Pina Bausch, celle qui a révolutionné la danse et le regard

Radicale, c’est le premier mot qui vient à l’esprit pour décrire Pina Bausch, l’immense danseuse et chorégraphe allemande qui vient de s’éteindre à 68 ans des suites d’un cancer fulgurant. Sa silhouette mince et sévère se distinguait immédiatement sur le plateau : pantalon et veste noirs, longs cheveux tirés en queue de cheval, visage de madone grave et pâle, sourire timide et regard bleu perçant. Véritable icône de son vivant, celle que tout le monde appelait Pina ne viendra plus saluer le public à la fin de ses spectacles-fleuves, qui se terminaient souvent aussi brutalement qu’ils avaient commencé. Comme l’« Élue » dans le Sacre du printemps, chef-d’œuvre créé en 1975 puis transmis au Ballet de l’Opéra de Paris, elle est morte d’épuisement après avoir dansé. Quelles traces brûlantes laisse dans l’esprit des spectateurs cette travailleuse acharnée qui a créé une pièce par an depuis trente ans, tout en remontant et rejouant son répertoire ? Quelles images surgissent quand on évoque celle qui a transgressé les frontières et les limites entre les genres, faisant imploser la danse ?

De grands sapins abattus sur une scène au milieu desquels une femme nage et surnage et une autre construit un lit avec des draps en appelant sans cesse quelqu’un à l’aide ; un solo immergé dans un océan de projections de poissons colorés ; les duos féroces des couples qui se disputent après s’être donnés la main pour former d’immenses rondes poignantes et chaloupées ou pour avancer tous ensemble en file indienne ou en diagonales vertigineuses ; un champ d’œillets où un homme chante en langue des signes ; un danseur en tutu de ballerine qui exécute quelques pliés et jetés avec un air épuisé ; un autre qui offre aux spectateurs un verre de champagne ; une femme qui cloue au mur une autre femme par les pans de sa robe et lui fixe les cheveux avec du scotch…

Autant d’images nouvelles, subversives et magnifiques, qui se sont imprimées dans nos mémoires pour changer la vie et la vue car chez elle, le mouvement, l’espace et le rythme interrogent nos craintes et nos désirs les plus profonds. Ses pièces, disait Pina Bausch, balançaient « toujours entre deux extrêmes, sérieux et légèreté, nostalgie et gaieté, cacophonie et beauté… comme la vie elle-même ». C’est pourquoi elle savait si bien nous consoler de notre fragilité et nous donner envie de prendre la vie à bras le corps.

Depuis les années 1970, la grande dame de Wuppertal exerçait son influence sur le monde théâtral chez elle en Allemagne, à Paris où elle jouait à guichets fermés au Théâtre de la Ville qu’elle enchantait chaque année depuis 1979, au festival d’Avignon qui l’a souvent invitée, puis en tournée dans le monde entier, avec sa troupe de quarante danseurs, dont certains l’accompagnaient depuis ses débuts. Elle a chorégraphié plus de quarante pièces dont des œuvres majeures qui ont laissé une empreinte indélébile dans la danse contemporaine : Café Müller, Bandonéon, Walzer, Kontakthof, Nelken…

Pina Bausch a révolutionné l’art chorégraphique en créant plus encore qu’un nouveau style, un genre inédit qui combine le mouvement, la musique et la parole et qui résiste à toute explication : le Tanztheater, « danse-théâtre » ou « théâtre dansé », un concept hérité de l’Ausdruckstanz de Kurt Joos, un maître de l’expressionnisme chorégraphique formé chez la célèbre Mary Wigman. Car si le phénomène Pina Bausch est atypique, il s’inscrit néanmoins dans l’histoire de l’Allemagne qui se confond au début du xxe siècle avec celle de la naissance de la danse moderne : à Hellerau et sa cité-jardin qui doit sa renommée à l’Institut qu’y dirigeait Émile-Jacques Dalcroze, génial inventeur de la rythmique, ou encore à Monte Verita, colline de toutes les utopies où Rudolf von Laban créa son école en 1913, convaincu qu’« en tout homme vit un danseur ».

Pina Bausch, née Philippina Bausch en juillet 1940 à Solingen en Rhénanie, tout près de Wuppertal où elle a créé sa compagnie le Tanztheater en 1975 a passé son enfance dans l’Allemagne vaincue et en ruines de l’après-guerre. Elle a grandi dans le café-restaurant de ses parents où elle passait son temps sous les tables à observer les gens :

C’est avec Café Müller, en 1978, que Pina Bausch provoque la véritable onde de choc. Dans un solo fulgurant, elle danse au milieu d’une forêt de chaises. Une danseuse se précipite aussi inlassablement dans les bras d’un homme qui la laisse, invariablement, retomber. Pedro Almodovar en filmera des extraits dans Parle avec elle en 2001, un film sur la vie, la mort et une danseuse dans le coma.

Il faut rappeler qu’après 1945, la danse moderne est en déclin pour cause de sympathie avec le régime nazi, sa culture du corps et sa fascination pour les corps de masse. Car si Kurt Joos crée La table verte en 1932, une pièce prémonitoire sur la guerre, avant de fuir en Grande-Bretagne, les deux figures de proue que sont Rudolf von Laban et Mary Wigman participent aux jeux Olympiques de 1936. Dès son avènement, aux prises avec la société contemporaine jusque dans ses questionnements les plus profonds, la danse moderne doit alors commencer par assumer un passé refoulé qui passe par le corps, un passé dont les muscles, la peau ont gardé la mémoire.

Deux écoles issues de l’expressionnisme accueillent toujours des élèves : celle de Mary Wigman qui enseigne jusque dans les années 1960 et celle de Kurt Joos. Pina Bausch entre à 14 ans à la Folkwang-Hochschule d’Essen, dirigée par Kurt Joos et part, à 19 ans, poursuivre son apprentissage à la prestigieuse Juillard School de New York, berceau de la modern dance américaine. Puis elle rejoint le Metropolitan de New York. En 1962, Kurt Joos la rappelle pour en faire sa soliste, son assistante et son successeur à la direction de l’école d’Essen. C’est là qu’elle commence ses premières chorégraphies qui lui valent d’accéder à 33 ans à la tête du Ballet de Wuppertal, une formation classique de surcroît, qui deviendra le Tanztheater.

Pina Bausch sera l’une des rares à interroger l’héritage du passé pour mieux affronter l’avenir et sa propre histoire. « Notre corps est le seul bien que l’on ait », disait-elle. Pour fouiller au scalpel les pulsions, les impuissances et la violence, elle commence avec des grandes partitions classiques comme Iphigénie en Tauride et Orphée et Eurydice de Gluck, Les sept péchés capitaux de Kurt Weill et Barbe-Bleue de Bartók. Puis elle s’élance dans un style plus radical où les danseurs prennent la parole sur scène, présentent un montage de sketches sombres ou ludiques, des fragments de petites histoires sans intrigue et dépouillées de toute danse et de tout théâtre…au sens où on l’entendait avant elle ! Car poser des questions complexes et ne pas y apporter de réponses constitue un des principes essentiels du Tanztheater de Pina Bausch qui invente un langage pour ce qui, selon elle, ne pourrait pas être exprimé d’une autre façon. Les raisons pour lesquelles le corps humain agit et est ému l’intéressent plus que les mouvements en eux-mêmes.

Celle dont Federico Fellini avait fait une énigmatique princesse aveugle qui connaît l’avenir dans E la nave va (1982) et qui rappelait le personnage aveugle de Café Müller, a été plus qu’une visionnaire, une voyante au sens rimbaldien du terme.

« Alors, Pina nous a dit… » Avec cette phrase qui constitue l’une des clés de Walzer, une pièce de 1982 qui repousse aussi loin que possible les frontières du théâtre, un danseur s’approche du micro et se met à raconter et à expliquer quels sujets d’improvisation la chorégraphe leur a donnés pendant les répétitions. La méthode de travail de Pina Bausch, fondée sur des techniques d’improvisation, le point de départ et le but de sa recherche chorégraphique, ainsi que le vécu personnel des danseurs, deviennent un thème de la pièce. Ce processus qui a fait le tour du monde depuis (les questions que Pina Bausch pose aux danseurs pendant la période de création de la pièce, mais aussi celles que les danseurs adressent aux spectateurs) donne à voir une danse qui s’interroge sur les raisons qui poussent le corps à danser et à se mouvoir. C’est cette démarche qui a fasciné, parmi d’autres, l’écrivain et critique américaine Susan Sontag qui lui a consacré un essai télévisuel (1984) et des artistes comme son ancien dramaturge Raimund Hoghe ou l’Italien Pippo Delbono qui font du théâtre à la première personne.

L’accès direct aux sentiments et leur expression immédiate sont au centre de cette gestation dont le spectateur fait l’expérience à chaque pièce. Sur une formidable bande-son musicale hétéroclite, la chorégraphe sait parler des gens. C’est encore parce que ses danseurs ne jouent pas mais sont eux-mêmes sur scène, avec leurs corps différents et leur forte personnalité, tous fabuleux et importants dans leur diversité. Les hommes sont en stricts costumes ou chemises et dansent entre eux à n’en plus finir. Les femmes en cheveux longs, robe de soirée et talons hauts sont également à contre-courant du modernisme en danse, qui privilégie alors les pieds nus et le justaucorps « seconde peau ».

Les thèmes de prédilection de Pina Bausch incarnés par une troupe d’exception sont plutôt douloureux, comme le sentiment de la perte, les relations hommes-femmes, l’effroi, la solitude, le deuil, la révolte, l’incommunicabilité, la quête désespérée, la tension insupportable de vivre en société, les émotions réfrénées qui menacent constamment d’exploser… Comme dans un conte, la force des images inévitables de Pina Bausch s’adresse à notre inconscient. C’est précisément là que se mesure la rupture que représente son œuvre. Quant à ses scénographies et décors, imaginés d’abord avec Rolf Borzik, son compagnon disparu en 1980, puis avec le décorateur Peter Pabst, ils restaient uniques et inattendus : un mur de parpaings qui s’effondre et laisse apparaître un champ de ruines (peu avant la chute du mur de Berlin !), une colline mobile de fleurs rouges que des hommes dévalent à ski, une falaise ruisselante d’eau, un hammam turc dont la vapeur d’eau enveloppe le plateau, un désert de neige et une forêt qui descend des cintres, un parterre de 8 000 œillets, ou encore un plateau recouvert de terre…

Puis, à partir de 1990, Pina Bausch voyage chaque année avec sa compagnie dans une grande ville du monde : Palerme, Madrid, Los Angeles, Hong Kong, Lisbonne, Budapest, Calcutta, Istanbul… Elle y cherche des matériaux, qu’elle développe pour y trouver des petites choses avec lesquelles elle commence à construire ses futures créations, ne gardant que 5 % de ce matériel récolté. Il y a aussi plus de danses et plus de solos dans ses pièces, alors qu’on avait l’habitude de voir de grands ensembles dansés. Les solos de danseurs très souples et fluides avec d’amples mouvements de bras, deviennent ainsi sa nouvelle signature.

disait la chorégraphe. Certains étaient déçus ou restaient perplexes et s’ennuyaient devant cette belle danse, ce catalogue de motifs et ces leitmotive. Plus de cris hystériques ou déchirants, plus d’impertinences qui faisaient redouter d’être assis au premier rang de la salle, plus cet humour tragicomique de cabaret ni de rondes, ni de courses folles…

Puis soudain, en 2007, au Théâtre de la Ville, la reprise de Bandonéon, une pièce âpre créée en 1980, a provoqué un nouveau choc, un départ en masse de spectateurs pourtant habitués aujourd’hui à voir la danse s’immobiliser ! Dominique Mercy, danseur fétiche de Pina Bausch, y reprenait son rôle en tutu, plus de vingt-cinq ans après, animé par le désir de faire surgir un geste passé et toujours à venir. Outre le fait que cette pièce continue de fasciner et de déranger, (re)découvrir que tout ce qui traverse la danse contemporaine était déjà là, depuis 1980, a fait l’effet d’une bombe. Ainsi même l’impératrice Pina Bausch pouvait encore diviser et scandaliser, preuve que son vocabulaire gestuel et ses images d’un monde morcelé étaient toujours bien vivants. Surtout, Bandonéon soulignait que Pina Bausch a toujours créé à contre-courant de ses contemporains : avec des danseurs qui ne « dansaient » pas au moment où explosait la nouvelle danse française des années 1980 et avec des danseuses qui dansaient somptueusement en longue robe fleurie quand la danse se mettait à la fois à se dénuder et à disparaître des scènes. Et si ses derniers spectacles avaient changé de forme grâce à une confiance absolue dans le mouvement, c’est que pour elle la danse était le seul vrai langage pour exprimer la vie, cette infatigable quête du bonheur1.