, « s’intéresse principalement au langage en temps qu’outil de pouvoir et de manipulation », comme d’habitude, à la philosophie il préfère la poésie et aux comparaisons les métaphores.

De surcroît, il a osé ce qu’il n’avait, dit-il, jamais osé : écrire une histoire de vingt-cinq pages et se jeter à l’eau.

Et l’instinct de Jarmush le ramène toujours à ses premières amours : la Nouvelle Vague. Ghost Dog était un hommage à Melville. Ici, c’est à Jacques Rivette qu’il a pensé.

Ici, on se moque de la conspiration – si conspiration il y a – car on ne sait rien de l’homme à abattre. Pas grand-chose non plus de Solitaire. Mais nous voyons avec ses yeux. Nous entendons avec ses oreilles. Ce qui a de l’importance pour lui en prend pour nous : le bruit inquiétant d’un hélicoptère, une corde de guitare qui vibre… L’homme au violon dit à Solitaire : « Chaque note jouée sur des instruments en bois reste toujours en eux. » Ce sera une corde de violon, soigneusement mise de côté par Solitaire, qui servira à étrangler le chef de la mystérieuse organisation.

Et au spectateur il donne le meilleur des conseils :

Ce conseil, on devrait le donner aussi aux spectateurs du film d’Alain Resnais. Les herbes folles (le joli titre et si juste !) n’est fait que d’impressions, d’émotions, de sensations. Dès le générique, un travelling avant sur des herbes qui ont réussi à pousser dans des fentes de rochers nous entraîne dans son sillage. On sent le grain de la pierre, la lumière est belle, les couleurs sont vives. La caméra nous emporte dans sa course, voyageurs intrigués et ravis.

Intrigués, car Resnais, quatre-vingt-sept ans et plus jeune que jamais – « Il faut très longtemps pour devenir jeune », disait Picasso –, préfère une fois de plus s’intéresser au hasard plutôt qu’à la psychologie. Ce qui laisse aux personnages leur part de mystère. Ravis, car si nous retrouvons avec joie ses comédiens familiers – ici Sabine Azéma et André Dussolier – il a aussi fait appel à « la bande à Desplechin ». Mathieu Amalric est génial en flic ahuri et secourable et forme avec Michel Vuillermoz – son « ennemi » dans Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle) – un tandem délirant. Emmanuelle Devos apporte à son rôle d’ange gardien de l’héroïne quelque chose de terrestre et d’insolite. Quant à l’ange gardien du héros, il est joué par la fascinante Anne Consigny (elle ne fait rien et traduit tout), autre nouvelle venue chez Resnais.

Mais l’histoire, direz-vous ? Eh bien l’histoire, il y en a moins encore que chez Jarmush. Dans The limits of control, on est en terrain balisé. On connaît les codes du genre. Ici, on flotte. Comme les herbes. Ou comme le petit avion de Marguerite Muir4 (Sabine Azéma). Curieusement, Resnais et Jarmush ont construit leurs films de la même façon. Ouverture sur l’essentiel : les exercices de qi gong pour l’un, les herbes folles pour l’autre. Ensuite, les mêmes images de pieds : ceux de Bankolé sur l’escalier mécanique de l’aéroport, ceux d’Azéma marchant dans la foule. Mais, au fond, est-ce si curieux ? Les deux films ne sont-ils pas des voyages, initiatique chez l’un, hasardeux chez l’autre ?

Donc Mlle Muir, dont nous ne voyons que les pieds, marche dans la foule. Elle se rend chez un grand chausseur, un chausseur sachant chausser, le seul chez qui elle trouve chaussure à son pied. En en sortant, elle se fait voler son sac. Georges Palet (André Dussolier) trouve son portefeuille dans un parking et le porte au commissariat.

Un type bizarre, ce Georges. Privé de ses droits civiques et qui, quand quelqu’un l’agace, se demande s’il ne va pas le tuer. On ne saura rien de plus, sinon qu’il ne travaille pas et que sa femme (Anne Consigny) veille sur lui. Ah si, encore une chose : il s’intéresse à l’aviation et quand il apprend que Mlle Muir est dentiste par profession et aviatrice par passion, il la poursuit de lettres et de coups de téléphone. Ils finissent par se rencontrer devant un cinéma qui projette Les ponts de Toko-Ri (1954), de Mark Robson. Encore une histoire d’aviateurs.

C’est dans le petit avion de Muir qu’aura lieu sa dernière rencontre avec Georges. La dernière, vraiment ? Pour s’en convaincre, il suffit de voir les loopings décrits par l’avion piloté par Georges. Acrobaties involontaires dues… à une braguette ouverte dont la fermeture éclair s’est coincée. Puis, la caméra de Resnais survole tranquillement, baissant peu à peu, une église et un cimetière. Enfin, Resnais a sorti de son contexte une phrase du roman pour en faire la conclusion du film :

dit la voix d’une petite fille invisible. Voilà Resnais bouddhiste, comme Jarmush !

Sur ce fil conducteur ténu, la caméra d’Alain Resnais, soutenue par du jazz, par une musique syncopée et dans un style surréaliste (exemple : le sac volé qui devient volant), nous donne à voir l’incohérence de nos propres vies. Les herbes folles du titre, ce ne sont pas seulement Muir et Georges, c’est nous.

Pour la première fois, Alain Resnais ne tourne ni un scénario original (Hiroshima mon amour, Muriel, Providence, Mon oncle d’Amérique, L’amour à mort, On connaît la chanson…), ni l’adaptation d’une pièce de théâtre (Smoking, No Smoking…) ou d’une opérette (Pas sur la bouche5). Il s’est intéressé à un roman de Christian Gailly : l’Incident6. Et avec le respect qu’il a toujours pour les autres, ce grand seigneur qu’est Resnais a tenu à conserver le plus possible du texte.

OK pour les dialogues bien sûr, mais en ce qui concerne le commentaire (dit par Édouard Baer), il me semble que Resnais aurait pu s’en passer. Dans le roman, il joue le même rôle que la mise en scène au cinéma. Ici, il fait donc double emploi. Au mieux, il eût été redondant. Au pire, et c’est le cas, il contredit la mise en scène. Car le style de Gailly, à la longue, sent le procédé et ne dépasse pas l’anecdote. Alors que la mise en scène de Resnais, aérienne, fluide, avec ses mouvements d’appareil qui coulent sans à-coups et se permettent toutes les fantaisies et les coq-à-l’âne, nous parle vraiment de ce qui nous intéresse le plus : la condition humaine.

Et ce qui nous passionne, c’est de voir en direct, aussi bien chez Resnais que chez Jarmush, la forme créer le fond.