Do not follow this hidden link or you will be blocked from this website !

La Crucifixion, Retable d’Issenheim (Musée Unterlinden, Colmar). Photo de Jean-Pierre Dalbéra (CC BY 2.0)  via Wikimédia
La Crucifixion, Retable d’Issenheim (Musée Unterlinden, Colmar). Photo de Jean-Pierre Dalbéra (CC BY 2.0) via Wikimédia
Dans le même numéro

La restauration du Retable d’Issenheim

octobre 2021

Le Retable d’Issenheim, chef-d’œuvre de l’art gothique, ne cesse de fasciner par les partis pris et les libertés dont fait montre sa composition. Sa restauration, commencée en 2013 et achevée en 2021, restitue dans le détail toute la force des scènes qu’il dépeint.

L’évidence fait l’unanimité : le Retable d’Issenheim est un chef-d’œuvre. Pour Joris-Karl Huysmans, c’est bien simple : « Auprès de Grünewald, tous s’écroulent. […] il vous accapare et vous subjugue ; en comparaison de ces clameurs et de ces outrances, tout le reste paraît aphone et fade1 » Mais on n’en sait pas grand-chose, pas assez en tout cas pour situer et comprendre pareille singularité dans l’histoire de la peinture.

Les qualités hors norme de style, de facture, de technique, signent le travail d’un très grand maître, certainement renommé et épaulé d’assistants talentueux (peintres, menuisiers, ébénistes). Tout chef-d’œuvre qu’il soit, le Retable d’Issenheim reste pourtant orphelin : pas de signature visible, pas de contrat de commande ni de règlement qui nous soit parvenu. L’auteur est-il bien Matthias Grünewald, selon l’hypothèse la plus plausible à ce jour ? Des partis pris iconographiques intriguent aussi : saint Jean-Baptiste (décapité avant l’arrestation du Christ) figure en prophète, au pied de la Croix ; un grand concert d’anges vole presque la vedette à la Vierge et au divin enfant ; le cochon, premier attribut de saint Antoine (le dédicataire du retable) est absent. La liste est longue des incongruités non élucidées. D’où viennent cette liberté d’invention formelle, cette fantaisie grimaçante, cette amplitude de composition ?

Dès le seuil de la salle du musée Unterlinden de Colmar, une plaque de plexiglas et un échafaudage sont interposés, à mi-hauteur, devant l’œuvre. Dernier jour d’un long chantier de restauration, dernières touches avant de ranger le matériel. À l’heure de clore trois ans et demi de travail, l’équipe ne perd rien de son calme, sous l’œil attentionné d’Anthony Pontabry, directeur du chantier et quarante-cinq ans d’expérience à son actif. Trois des restauratrices sont encore à l’œuvre, pinceau à la main et lunettes de précision sur le nez. La conservatrice en chef et directrice du musée depuis 2004, Pantxika de Paepe, connaît l’œuvre comme personne, son histoire, ses secrets de fabrication et ses multiples interprétations. Chacun scrute à nouveau, concentré, les panneaux, de près, de loin, de face, de côté. Toute hésitation interrompt les gestes : on les questionne, on se concerte. Faut-il aller plus loin dans la restitution des couleurs de ce cadre ? Quelque chose cloche encore dans ce petit triangle vert, mais quoi ? L’ensemble visuel est-il bien équilibré ?

Depuis 2013, l’enquête a mis de côté les lacunes documentaires pour reprendre en main les pièces à conviction, soit neuf panneaux peints à l’huile et une grande caisse sculptée, en bois de tilleul. Le polyptyque d’Issenheim (1512-1515) a traversé cinq siècles sans dommage matériel majeur. De facture technique irréprochable, il a résisté aux manipulations d’ouverture et fermeture des volets comme aux dégâts accidentels. Pourquoi risquer d’y toucher ? Une première intervention de nettoyage avait été stoppée en 2011, trop vite préparée. À l’issue de deux campagnes d’études réalisées par le Centre de recherche et de restauration des musées de France (2000-2004 et 2013-2014), sa lisibilité s’est avérée suffisamment altérée par les vernis successifs et quelques repeints pour imposer un travail d’allègement. D’autre part, les cadres et supports de bois, très peu étudiés jusqu’ici, avaient besoin d’être consolidés et appelaient un examen précis. Décision a donc été prise par un conseil scientifique pluridisciplinaire et international d’entreprendre une restauration de la structure d’encadrement et une restauration esthétique pour les surfaces peintes2. Depuis septembre 2018, le chantier s’est tenu in situ sous le regard des visiteurs.

Achevée en 1515, l’œuvre n’a quitté son lieu d’origine, l’église du couvent des Antonins d’Issenheim, qu’en 1793. Elle a trouvé ensuite sa place dans l’ancien couvent des Unterlinden, tout proche, transformé en musée dès 1853. Les dimensions, la structure complexe et l’iconographie manifestent l’évidence d’une intention, l’ambition d’une commande et les moyens financiers pour la réaliser. Ce couvent n’en manquait pas. L’ordre des Antonins a prospéré sur une épidémie ravageuse due à l’ergot de seigle, le « mal des ardents ». Les victimes y affluaient. Leurs symptômes provoquaient des souffrances terribles et spectaculaires. D’abord d’intenses brûlures internes puis des convulsions, parfois des hallucinations, puis encore des ulcères sur tout le corps, dégénérant bientôt en gangrène aux extrémités des membres. Sous la protection de saint Antoine, les moines s’étaient fait une spécialité d’apothicaires et chirurgiens pour apaiser, soigner, amputer et, parfois, sauver les malheureux. Alors, ils étaient prêts à faire donation de tous leurs biens en échange de l’asile et de l’accès aux soins.

Les tableaux du retable dépeignent successivement trois grands sujets : le supplice du Christ (premier triptyque), l’Incarnation et la Résurrection (deuxième triptyque), enfin saint Antoine, figuré en lutte acharnée avec les démons et retiré dans le désert avec saint Paul (troisième triptyque). La promesse de guérison s’annonce comme un chemin de pénitence. Le Salut se conquiert, l’intercession de la Vierge et de saint Antoine se mérite. L’hospice des moines offre un refuge exigeant et le ton du retable y répond. Car tout malade cache un pécheur et la punition divine plane sur le « feu de saint Antoine ». Voilà les fidèles avertis : tout n’est pas perdu, rien n’est gagné.

L’effet coup de poing des peintures n’a pas d’équivalent. Cathartique, le parti pris est bien loin du réconfort ou de la consolation. On connaît de nombreuses œuvres contemporaines à caractère prophylactique, dédiées à saint Roch et à saint Sébastien, comme protecteurs de la peste. Leur empathie ne fait aucun doute pour les fidèles. Ici, au contraire, l’expérience visuelle commence par une Crucifixion convulsive et gigantesque (269 cm de hauteur, 307 cm de largeur). La mort y prend par surprise, à la gorge. Otto Dix témoigne en 1963 : « Les souffrances du Christ, on peut se les faire raconter dans la Bible […] mais en fait, il faut les vivre soi-même3. » Grünewald ne nous épargne aucun détail. Le corps du Christ s’affiche couvert de plaies d’épines, doigts tordus de douleur, muscles contractés. Son dernier souffle reste indéfiniment suspendu, dans un espace étiré tout en largeur et lugubre.

Paradoxalement, la majesté de la composition (comme celle des suivantes) prodigue l’horreur comme l’apaisement. Hyperréalisme et expressivité gestuelle dégagent une dignité puissamment salvatrice. De nombreux artistes ont recouru à cette force unique en son genre, en particulier les Modernes, hantés par les deux guerres mondiales (Otto Dix, Max Beckmann, George Grosz puis Pablo Picasso, Francis Bacon, Willem de Kooning, Mark Rothko…).

La restauration qui vient de s’achever renouvelle la vision de chaque scène et son effet atemporel. Ce que d’infimes interventions manuelles ont été capables de mettre à jour est à peine croyable. Deux retables en particulier, les plus contrastés l’un par rapport à l’autre, marqueront désormais autrement les visiteurs. La Crucifixion, d’abord, a retrouvé son arrière-plan et, avec lui, une immense profondeur de champ. Un repeint au badigeon avait complètement obscurci le ciel et le paysage. À l’époque, il s’agissait de couvrir l’émergence en surface de la préparation sous-jacente et de « réparer » les réactions chimiques entre pigments et vernis précédents qui avaient dénaturé les verts. Nettoyage et restitution chromatique ont été particulièrement délicats et fastidieux, fibre par fibre. Mais les couleurs ainsi révélées mettent à jour de nouvelles subtilités de détails et d’ensemble. L’unité de composition ressort sur ce fond, entre la Croix centrale, les corps renversés à gauche de la Vierge, Marie-Madeleine et saint Jean, et le grand saint Baptiste à droite.

Mais c’est sans doute dans le triptyque de la Vierge, moins célèbre, que la perception de l’œuvre s’est le plus transformée. Les différences de mains et leur inégalité y restent déconcertantes. Mais les couleurs retrouvées insufflent toute leur énergie aux trois scènes de l’Annonciation, de la Nativité et de la Résurrection. Les rouges et jaunes vifs alternent avec des dégradés acidulés, une audace spécifique du maître. Dans ces tonalités insolites s’est révélée une luminosité plus irréelle encore qu’auparavant. L’intensité sonore du Concert des anges, placé au centre, est montée d’un cran. Le Ressuscité, triomphal, plane au-dessus des gardes endormis et d’un paysage remis à jour. Des détails minutieux sont réapparus : ils fourmillent dans les architectures, les bordures de tissu, et jusque sur les cadres de bois dont s’étaient perdus les marbres feints, veinés et polychromes. Après restauration, nervosité des lignes et vigueur des couleurs restituent au Concert des anges sa juste place, au cœur du retable. Ce triptyque s’ouvrait en effet derrière celui de la Crucifixion à l’occasion des fêtes liturgiques. Ici a lieu le miracle qui délivre du cauchemar, de l’Incarnation à la Résurrection. Les réjouissances de la Rédemption ne sont peut-être pas de ce monde, mais elles donnent un sens à toutes les souffrances d’ici-bas.

Les images scientifiques et les analyses de pigments montraient ce qui était devenu invisible à l’œil nu. Elles avaient scrupuleusement balisé le travail et préparé l’équipe à ce qui l’attendait. Encore fallait-il réussir l’opération à cœur ouvert. Au fil des jours et des semaines, les résultats n’ont cessé d’étonner ses acteurs eux-mêmes, tant ils modifiaient la perception de l’œuvre. L’aventure n’est d’ailleurs pas terminée, puisque le travail sur la partie sculptée, dirigé cette fois par Juliette Lévy, est encore en cours. Elle présente saint Antoine entouré de saint Augustin et de saint Jérôme et aurait été livrée par Nicolas de Haguenau plus de dix ans avant les peintures du retable. Mais les similitudes techniques semblent indiquer une collaboration directe entre les deux ateliers du sculpteur et du peintre. Sera-t-elle confirmée et précisée ?

Revivre l’expérience sensible de l’œuvre relance la curiosité d’en savoir plus pour les chercheurs. Elle rouvre et décale des points de vue explorés jusqu’ici. En attendant leurs prochains résultats, c’est déjà à tous les regards que s’offre le chef-d’œuvre du musée de Colmar et il n’est pas près d’épuiser leur fascination.

  • 1. Joris-Karl Huysmans, Les Grünewald du musée de Colmar [1905], Paris/Colmar, Réunion des musées nationaux-Grand Palais/Musée Unterlinden, 2018, p. 29.
  • 2. Présentation et suivi de la restauration sur le site internet du ministère de la Culture.
  • 3. Cité dans Frédérique Goerig-Hergott (sous la dir. de), Otto Dix et le Retable d’Issenheim, Paris/Colmar, Hazan/Musée Unterlinden, 2016.

Hélène Mugnier

Hélène Mugnier est historienne de l’art de formation. Elle est diplômée de l’école du Louvre, et conférencière du ministère de la Culture. Pionnière du management par l’art, elle a créé et dirigé pendant quatre ans l’agence de communication par l’art, Artissimo. Depuis 2005, elle est consultante en profession libérale avec son cabinet de conseil auprès des entreprises, HCM Art & Management.…

Dans le même numéro

Leçons rwandaises

La publication du rapport Duclert a réouvert le débat sur les responsabilités du gouvernement, de la diplomatie et de l’armée françaises dans le génocide des Tutsi au Rwanda. À partir d’une lecture de ce rapport, le présent dossier propose de réfléchir à ce que nous avons appris, dans les vingt-cinq ans qui nous séparent des faits, sur l’implication de la France au Rwanda. Quelles leçons peut-on tirer des événements, mais aussi de la difficulté, dans les années qui ont suivi, à s’accorder sur les faits et à faire reconnaitre la vérité historique ? Quels constats cette histoire invite-t-elle sur le partage des responsabilités entre autorités politiques et militaires, sur les difficultés inhérentes aux opérations extérieures, notamment en Afrique, et enfin sur le bilan de ces interventions, au moment où la France choisit de réduire sa présence au Sahel ? Au-delà du seul cas français, l’échec de la communauté internationale à prévenir le génocide rwandais invite en effet à repenser le cadre des interventions armées sur les théâtres de conflits et de guerres. À lire aussi dans ce numéro : l’avenir de l’Afghanistan, djihadisme et démocratie, gouverner le trottoir, à qui profite le crime ?, le retour à Rome d’Hédi Kaddour et le carnaval Belmondo.