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La (re)création d'une femme. Jeune Femme, de Léonor Serraille

janv./févr. 2018

#Divers

Jeune femme de Léonor Serraille

Donner à voir dans un même mouvement la métamorphose d’une héroïne, la naissance d’une cinéaste et la révélation d’une grande actrice, voilà le petit miracle qu’accomplit Jeune femme1, de Léonor Serraille, en deux heures rythmées dont on sort galvanisé. Le film récompensé par la Caméra d’or (meilleur premier film) lors du dernier Festival de Cannes est non seulement une excellente nouvelle pour le cinéma français mais un remède à méditer en ces temps de libération de la parole des femmes sur les violences sexuelles. Car Jeune femme emporte le spectateur dans les pas d’une rouquine volcanique et vulnérable qui impose sa manière bien à elle d’être libre et de résister aux violences et dominations masculines.

Laetitia Dosch, que l’on avait déjà aimée en mère célibattante dans la Bataille de Solférino (2013) de Justine Triet, nous offre là un personnage de trentenaire inclassable. Paula vit loin des normes qui imposent le bon travail, le bon couple, la bonne relation avec sa famille. Elle sort rincée de dix années passées au Brésil avec un photographe talentueux et vampirique. La voilà de retour à Paris, plaquée, sans boulot, plus inconnue que jamais. Et très en colère. Dans les premiers plans elle se cogne la tête à grands coups dans la porte de l’ex qui vient de la jeter. Ouverture en fanfare sur une crise, comme dans les meilleures comédies du remariage (Katharine Hepburn chassant Cary Grant du domicile conjugal à coups de batte de base-ball…) qui lance la fiction sur la voie de la transformation de l’héroïne. Mais la « recréation de la femme », pour le dire avec le philosophe américain Stanley Cavell2, ne passera pas ici par l’éducation d’un homme. La renaissance de Paula requiert l’affirmation de sa voix propre, « différente », dirait Carol Gilligan3. Dans la scène suivante, à l’hôpital, Paula présente à l’interne en psychiatrie sa vulnérabilité comme une condition banale, normale. Vulnérables, ne le sommes-nous pas tous, comme le dit Sandra Laugier4 ? Ainsi se clôt la première boucle narrative du film sur la banalité du coup de folie de Paula. Humaine, trop humaine. À condition que l’universel de la morale veuille bien prendre en compte la voix des femmes. À condition donc de vouloir regarder cette jeune femme et sa manière singulière de se comporter, qui s’impose grâce au travail indissociable d’une actrice et d’une cinéaste. Car Paula est de ces grands personnages de cinéma qui, loin de refléter une époque, la devancent : ils nous éduquent en transformant notre regard.

Après ces deux scènes d’ouverture, nulle enquête destinée à percer le mystère de Paula. Le film choisit de faire de son « inconnaissabilité » la matière même du portrait. La singularité de Paula est difficile à décrire tant elle est liée au corps de l’actrice qui l’interprète : grande rousse élancée et énergique, au parler abondant et heurté. Il faut voir Laetitia Dosch seule sur la scène du Théâtre du Rond-Point dans son spectacle, Un album, interpréter à la manière de Zouc pas moins de quatre-vingts personnages différents, pour prendre la mesure du talent d’incarnation de cette comédienne, et du travail d’interprétation effectué sur ce film pour devenir Paula. Appréhendée dans ses diverses rencontres, Paula n’en reste pas moins solitaire. Chaque rencontre débouche invariablement sur un plan où elle erre sur les trottoirs de Paris dans son grand manteau brique, son sac à l’épaule et son chat dans les bras. Loin de nier sa solitude ou de la fuir, Paula semble prendre argument de ses rencontres pour en dessiner les contours. Dans l’appartement cossu de la jeune bourgeoise dont elle gardera la fille, Paula mesure sa propre « sauvagerie ». Inadaptée aux attentes normées de la mère (moins de bonbons, moins de sorties), Paula s’installera dans la chambre de bonne juste le temps de s’occuper d’une plante à moitié morte et de dérider la fillette revêche. Dans les yeux effarés de l’épicier à qui elle achète un rouleau de papier toilette pour se coiffer « à la Amy Winehouse », elle mesure son étrangeté. Comme dans ceux de sa mère qu’elle poursuit dans son rituel solitaire au cinéma. Si une brèche s’entrouvre, Paula s’installe volontiers. Comme auprès de cette jeune femme noire rencontrée dans le métro, qui croit reconnaître en elle une amie d’enfance : elle se prend au jeu, trop heureuse d’être reconnue même à la faveur d’une méprise. Pourtant, elle a cessé d’accepter ce sentiment d’être transparente, un corps à disposition, que lui renvoie ce garçon rencontré en boîte qui s’est cru autorisé à se lover contre elle, ou son ex médusé par la jeune fille photogénique : « Dix ans et tu ne me connais pas, lui jette-t-elle au visage. Tu aurais pu m’apprendre quelque chose en dix ans au lieu de me photographier. » Paula entend désormais compter, être prise au sérieux, en être humain capable de s’élever moralement dans la conjugalité, et non capturée pour l’image de la féminité qu’elle projette.

Comment ne pas reconnaître dans la protestation de Paula celle de Nora dans la Maison de poupée d’Ibsen, l’aînée de toutes les héroïnes des mélodrames, qui revendique d’être considérée comme une personne et non comme une poupée ? La renaissance de Paula ne peut s’accommoder d’une réconciliation avec son ancien amant photographe comme dans les comédies du remariage, parce que celui qui fut son professeur, qui chasse d’un revers de la main son projet de reprendre des études, n’est pas capable de l’éduquer. La Paula qu’incarne Laetitia Dosch n’affirmera sa voix ni contre lui (comme la Paula de Hantise, Ingrid Bergman, qui doit dévoiler les intentions criminelles de son mari pour prouver sa santé mentale) ni avec son concours, mais simplement hors de son emprise. Au plan formel, à cette réinterprétation de la « comédie du remariage » s’ajoute celle du film-portrait de femme construit comme une enquête, parfois en flash-back comme dans la Comtesse aux pieds nus (Mankiewicz, 1954) : qui était-elle ? On songe à la Fille inconnue (2016) de Jean-Pierre et Luc Dardenne5, et au mélodrame d’Antonio Pietrangeli au titre ironique Je la connaissais bien (1965), avec Stefania Sandrelli. Avec les Dardenne, le collaborateur de Léonor Serraille au scénario, Bastien Daret (intervenu tard, précise-t-il), partage une référence à la Protestation des larmes6. Comme ses sœurs en mélodrame, c’est du fond de sa solitude que Paula se relève jour après jour.

Dans la transformation d’une femme, le cinéma trouve l’un de ses grands sujets, explique Stanley Cavell. L’une de ses grandes affaires n’est-elle pas, en effet, de montrer le mystère, la magie qui préside à la projection des êtres sur un écran et qui autorise toutes les métamorphoses ? Ici nulle éclosion grandiose : Jeune femme colle à la vie ordinaire de Paula, à son errance dans Paris, et nous montre la difficulté à percevoir ces moments qui, insensiblement, participent de l’affirmation de sa voix morale. Paula se redresse au fil de ses rencontres inabouties et de ses faux pas. Dans le bar à culottes où elle est embauchée, elle trouve des gens à qui parler, et un équilibre qui lui plaît. (Prévenons le lecteur qui n’aurait pas vu le film et souhaiterait conserver un regard naïf qu’il devrait s’interrompre ici.) Sa transformation est aussi celle d’une femme qui se relève d’une agression que lui inflige son ex-compagnon, alors qu’avec son regard de fille larguée, elle le parait de toutes les qualités. En lui échappant in extremis, elle lui jette un regard noir et tranchant qui dit l’ampleur de la surprise, la déception, et du mépris. #PaulaToo. Vulnérable, comme nous toutes. Et singulière. Devenir ce qu’elle est, ne pas accepter les normes des autres est sa grande affaire. Dans un entretien d’embauche, Paula mime parfaitement les qualités féminines requises pour avoir le job… en en faisant beaucoup trop. La scène est hilarante, mais aussi révélatrice de la contestation des normes que porte le personnage. « Mon plus grand défaut ? Je dirais que c’est la maniaquerie. J’aime trop ranger. Vraiment tout tout tout ! »

Des autres, Paula n’accepte ni les violences ni leur manière de vouloir la faire entrer dans un moule. Elle affirme son désir, ses attentes, ses choix. Et chaque jour, elle accomplit les gestes ordinaires du soin, comme une évidence : séparer les deux parties d’un emballage de sandwich pour le recycler, arroser les plantes dans l’appartement de son ex. Il faut saluer la réussite du scénario qui collecte ces petits riens. Paula incarne ces « modalités particulières de l’attention féminine aux choses comme aux êtres vivants et aux situations7 ». La morale dans sa vie est affaire de position, de relation aux êtres et aux choses8. Ses réparties fusent, bousculent, et semblent déplacées quand elles ne font que réfléchir ces positions morales qui passent souvent inaperçues au profit des règles et des principes. « Vous êtes seule ? lui demande l’interne d’hôpital. Vos parents ? » À quoi elle répond : « Eux et moi sur la même planète, c’était pas possible. Donc c’est moi qui suis partie. Question de politesse. » Petite saillie qui, l’air de rien, en dit long sur la vision de cette jeune fille qui se prétend « limitée intellectuellement ». Aux gens qu’elle rencontre, Paula adresse invariablement un vrai regard intéressé, au sens étymologique de l’« être-avec ». Comme à cette gynécologue, très beau personnage de femme gracile, murée dans le silence, interprétée par la grande comédienne de théâtre Audrey Bonnet. Alors que la médecin interroge la jeune femme à qui elle vient d’annoncer qu’elle est enceinte, l’échange se retourne subrepticement, et Paula parvient à percer sa carapace. « Vous êtes seule ? Vous avez quelqu’un à qui parler ? – Oui, j’ai énormément de gens. Nous on parle, là. Je suis sûre que vous pourriez me parler de vous, si j’insiste. Parce que vous savez comment vous avez été conçue, vous ? Nan, bah voilà. Vous êtes contente d’être là. » La gynécologue s’assied, baisse la garde, allume une cigarette. Paula agit comme un révélateur qui pousse les autres à être fidèles à eux-mêmes. Lorsque l’amie qui l’héberge découvre que Paula n’est pas l’amie d’enfance qu’elle croyait, Paula répond à sa colère par des gestes doux. Elle s’approche, passe sa main dans les cheveux de son amie, pour découvrir sous la perruque ses cheveux crépus.

Cette manière singulière d’être soi culmine dans le choix final de Paula. Il est frappant que la trajectoire de cette héroïne de notre temps achoppe sur la question de l’avortement, dont la remise en question n’est jamais loin dans les débats sur la gestation pour autrui et les nouvelles parentalités. Bastien Daret explique que la place de ce « rebondissement » dans le scénario a fait l’objet de tâtonnements. Dans une première version, l’héroïne apprenait sa grossesse au début du film, et portait ce dilemme en elle durant toutes les aventures qu’elle traversait. Il a été décidé de repousser cette scène au dernier tiers du film, afin que cet élément alimente sa recréation sans en être l’unique ressort. En effet, durant ce dernier tiers du film, nous voyons Paula continuer à travailler, informer son ancien amant sans se mettre à sa merci, parler d’elle et de son avenir professionnel quand son ex-amant lui parle de se reposer, de cesser ce travail qu’il juge indigne. Ce segment narratif aboutit à quelques plans sobres sur une chambre d’hôpital ; un lit refait proprement sur lequel Paula pose un pyjama plié. Puis un plan sur le visage de la jeune femme à travers la vitre. Paula se dirige déjà ailleurs. Le dilemme qui se pose à elle engage ses devoirs vis-à-vis d’elle-même, de soin d’elle-même et de l’autre. Ces descriptions rencontrent celles de femmes que Carol Gilligan cite dans Une voix différente, qui articulent le dilemme moral de l’avortement « comme un problème de responsabilités et de préoccupations du bien-être [care] de l’autre, et non comme une question de droits et de règles9 » : « Dans sa construction la plus simple, le dilemme de l’avortement est une question de survie du moi […]. La femme se soucie d’abord d’elle-même car elle se sent seule et isolée10. » Et Carol Gilligan de citer cette autre sœur de Paula : « Pour Josie, la décision d’avorter est une affirmation de sa féminité et de son comportement adulte, car elle se prend en charge [care] et devient responsable. […] Un avortement, lorsque les raisons de cette décision sont les bonnes, aide à repartir à zéro et à se diriger dans une autre direction11. » Paula pourrait être, pour nous Françaises, le nom de la voix des femmes en morale.

Note

  • 1.

    France, 2017. Scénario et réalisation : Léonor Serraille. Productrice déléguée : Sandra Da Fonseca, producteurs associés : Bertrand Gore, Nathalie Mesuret. Image : Émilie Noblet. Montage : Clémence Carré. Casting : Youna de Peretti. Son : Anne Dupouy. Montage son : Marion Papinot. Décors : Valérie Valéro. Musique : Julie Roué. Production : Blue Monday Productions. Distributeur : Shellac. Avec Laetitia Dosch (Paula), Grégoire Monsaingeon (Joaquim), Souleymane Seye Ndiaye (Ousmane), Léonie Simaga (Yuki), Nathalie Richard (mère de Paula), Audrey Bonnet (médecin), Erika Sainte (mère de Lila).

  • 2.

    Stanley Cavell, Pursuits of Happiness : The Hollywood Comedy of Remarriage, Cambridge, Harvard University Press, 1981 ; traduction française par Christian Fournier et Sandra Laugier, À la recherche du bonheur. Hollywood et la comédie du remariage, Paris, Cahiers du cinéma, 1993, rééd. Paris, Vrin, 2017.

  • 3.

    Carol Gilligan, In a Different Voice : Psychological Theory and Women’s Development, Cambridge, Harvard University Press, 1982 ; traduction française par Annick Kwiatek, revue par Vanessa Nurock, Une voix différente. Pour une éthique du care, Paris, Flammarion, 2008.

  • 4.

    Sandra Laugier, Tous vulnérables. Le care, les animaux et l’environnement, Paris, Payot, 2012.

  • 5.

    Voir « La communauté des coupables », entretien avec Jean-Pierre et Luc Dardenne, Esprit, novembre 2016.

  • 6.

    S. Cavell, Contesting Tears : The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman, Chicago, The University of Chicago Press, 1996 ; traduction française par Pauline Soulat, la Protestation des larmes. Le mélodrame de la femme inconnue, Nantes, Capricci, 2012.

  • 7.

    S. Laugier, « Veena Das, Wittgenstein et Stanley Cavell. Le care, l’ordinaire et la folie », dans Anne M. Lovell, Stefania Pandolfo, Veena Das, Sandra Laugier, Face aux désastres, Paris, Ithaque, p. 162.

  • 8.

    Joan Tronto définit le care comme une adresse à tous les corps en raison de leur interdépendance : « Le care s’adresse à tou-te-s autant que nous sommes, étant comme tous les corps qui peuplent l’univers, tou-te-s dépendants d’un souci dont un autre singulier se charge de manière responsable » (J. Tronto, Un monde vulnérable. Pour une politique du care, 1993, Paris, La Découverte, 2009, p. 6).

  • 9.

    C. Gilligan, In a Different Voice, op. cit., p. 121.

  • 10.

    Ibid., p. 121-123.

  • 11.

    Ibid., p. 128.

Élise Domenach

Maître de conférence en études cinématographiques à l’Ecole normale supérieure de Lyon, elle est notamment l’auteure de Stanley Cavell, le cinéma et le scepticisme (PUF, 2011).

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