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L'Étoile imaginaire, de Gianni Amelio

février 2007

#Divers

Dans son nouveau film tourné en Chine, Gianni Amelio reprend la question du voyage là où il l’a laissée deux ans plus tôt, dans Les Clefs de la maison (2004). Il livrait une œuvre grave sur la rencontre d’un père avec son fils handicapé mental de 15 ans. Sous nos yeux se construisait la relation d’un père avec son fils, au long d’un voyage vers un hôpital berlinois censé prodiguer des soins spécifiques au jeune adolescent. Comme dans Lamerica (1994) et dans la plupart des cinq autres longs métrages du cinéaste italien, le voyage exaltait les émotions, révélait les souffrances et rapprochait les êtres. On retrouve dans LÉtoile imaginaire la sensibilité d’Amelio à une expérience humaine des plus intenses ; l’expérience d’un amour qui se nourrit du voyage. Son dernier film décline une double découverte, celle d’un pays et celle d’un être. Les festivals de Cannes (« Un certain regard ») et de Venise (Sélection officielle) qui ont eu la primeur de ce billet d’amour d’un Italien à la Chine n’ont pas su le distinguer, peut-être à cause de sa beauté farouche à toute catégorisation. À la fois road movie et romance, déclaration d’amour à la Chine industrieuse de ce début de millénaire et peinture abstraite de la rencontre de deux âmes. La mise en scène refuse de choisir entre ces deux voyages, de subordonner l’un à l’autre. Elle développe jusqu’au bout ses deux pistes ; les superposant et les additionnant parfois. Ce double voyage laisse dans le cœur une joie lourde de contradictions ; une impression de bonheur pétrifié, de paix inquiète, de chaleur glaciale. Quelle est la source de notre émotion de spectateur, la raison du paradoxe qui nous saisit ? Une vision complexe du voyage chemine et appelle notre attention.

D’un voyage l’autre

Dans Les Clefs de la maison, tout commençait dans un train. Dans le décor incongru d’un compartiment à couchettes, le regard de Kim Rossi Stuart se posait pour la première fois sur le corps de son fils. Quelques secondes plus tard, ils échangeaient leurs premiers mots maladroits, dans le wagon-restaurant, pendant que défilaient des vues extérieures du train. Le voyage accompagnait déjà la naissance d’un lien stable et serein. Mais ce périple sous les hospices de la science et des espoirs placés dans des techniques médicales de pointe engendrait aussi son lot de déceptions. À peine arrivés à Berlin, écrasés dans des chambres d’hôtel froides et des couloirs gris d’hôpital, le père et le fils nourrissaient l’envie d’une seconde échappée belle, plus sage ou plus folle, au pays d’une correspondante épistolaire (imaginaire ?) chère au cœur de l’adolescent, la Norvège. Un voyage en chassait un autre. La déchirure des campagnes continentales fendues par le train laissait place à un glissement presque irréel vers l’autre rive de l’Europe, sur le pont d’un bateau, entre les blocs de glace à la dérive. Au terme du périple, un moment de grâce : la chaleur d’une embrassade fusionnelle entre père et fils, en signe de reconnaissance et d’acceptation1. Cet amour-là méritait bien une odyssée.

Le voyage du héros quadragénaire de LÉtoile imaginaire d’Italie en Chine semblera tout aussi équivoque ; non pas au sens où l’est le double trajet d’Ulysse, quittant et revenant à Itaque. Il contient simplement deux voyages et n’a de cesse de rendre visible leur distinction, leur divorce : une traversée de la Chine, au motif d’apporter à une aciérie la pièce manquant à son haut-fourneau, et une aventure intérieure, voyage immobile et émotionnel. Chargé de la maintenance dans une aciérie ligure vendue en pièces détachées à des Chinois, Vincenzo (Sergio Castellitto) se met en tête d’apporter aux acquéreurs une pièce manquante au haut-fourneau. En chemin, il ouvre les yeux sur la traductrice présente à ses côtés, et découvre une Chine inattendue. De cette traversée d’un monde hostile et turbulent, Amelio extrait une stupéfiante atmosphère de calme, qui pose la question de la nature du périple de son personnage ; à la fois vain et libérateur, troublant et rassérénant. Quel voyage nous libérera de tant d’attentes ingénues à l’égard de la technique ? Quel voyage nous ouvrira les voies du cœur de l’autre, lorsqu’il se montre si opaque, si différent, si lointain (handicapé, chinois) ? Quel déplacement saura apaiser le héros ?

Dans Les Clefs de la maison, le père devait renoncer à un périple médical, convertir son idée du voyage pour se disposer à accueillir un fils différent ; se disposer aussi au transport émotionnel final. Le spectateur se trouvait invité à partager le cheminement du héros vers lui-même, vers la reconnaissance de son identité de père. Dans LÉtoile imaginaire, Amelio nous demande de renoncer aux idéologies qui orientent tant de films sur la Chine : idéologie politique d’abord, celle du maoïsme qui a tant fasciné en Europe (les Italiens ne furent pas les derniers), mais aussi idéologie morale d’une culture millénaire – également (ou autrement plus) fascinante. Au drapeau chinois qui arbore autant d’étoiles que de vertus (honnêteté, courage, patience, justice, solidarité2) il manquera toujours une étoile, celle qu’on imagine et qu’on recherche. C’est peut-être heureux. Car dans cette brèche impossible à colmater, cette défaillance que personne ne réparera, cette saillie d’imaginaire, s’engouffre notre désir de voyager. Depuis les années 1970, Amelio explore cette brèche. Il en a même acquis la science ; plaçant toujours sa caméra au bon endroit : devant des visages souffrants d’êtres absents à eux-mêmes, qui aspirent à un ailleurs.

Comme Antonioni en son temps (documentaire La Chine, 1975) et quelques grands photographes (Marc Riboud, Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau), Amelio a la sagesse (rare) d’aborder la Chine comme un continent en crise, en manque, et non comme une civilisation achevée, complète et repliée sur elle-même. Il va au-devant d’un pays et d’une époque pour lesquels l’ouverture constitue une donnée permanente en même temps qu’un problème. Saint-John Perse résumait en une formule incisive (en 1917 !) ce paradoxe qu’Amelio met en images, creuse et déploie en deux heures de film : celui d’un « peuple accessible à tout par son esprit d’assimilation et l’usure même de ses réactions3 ». Peuple à la fois moderne et archaïque, partagé entre le temps long et l’urgence des transformations présentes. Pour tenir les deux termes de l’équation, Amelio tisse d’emblée un lien complexe entre la technique et l’amour.

Les premières scènes en Ligurie plongent dans un monde de tôles et de machines : une aciérie est démontée et vendue en pièces séparées à des industriels chinois. Vincenzo, qui connaît la machine comme personne, croit détecter une défaillance dangereuse dans le haut-fourneau. Après avoir tenté d’en prévenir les acquéreurs, il se résout quelques mois plus tard à se rendre sur place, muni de la pièce nécessaire à la réparation du haut-fourneau. Le tableau pourra sembler limpide : les dangers de la science mal maîtrisée requièrent le dévouement d’un Don Quichotte des temps modernes, le courage d’un homme mûr volant au secours des milliers de petits Chinois à la merci d’un accident industriel. On croira que, face aux dangers du machinisme, le réalisateur en appelle à un amour universel salvateur, tourné vers le prochain, l’autre inconnu, le Chinois, mon semblable mon frère. Ce serait oublier la nature du regard que le cinéaste pose sur l’usine ligure en démantèlement. Il y entre moins de fascination pour la technique (lourde de menaces) qu’une célébration de la beauté d’un monde factice que l’homme a créé pour médier son rapport à la nature, pour le seconder, et qu’il démontera un beau jour froidement.

Dans l’usine désertée, Vincenzo déambule, comme un souverain en son palais ; maître des lieux, contemplant leur beauté crépusculaire. La lumière orange des scènes de nuit et celle bleu-gris du petit matin accusent l’éclat de cet univers artificiel, né pour être détruit. Elles illuminent aussi les traits fiers d’un homme croqué dans son habitation « naturelle ». Le dévouement du technicien à la mécanique de l’usine n’a d’égale que la naïveté qu’il mettra à poursuivre à l’autre bout du monde ses nouveaux acquéreurs chinois. Chercher un haut-fourneau précis sur tout le territoire chinois (sans plus d’indications !) s’avère aussi absurde que fouiller une botte de paille à la recherche d’une brindille particulière. Amelio a voulu que cette quête évoque « les fables où des hommes hors du commun se lancent dans des aventures folles pour sauver la vie des autres et finissent par sauver la leur ». L’intégrité de Vincenzo s’alimente à la source d’un amour abstrait de l’humanité, d’une absolue candeur. Son voyage n’a de sens qu’à mettre cet idéal à l’épreuve de la réalité d’une rencontre ; à mettre sa vision idéalisée d’un autre fragile et secourable à l’épreuve des souffrances effectives d’une jeune fille à la fois singulière et exemplaire.

La découverte et la distance

Le parti pris de mise en scène qui aligne les sentiments humains sur le gigantisme des machines s’oppose directement à celui, radical, du documentariste chinois Wang Bing qui livrait en 2003 un film-fleuve de neuf heures sur la zone industrielle en désaffection de Shenyang (également dans le Nord-Est chinois) : À lOuest des rails. Les grands complexes industriels chinois étaient filmés comme des espaces intimes où perdurent des gestes de travail absurdes et une sociabilité humaine rudimentaire. Le documentariste circulait dans les entrailles de l’usine presque désaffectée comme dans les couloirs d’une habitation, entre la salle de repos et le périmètre familier de travail d’un ouvrier. Amelio fait le choix inverse de célébrer la grandeur des machines et des sentiments, et de tenir le spectateur à distance de ce spectacle. Aux larges plans de l’usine italienne du début répondent, à la fin du film, les visions surplombantes des ensembles industriels monumentaux de Baotou, construits avec l’aide des Soviétiques en plein désert de Gobie dans les années 1950 mais qui périclitent aujourd’hui. Entre ces deux célébrations de la dissolution du monumental, le style lyrique se porte sur les grandes étendues désertiques traversées à l’arrière d’un camion, cheveux au vent, ou sur les étroites ruelles de Chonging qu’il découvre aux côtés d’une jeune chinoise, Liu Hua.

Car dans son périple fabuleux l’ingénieur italien croise la route d’une traductrice, qu’il humilie d’abord en Ligurie sans y prendre garde – en corrigeant ses maladresses de traduction – et qu’il retrouve ensuite au hasard d’une visite à la bibliothèque universitaire de Shanghai. Vincenzo a besoin d’un guide, d’un Sancho Pança. Il jette son dévolu sur la jeune fille renfrognée. En l’entraînant dans un premier voyage en train et dans une relation marchande, il commence par s’égarer. Chaque regard farouche qu’elle lui jette dans le train accuse ce contresens d’Occidental. Vincenzo a cru voir en elle une traductrice anonyme, l’un de ces guides que les régimes autoritaires imposent aux rares voyageurs. Ou plutôt, il ne l’a pas vue. Il lui faudra se raviser, se déciller, troquer les banquettes molles du train contre les cahots d’un camion sans amortisseurs, les larges voies ferrées contre des routes cabossées. La partie centrale du film décrit ce glissement d’un voyage à l’autre ; l’errance amoureuse prenant le pas sur la mission professionnelle. Dans l’alternance des déplacements et des haltes, à la recherche de l’aciérie menacée, se dessine une rencontre possible. En train, de Shanghai à Wuhan, puis le long du Yangtsé de Wuhan à Chonging, et enfin plus lentement sur les routes de l’Ouest chinois, en direction de la Mongolie où pointe l’immense complexe industriel de Baotou. Soigné dans l’appartement surchargé de cousins de Liu, en haut d’un gratte-ciel sans ascenseur (à partir du 7e seulement, mais c’est payant !), puis accueilli chez la grand-mère de Liu Hua, Vincenzo apprend à aimer la Chine (la province du Sechuan en particulier). Il comprend que Liu Hua a un fils qui grandit dans une cour carrée en pierres sous l’œil distrait de sa grand-mère, qu’elle rentre rarement chez elle et que sa souffrance est banale dans la Chine contemporaine.

La vision qu’en offre Amelio étonne : la semi-nudité des jeunes enfants qui gambadent contraste avec les soins et l’attention presque fascinée qu’ils suscitent ; l’étroitesse des ruelles contraste avec les vastes cours intérieures ; une poussière millénaire semble partout recouvrir la pierre des habitations pourtant grouillantes d’activité et de vie. Le cinéaste colle au plus près d’un paradoxe où git la beauté des vieux quartiers chinois : un mélange de patine et de changement, de pétrification et d’activité. Aux yeux de Saint-John Perse (qui fut en poste comme diplomate en Chine), ce paradoxe aliène, aveugle le voyageur, saisi par un « voile d’irréalité ».

Sur fond d’usure et d’âge, la Chine, à première vue, n’est que poussière. Terre usagée, terre arasée, de temps immémorial, et dont le moindre souffle pourrait faire un nouvel « élément ». (Moi qui ai toujours rêvé d’écrire un livre sur la poussière, je suis servi !) Sous un ciel éclatant, toute cette Chine du Nord qui est maintenant celle où je vis, est d’abord une aliénation totale pour l’esprit du nouvel arrivant. On ne sait, en pleine lumière, quelle apparence spectrale semble recouvrir tout cela. Un peu de la majesté d’Asie descend pourtant encore de l’Ouest vers ces grandes artères de faubourg chinois accablées de leurs cendres. Apparence spectrale, vous disais-je. Et cependant, sous un tel voile d’irréalité court une humanité des plus incarnées, des plus loquaces et des plus vives – la plus aventureuse peut-être et même la plus gaie […]. C’est la vie même, courant en bottes de feutre parmi tant de cendres accumulées4.

Amelio nous donne de la Chine une vision d’autant plus juste qu’elle ne cherche pas à percer ce voile d’irréalité, mais à transmettre une perception sous voile (d’ignorance) d’un monde dont la présence est avant tout « spectrale ». On partage l’expérience de Vincenzo, qui se trouve rejeté en extériorité par la foule opaque des villes, par la majesté du Yangtsé, par les campagnes interdites, les visages têtus. Comme Antonioni acceptait de transmettre une vision propagandiste de la Chine qui lui était imposée par les conditions mêmes du tournage, Amelio semble accepter de peindre un spectre, de livrer des visions opaques, brouillées par la poussière, du monde où Liu Hua vit et souffre. Cette distance de la caméra fait écho à la distance qui sépare l’Italien de sa traductrice. Les dialogues qui ponctuent les scènes de découverte de la Chine intérieure ne sont pas toujours traduits en sous-titres, comme pour communiquer au spectateur l’expérience de Vincenzo, qui mêle étrangeté et proximité. Amelio nous maintient dans cet entredeux qui est celui du voyage ; entre le désir de s’approprier et d’être adopté, et le rejet ou la mise à distance. Avec le fils de Liu Hua, Vincenzo communique par gestes et par l’imaginaire, rencontrant en pensée le désir de nager de l’enfant. Avec elle, au contraire, il parle peu, bien qu’elle soit la seule à comprendre sa langue. Mais les mots échangés assis sur un rocher en bord de route vont à l’essentiel : la souffrance de se sentir rejetée par les siens, de devoir gagner de l’argent, de vivre loin, et cela sans parvenir à finir ses études.

La Chine livre d’elle-même une « apparence spectrale », disait le poète ; elle renvoie à une absence. De même, les mots et les gestes de tendresse entre l’homme et la femme demeurent suspendus, comme retenus. Pourtant, la vie sourd « parmi tant de cendres accumulées ». Le voyage de Vincenzo porte une invitation au grand voyage. Brutalement, le film qui ne cessait de progresser d’une province à l’autre, d’un paysage à l’autre, se fige, se bloque : dans un embouteillage en pleine montagne, dans un café du bout du monde, sur un rocher, et enfin sur les bords des rails dans l’attente d’un train. Face aux souffrances de Liu Hua, il n’est d’autre choix que de reprendre la route, non sans regrets, non sans remords, non sans larmes. Impossible d’avancer sans mettre ses pas dans ceux de Liu, dans sa ville, dans ses angoisses. Les rares scènes d’amour sont désespérément immobiles. Amelio nous laisse au seuil du vrai voyage, comme Homère. Pourtant, qui mieux qu’eux parvient à suggérer, dans cette chaleur pétrifiée, l’appel du large ?

  • *.

    La Stella che non ce (Italie, 2006, 140’). Réalisation : Gianni Amelio. Scénario : Gianni Amelio et Umberto Contarello. Librement inspiré du Démentèlement d’Ermanno Rea (éd. Bur). Interprètes : Sergio Castellitto (Vincenzo) et Tai Ling (Liu Hua).

  • **.

    Merci à Laurent Ballouhey pour ses conseils de documentation, si précieux dans la préparation de cet article.

  • 1.

    Voir Jean A. Gili, « Les Clefs de la maison. Trop tôt ou trop tard », Positif, septembre 2004, no 523, p. 34-35.

  • 2.

    Deux interprétations plus répandues du sens du « drapeau rouge aux cinq étoiles » sont que la grande étoile symbolise le Parti communiste chinois et les quatre petites étoiles les différentes classes sociales selon la vision socialiste chinoise (les travailleurs, les paysans, les commerçants et les lettrés), ou bien que la grande étoile représente la population majoritaire, les Hans, et les quatre minorités (Mandchous, Tibétains, Mongols et Huis).

  • 3.

    Saint-John Perse, « Lettres d’Asie », dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1989. « Lettre à Philippe Berthelot, 3 janvier 1917 », p. 810.

  • 4.

    Lettre à sa mère, 27 janvier 1917, p. 833.

Élise Domenach

Élise Domenach est maîtresse de conférences, habilitée à diriger des recherches, en études cinématographiques à l’École normale supérieure de Lyon. Elle a récemment dirigé L’écran de nos pensées. Stanley Cavell, la philosophie et le cinéma (ENS Éditions, 2021). Elle est également l’autrice de Le paradigme Fukushima au cinéma. Ce que voir veut dire (2011-2013), à paraître chez Mimesis en avril…

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