Ces femmes que la passion embrase. À propos de Ça brûle de Claire Simon et de Là-bas de Chantal Akerman

Un incendie, sur les écrans français, n’a peut-être pas reçu l’attention qu’il méritait : la sortie à deux mois d’intervalle de deux films sur des femmes passionnées. Claire Simon et Chantal Akerman montrent la passion comme un mixte de désir et de souffrance, comme un récit de femmes qui parle pour l’humanité. Toutes deux ont mis leur art au service d’un propos troublant sur cet embrasement du cœur et des sens, qui pousse certaines à incendier une forêt, d’autres à s’enfermer dans une chambre tous stores baissés, ou à se suicider.

Dans Ça brûle2, Claire Simon filme une jeune pyromane de 15 ans, saisie le jour qui précède son crime, c’est-à-dire en pleine chute. Vingt-quatre heures de la vie d’une adolescente en colère, qui mûrit le désir fou de voir son monde s’embraser.

Habituée des documentaires, Claire Simon a choisi la fiction pour saisir sur le vif la réalité des affects d’une jeune fille4. Chantal Akerman a fait le trajet inverse. Elle qui a multiplié durant toute sa carrière les distanciations, tournant dans des contrées lointaines (les États-Unis, l’Europe de l’Est) des documentaires qui abordent de biais la question de sa propre identité de femme juive, elle qui s’est racontée à distance en détaillant le quotidien d’une femme ordinaire (Jeanne Dielman), livre aujourd’hui, avec Là-bas, son film le plus personnel5. Comme chez Chris Marker, un commentaire poétique en première personne accompagne en voix off une suite de tableaux ; plans fixes sur la fenêtre d’un appartement de Tel-Aviv où la cinéaste s’est cloîtrée. Entre les lames des stores on aperçoit l’immeuble d’en face. Un homme arrose ses plantes. Ce plan est comme une scène, que meublent les paroles de la cinéaste, sur ses souffrances et ses angoisses. Son témoignage est hanté par le souvenir de femmes qui se sont suicidées ; la tante de la narratrice, et la mère d’Amos Oz. Il fait entendre la voix de ces femmes exilées, marquées par le traumatisme de la guerre et de la déportation, usées dans leur instinct de vie. Alors que Claire Simon représente une passion vivace, incandescente, solaire, Chantal Akerman en montre la face lunaire, les clairs-obscurs. Les déchirements et les souffrances représentés gênent la vision du spectateur qui se restreint. Dans ces deux essais cinématographiques sur la passion féminine, les cinéastes sont conduites à interroger et à déplacer la frontière entre documentaire et fiction ; comme si leur propos, d’un féminisme ardent, requérait l’invention d’un nouveau réalisme.

Dans Ça brûle, tout commence avec une cavalière inanimée, Livia (Camille Varenne), au bord d’une route de campagne. Le visage de Livia apparaît en gros plan, dans un halo de lumière blanc qui donne à la scène une résonance mythique. Ce visage abandonné évoque une image de femme paisible, offerte, qui hante la peinture renaissante. Une première icône de la féminité est convoquée, empreinte de sensualité. Puis, un homme entre dans le cadre (dans le tableau, est-on tenté de dire). Il touche l’endormie. Quelques gestes précis suffisent à la ranimer, à donner vie à l’image. Jean Susini (Gilbert Melki) est pompier. Ce soldat du feu est un mythe à lui tout seul. Il porte haut les couleurs et l’emblème de la virilité. Jean est toujours représenté en action ; en train de secourir les autres, de déplacer des tuiles sur le toit de sa maison, ou de lutter contre les flammes. Il est aussi direct dans ses paroles et ses gestes que Livia est contemplative, observatrice, énigmatique. Juchée sur son cheval elle domine la campagne environnante, parcourt fièrement son territoire, comme une amazone. De son promontoire elle peut observer le monde d’en haut : les vignes alentour, les voisins, ses parents, et les jeunes de son âge qui traînent en ville. Livia brûle de se mesurer aux autres et au monde. Elle brûle de les plier à sa passion.

Or, dès le premier regard, la jeune fille se consume pour le pompier. Cet amour est vécu comme une épreuve qui l’isole des jeunes de son âge et du monde entier. Enfermée dans ses fantasmes, Livia envoie des textos à son sauveur, le poursuit de ses flammes. Mais l’homme a une maison, une famille. Elle a beau l’épier aux alentours de sa maison, sa passion l’expose au rejet, donc à l’isolement et à la colère. Mais à la regarder de plus près, cette passion était d’emblée marquée du sceau de la colère. Son amour est filmé comme une issue (ou une expression) possible pour une violence qui l’habite. Cette violence est lourde de menaces, lourde de la possibilité d’une autre issue, fatale : le crime. Claire Simon ne se cache ni la fougue de cet amour adolescent, ni sa part de duperie, de pathologie. Elle suit jusqu’au bout les paradoxes de son héroïne. La réalisatrice reconduit le doute que suscitent les amours adolescentes, sans trancher pour autant : faut-il y lire l’expression d’une passion fondatrice pour l’individu, ou le dévouement sincère à un autre ? La force du film tient à la capacité de la cinéaste à se déposséder de son film, à se laisser déborder par ce qu’elle filme. De son expérience de réalisatrice de documentaires, Claire Simon a conservé une posture humble face aux êtres qu’elle filme. Elle sait apprendre de son sujet la juste manière de le traiter. En documentariste avisée, elle a guetté ces moments où le corps de l’acteur s’impose, où il raconte à lui seul une histoire ; une histoire à laquelle la cinéaste devra simplement se rendre présente. De ces moments elle fait de l’or, cadrant elle-même ses images, et trouvant chaque fois la juste distance de la caméra.

La caméra enregistre la vie du corps de la comédienne : le plaisir pris au contact de l’eau, la manière dont elle se prépare, revêt ses habits de cheval, comme d’autres un costume de cérémonie. Souvent, Camille Varenne est seule à l’écran. La cinéaste filme l’énigme de sa passion, qui enfle jusqu’à l’embrasement final. En contre-point à ce portrait, elle a mis en place un réseau complexe d’apartés qui aiguisent le mystère du geste de Livia sans jamais le tempérer. Des scènes dans la caserne de pompiers détaillent un quotidien régi par la lutte contre les forces de la nature (le vent, le feu) et les crimes de l’homme. D’autres scènes, entre les adolescents du village, explorent le lien entre amour et spiritualité. Ils s’entraînent à l’amour comme d’autres à un sport de combat, s’essaient aux mots du sexe, ou mettent en scène des invocations mystiques dans la pinède. Pour peindre la passion mystique que nourrit Livia, il fallait lester la fiction du poids d’images réalistes : les tours en scooter dans la campagne, les promenades à cheval, le feu. Si le délire de Livia est vraissemblable, c’est aussi parce que la réalisatrice elle-même s’identifie fortement au personnage. On peut s’en étonner. Mais il importe, aux yeux de Claire Simon, que la passion de Livia, son exaltation et son rapport mystique à la nature, parlent pour toutes les femmes ; pour ces femmes qui embrasent le monde de leur passion. La cinéaste s’est intéressée à un mode féminin de la passion, qui engage une aspiration à la spiritualité6.

Objet de fascination, Livia est elle-même exaltée, fascinée. C’est pourquoi elle demeure énigmatique. Nous la voyons dans les yeux de Jean Susini. Irréprochable, inébranlable, il « ne peut rien pour elle », mais se refuse à la lâcher. Une position en tous points parallèle à celle dans laquelle la réalisatrice installe le spectateur. Impossible de lâcher cette jeune fille du regard, même si l’image qu’elle renvoie demeure éminemment opaque. Dans l’embrasement final de la pinède, l’image initiale de la vierge assoupie s’efface au profit d’une image incandescente : vêtue de rouge, la jeune fille répand la désolation autour d’elle.

Les flammes et la fumée qui s’emparent du cadre mettent une dernière fois en présence le couple mythique.

Ils se cherchent. En réalité, même leur lutte contre les flammes les sépare. Ils ne vivent pas la même tragédie ; Livia se perd dans son rêve de destruction, alors que Jean s’accroche à des réalités à préserver : une forêt, la nature, une jeune fille en détresse. Ce grand malentendu réunit les amants, dans un plan final de toute beauté, qui inverse l’image d’ouverture : Livia tient dans ses bras le corps asphyxié du pompier.

Cette image clôt une scène d’incendie aux dimensions extravagantes, puisqu’elle occupe près d’un tiers du film. Le feu y est vu comme jamais au cinéma ; objet d’un poème sensoriel presque autonome. Ces séquences ont requis un tournage à part. La réalisatrice a saisi sur le vif des images d’incendies, en Corse et dans le Var, durant tout un été.

La scène est filmée à hauteur de feu, en adoptant le point de vue de l’héroïne, qui évolue sur les lieux de son crime, au cœur d’un paysage dévasté. Le point de vue n’est ni celui des pompiers qui luttent, ni celui de journalistes qui se tiennent à distance. Le feu est filmé de l’intérieur, vu par l’héroïne qui tente d’en réchapper tout en cédant à la fascination pour cet embrasement qu’elle a créé. Tout se passe comme si l’ambition fictionnelle de représenter le geste mystique d’une jeune passionnée appelait un tel recours aux techniques du documentaire ; un tournage et des plans en prise sur la réalité des incendies.

Le récit est le produit de contraintes réelles : le temps et le lieu. Il se développe dans le champ défini par ces coordonnées spatio-temporelles. Les déplacements de Livia circonscrivent un périmètre pour l’action, qui se déroule en vingt-quatre heures et avec un minimum d’ellipses. On pense immanquablement à Sans toit ni loi (1985), où Agnès Varda choisissait de remonter, au contraire, le fil du temps, pour reconstituer les dernières rencontres qui ont jalonné le parcours erratique de Mona, avant que sa course s’achève dans un fossé, un jour de grand froid. Le caractère dramatique du fait divers justifiait de mêler des personnages fictionnels à une histoire vraie, en leur demandant de témoigner devant la caméra de cette vagabonde qu’ils ont croisée. Mi-enquête, mi-fiction, le film de Varda (autre grande cinéaste féministe française) brouillait la piste du réalisme cinématographique, pour retrouver les traces ténues de la vie d’une femme morte dans l’anonymat, à qui le film procurait enfin un semblant d’existence, de réalité. Paradoxe suprême du réalisme : le film recréait par la fiction une réalité qui était déjà là, mais échouait à nous frapper. Si le défi que relevait Varda consistait à rendre visible un réel invisible (bien que sous nos yeux), celui auquel fait face Claire Simon est inverse : il s’agit de rendre compte de la réalité de la passion mystique qui anime cette jeune fille. Comment se hisser à la hauteur de la fiction qui l’habite ? En réponse à ce problème, la cinéaste détourne un dispositif documentaire, le met au service de la description de la réalité des affects fictionnels d’une adolescente.

Pour peindre la face lunaire de la passion, Chantal Akerman est, de son côté, partie de données inverses. Elle nous plonge dans le clair-obscur d’un appartement de Tel-Aviv où elle s’est calfeutrée, et donne voix à ses pensées, mais sans jamais se montrer à l’image. Le dispositif est minimaliste : quelques plans fixes et une voix off. Il ouvre pourtant sur un monde de variations d’intensité lumineuse, de détours dramatiques et d’événements sonores. Par sa propre voix, Chantal Akerman donne voix à des femmes passionnées, et mortes de leur passion. Les premières paroles introspectives du film évoquent le suicide de femmes « qui rêvaient de quelque chose ». L’aspiration à quelque chose de plus grand leur a fait perdre le sommeil, l’exil les a brisées, et elles ont finalement perdu leur instinct de vie.

L’ombre de ces deux suicidées plane sur le film. En parlant du malaise de ces femmes, Chantal Akerman parle déjà d’elle :

Deux éléments semblent sceller leur malheur : l’exil et la difficulté à vivre.

Toutes trois ont connu une séparation radicale, un déchirement ; la rupture avec une terre natale ou avec un état de paix. À propos de sa tante, la cinéaste rapporte ces souvenirs :

Ces femmes ne sont nulle part chez elles. Le titre du film renvoie à une interrogation sur l’impossibilité de s’ancrer quelque part, pas même en Israël, cet ailleurs perpétuel pour les juifs de la diaspora qui vivent dans l’espoir de leur alya. Pendant son séjour en Israël, la cinéaste découvre que même dans ce pays de la fin de l’exil, on meurt, on se suicide. Il n’y a pas de paradis.

À la fin du film, la cinéaste s’interroge en voix off sur le dispositif qu’elle a créé : un plan qui ne délivre que des vues partielles et empêchées de l’extérieur. Le cadre délimité par la caméra ouvre sur des cadres seconds, enchâssés : l’encadrement de la fenêtre assombri par le store baissé, puis le cadre que forme la trouée de lumière, d’où on voit l’extérieur. Or, l’enfance de la réalisatrice a été marquée par l’interdiction de jouer avec les autres enfants dans la rue. Cette contrainte l’a poussée à développer un point de vue d’observateur sur le monde, en retrait derrière la fenêtre.

Le dispositif du film est donc un élément de l’autoportrait de la cinéaste. Il rend compte de sa relation singulière au monde. Les images qui nous parviennent entre les lames des stores, sont limitées, partielles. L’ensemble communique un sentiment de séparation et d’entrave, où le monde existe non seulement sans la participation du spectateur, mais également sans celle de la réalisatrice. Il se pourrait que ce dispositif matérialise un affect passionnel : l’impossibilité d’assumer un point de vue d’observateur éclairé, et plus encore d’acteur, sur/dans le monde.

Dans l’esprit du spectateur, le geste radical de la réalisatrice rencontre celui des suicidées qui hantent son discours. Pour le spectateur français qui découvrira ce film quelques mois après celui de Claire Simon, ce geste croisera peut-être aussi celui de Livia. C’est la même passion qui conduit l’une à prendre des vues partielles du seuil du monde, d’autres à mettre fin à leurs jours, et une autre à détruire son monde. Une passion de femmes qui embrase le monde. Elle témoigne d’un même refus de la solitude, d’une même aspiration à une vie meilleure. Les moyens mis en œuvre par les cinéastes n’en sont pas moins opposés. Alors que Claire Simon suivait une jeune femme errante dans ses déplacements libres, ses explorations du monde et ses errances criminelles, Chantal Akerman filme le temps qui passe dans un lieu unique à peine ouvert sur l’extérieur. Lorsqu’elle sort du décor de son appartement, c’est pour se rendre sur la plage, observer la vie quotidienne des Israéliens. Mais ces plans ouverts sur l’horizon transmettent un même sentiment d’enfermement. La « prison » devient « intérieure », dit la narratrice. Le plus souvent, nous voyons en plan fixe une grande fenêtre aux stores baissés. Ce dispositif dispose le spectateur à entendre les confidences intimes de la réalisatrice, en faisant porter son regard sur la frontière entre privé et public, sur le seuil.

Malgré son enfermement, Chantal Akerman peuple son récit de la présence d’êtres qui lui sont chers et du cours du monde ; elle évoque le conflit israélo-palestinien qui gronde à sa porte, l’histoire de sa famille, ses amis. Sa réclusion n’est pas un oubli du monde mais une protection. Elle nourrit sa retraite du souvenir de l’extérieur, comme l’a fait avant elle une célèbre recluse, Anne Frank. La position qu’elle adopte volontairement fait écho au traumatisme de ses parents, qui ont eu à se cacher pendant la guerre, et qui auraient sauvé leur peau en choisissant d’émigrer en Israël plutôt qu’en Belgique. Se cloîtrer en Israël présente, de ce point de vue, un paradoxe. Mais il est des expériences fondatrices qui, pour n’être pas articulées (encore moins partagées) dans une famille, n’en sont pas moins transmises de génération en génération. Un souvenir hante particulièrement Chantal Akerman : celui de femmes qui ont fait le choix de s’emmurer vivantes. Ont-elles cherché un ailleurs, elles aussi ? Ont-elles fui leur pays ? Se sont-elles cachées ?

De cette position d’observateur à distance, la cinéaste a conservé une esthétique picturale. Chantal Akerman fabrique des tableaux qu’elle filme en plans fixes, ou dans de larges mouvements de caméra. Cette manière de faire remonte à ses premiers séjours à New York, au début des années 1970, et de sa découverte de Jonas Mekas, Michael Snow, Andy Warhol.

La mise en scène associe le proche (l’intérieur de l’appartement) et le lointain (l’immeuble et le voisin en face), l’extérieur et l’intérieur. Déjà, dans News from Home, Akerman filmait les rues de New York, et accompagnait ces vues de la lecture monotone des lettres de sa mère. Ce style est comme radicalisé dans Là-bas, en raison du peu de plans et de la réduction du champ de vision ouvert par le cadre. Le récit est concentré dans l’espace d’un ou de deux plans qui varient légèrement. Et il s’étend sur toute la durée du film.

Depuis Jeanne Dielman, Chantal Akerman assume un point de vue de cinéaste féministe9 ; elle cherche les moyens formels de rendre compte de l’asservissement des femmes. Dans la fiction construite en 1975, elle optait pour une exposition du quotidien répétitif d’une mère célibataire ; les taches ménagères filmées en temps réel (le film dure 3 h 3010 !). Aujourd’hui, le féminisme requiert la reconnaissance d’un point de vue limité sur le monde.

Chantal Akerman parle pour ces femmes qu’elle connaît le plus intimement, qui ont connu l’exil, la fuite, et qui rêvent d’un ailleurs. En réduisant le spectre de son propos, elle parle en réalité pour toutes.

Claire Simon et Chantal Akerman ont observé la passion féminine. Leurs films sont des expériences troublantes, précisément parce qu’ils malmènent nos attentes de spectateur, contrarient notre vision du réel pour faire place à la passion étouffée des femmes. En hybridant la fiction et le documentaire, elles parviennent à exprimer la réalité d’un trouble qui fait tourner le monde. Le réel ainsi transformé ne se limite ni à un principe stylistique (le réalisme) ni à l’objet d’une expérience (documentaire). Il devient la matière dont la passion se repaît : ce qui se consume dans le grand incendie de Claire Simon, et ce dont témoignent les voix de femmes d’Akerman. Dans ces films, la passion apparaît dans sa dimension mythique. On dira que le cinéma était fait pour révéler cela.