La fabrique de la danse à l'épreuve des images de Frederick Wiseman

Légende du cinéma direct et pionnier du cinéma d’institution, le cinéaste américain Frederick Wiseman a posé sa caméra durant douze semaines à l’Opéra national de Paris, en se glissant dans la vie quotidienne du Ballet de l’Opéra pour en faire le portrait.

Depuis quarante ans, son œuvre prolifique – une série de trente-huit longs métrages sur différentes institutions – s’attache à scruter la société occidentale à travers des lieux emblématiques : école, hôpital, palais de justice, commissariat, centre d’aide sociale, supermarché, cité de banlieue… De l’enfer d’une prison psychiatrique aux pratiques archaïques (Titicut Follies, 1967), à la radiographie de l’élaboration des lois par le Parlement de l’État d’Idaho (State legislature, 2007), ce passionné de théâtre et grand admirateur de Samuel Beckett est, à chaque fois, l’observateur obsessionnel d’un système, de ses règles et de ses déficiences. Ses chroniques qui dévoilent un bref passé de juriste et le goût du burlesque du quotidien forment un véritable inventaire des secteurs et milieux sociaux américains. Mais Wiseman aime aussi tourner sa caméra vers les artistes et leurs maisons : chez les danseurs de l’American Ballet Theatre (Ballet, 1995) ou chez les comédiens de la Comédie-Française en 1996.

Avec le Ballet de l’Opéra de Paris, le cinéaste plonge au cœur d’un autre symbole, qui ne représente pas seulement un patrimoine dansé dans « sa maison » (une maison qui porte la marque d’un passé monarchique, d’un pouvoir absolu et d’une théâtralisation de l’autorité), mais un formidable champ d’exploration pour de nouvelles pratiques artistiques. En témoignent les extraits de spectacles des chorégraphes « contemporains », Wayne McGregor, Angelin Preljocaj, ou Mats Ek…Comme le confie la directrice de la danse, Brigitte Lefèvre dans un raccourci qui fait voler les préjugés en éclats, le Ballet, 154 danseurs et l’une des meilleures compagnies de danse du monde, est « une compagnie d’art et d’essai ».

Avoir donné carte blanche à Wiseman pour qu’il suive au jour le jour les danseurs, les chorégraphes et les administrateurs, c’était accepter de dévoiler, au nom de l’art, la face cachée des choses et les interactions qui résident entre le social et l’individu, entre le discours et la pratique. Car de film en film, le cinéaste ne fait pas autre chose que de rendre compte de la façon dont on enseigne la norme et dont les corps l’intègrent à l’intérieur des cadres ou, dissidents, sont à la marge. Inlassablement, il montre que l’apprentissage de la norme passe par la discipline des corps, qu’il s’agisse de lycéens de Philadelphie, de soldats de l’US Army (Basic Training, 1971) ou des ouvriers à la chaîne d’une usine (Meat, 1976). L’univers du ballet est à cet égard un terrain d’expérimentation de choix pour révéler « le phénomène institutionnel et ses rapports complexes avec le théâtre de la vie ». En parlant de High School (1968), Wiseman a pu dire que

Avec le Ballet, sa démarche est la même :

L’accompagnement des artistes : le mot est lâché et c’est ce qui a frappé Wiseman, qui aime montrer les ambiguïtés d’une situation mais surtout découvrir sur le terrain. Or ce qu’il a vu à l’Opéra, contrairement à la Comédie-Française où le pouvoir est partagé entre des clans qui se font la guerre, c’est une administratrice qui a tous les pouvoirs et qui prend toutes les décisions mais qui fait en sorte que la pulsion artistique et la beauté puissent exister. « Toutes les forces de la maison, qui est compliquée, sont tournées vers cet élan lié à la danse » explique Brigitte Lefèvre. Et les images de Wiseman qui captent la ferveur d’une troupe le prouvent : il s’agit moins d’un document sur le dressage des corps disciplinés que d’un témoignage unique sur la danse là où on ne l’attend pas. Ainsi le film n’inclut pas les images d’une grève d’une partie du personnel ni celles tournées à l’École de danse de Nanterre, « une école où on doit suivre les autres, être discipliné, comme dans les plantations où les esclaves disaient bonjour au maître, et un peu comme à l’armée » comme la décrit le cinéaste américain.

Car pour lui qui approfondit son sujet à même la pellicule, l’art commence à partir du moment où il y a choix.

a déjà confié le cinéaste.

Des studios de répétition à la scène, des bureaux de l’administration aux ateliers de couture, de la cantine aux coulisses et aux machines, le cinéaste fait alterner les images de la vie quotidienne avec celles de spectacles et celles de vues panoramiques de Paris pour que le film respire. Il offre ainsi « une vision en coupe d’une institution » très subjective malgré l’impression de cinéma vérité : ses bâtiments, sa hiérarchie très forte, ses mécanismes, ses logiques, ses règles, ses travailleurs et ses visiteurs. Les murs de cet établissement culturel sont pour le réalisateur « comme les lignes d’un court de tennis » : elles lui permettent de capturer, dans un cadre donné et clos, la vie humaine dans sa complexité et un univers où la recherche de perfection est constante et tous les jours renouvelée.

Sa méthode ? Toujours la même. Une équipe légère (lui-même à la prise de son et un cameraman) et aucune interaction. Plusieurs semaines de tournage pour filmer les faits à l’état brut puis un an de montage pour faire surgir des rushes « une sorte de dramaturgie du réel ». Aucun entretien, aucun commentaire en voix off, aucun sous-titre ni légende explicative et aucune musique additionnelle. Partant du principe que le spectateur n’est « ni plus idiot ni plus intelligent » que lui, Wiseman évite en outre tout jugement : « Je ne suis pas un idéologue » répond-il quand on l’interroge sur la portée politique de ses films. Avec cette méthode originale qui a le soutien de la télévision publique Pbs, et en étant son propre producteur, Wiseman s’est donné les moyens de créer une œuvre qui échappe à tout présupposé et à tout formatage.

À côté de l’apparente banalité fonctionnelle, les séquences de danse du film sont sublimes et Wiseman sait faire jouer ensemble ces deux arts du mouvement que sont la danse et le cinéma, privilégiant les plans-séquences.

Mais si la danse peut s’inventer son histoire en parcourant celle du 7e art, rares sont les films qui dévoilent ainsi la naissance du mouvement – mouvement qui produit lui-même des images –, ou de la chaîne de transmission du langage chorégraphique. Wiseman laisse parler les images telles quelles pour que le spectateur puisse voir la danse au plus près et plonger dans l’intérieur de la forme en train de se construire, de s’organiser : la machinerie du corps humain, les corps en eau, le grain de la peau, le moindre geste, le travail acharné pour parvenir à acquérir, à tenir le bon mouvement et à enchaîner, la rigueur et la monotonie des répétitions… Pas à pas, le film montre comment la danse s’invente et s’élabore et comment la vie de tous les jours se transforme en rituel artistique.

« Pour moi – explique Frederick Wiseman qui nous transporte au cœur d’un travail de précision extrême, où chaque geste s’appuie sur la mémoire du corps des danseurs – ce qui se passait dans les répétitions était plus intéressant que les aspects formels du spectacle. »

De fait, de l’exercice à l’instant de perfection sur scène, les images d’élaboration des chorégraphies sont à couper le souffle. On assiste, fasciné, au travail de métamorphose des corps en geste, en posture, en corps de signes à déchiffrer et le spectacle prend d’autant plus de mystère qu’on a vu les coulisses, la préparation.

On assiste véritablement à cet instant magique qu’est le geste dansé qui apparaît et disparaît en même temps. La danse, « corps transitoire » est par nature éphémère.

confie Wiseman.

Alors ? Qu’est-ce que la danse ? Ce film au long cours révèle l’essentiel en montrant que la danse, ce langage muet, se présente comme une question : qu’est-il en train de se produire ? La réponse appartient à Brigitte Lefèvre quand elle s’adresse aux danseurs (« c’est un assemblage offert au public, qu’il ressent sans en avoir forcément l’explication ») et aux images somptueuses de Frederick Wiseman.