Sauter dans le vide

Dans une photographie en noir et blanc, Leap Into the Void. After Three Seconds (« Saut dans le vide. Trois secondes après », 2004), l’artiste roumain Ciprian Muresan présente la scène qui aurait eu lieu trois secondes après le Saut dans le vide d’Yves Klein. Cette œuvre de 1960, qui annonçait ce qu’on allait appeler la « performance », résulte du montage de deux clichés, l’un de la rue photographiée avant ou après le saut, l’autre pendant que l’artiste prend son envol au-dessus de la bâche tendue à bout de bras par des judokas – rappelons qu’Yves Klein était aussi champion de judo – prêts à le réceptionner afin qu’il ne s’écrase pas au sol1. Célébration et mise en danger du corps, cette œuvre prend une autre résonance dans sa relecture par Muresan, qui la transpose de Fontenay-aux-Roses à une ruelle d’un village roumain, où il montre l’artiste gisant étalé de tout son long, face contre terre. La référence à Yves Klein se double alors d’un écho à la gymnaste Nadia Comaneci, devenue arme nationale du régime de Ceaucescu, qui a chuté brutalement en 1989, et à la situation contemporaine d’une Roumanie qui s’enfonce dans la crise.

La jeune gymnaste est au cœur du roman de Lola Lafon, la Petite Communiste qui ne souriait jamais2, et à l’origine de la performance que l’écrivain, musicienne et performeuse va créer au festival d’Avignon avec la danseuse étoile de l’Opéra de Paris Marie-Agnès Gillot3. Lola Lafon a en effet été fascinée par le destin de la petite gymnaste roumaine de quatorze ans, apparue aux Jeux olympiques à Montréal en 1976 pour inventer l’équilibre nouveau, jeter la pesanteur par-dessus son épaule et mettre à mal records, ordinateurs et guerres froides, par des figures dont personne ne connaît le nom et par la seule pureté de ses gestes. Pour Marie-Agnès Gillot, entrée à l’école de l’Opéra de Paris à l’âge de neuf ans puis dans le corps de ballet à quatorze ans, le dressage des petites filles et la fabrique des corps disciplinés est une expérience vécue.

Le parcours de cette miraculeuse fillette qui ne tombait jamais et qui a voltigé d’Est en Ouest devant ses juges, sportifs, politiques ou médiatiques débute avec le salto Comaneci qui a fait sauter les ordinateurs des ingénieurs de Longines à qui le Comité olympique avait assuré que dix n’existait pas en gymnastique. C’était avant qu’elle ne fasse entrer ce sport dans une autre dimension. Dans cette fiction, où rien n’est inventé, l’auteur livre un roman plus proche de la légende d’Icare que de la mythologie des « dieux du stade4 ». Elle y interroge le corps, la féminité, le mouvement et la chute

Action artistique et exploit sportif se confondent :

dit Lola Lafon de Nadia Comaneci. L’ambiguïté est ainsi entretenue entre la danse et la gymnastique. Cette confusion traverse toutes les avant-gardes du début du xxe siècle, alors que la danse moderne s’invente. Après le Spectre de la rose, où il s’envolait dans son extraordinaire bond final, Nijinski s’inscrivait dès 1913 dans une démarche expérimentale avec Jeux, une chorégraphie d’inspiration futuriste qui montrait des sportifs et voulait « synthétiser le mouvement de l’heure moderne ». Il faudra attendre Laban, élève de Dalcroze à l’Institut de gymnastique rythmique de Hellerau en Allemagne, pour jeter les bases d’une véritable théorie du mouvement moderne. Dans les années 1920-1930, en Russie soviétique, Chostakovitch compose un ballet pour footballeurs, tandis que Stepanova dessine des maillots constructivistes et Rodchenko exalte le sportif et l’homme nouveau. Mais le glissement qui se produit peu à peu vers une exploitation du sport érige des frontières entre les disciplines.

La danse contemporaine, qui réinvente le corps comme lieu d’expérience et de savoir, va pourtant dès le début des années 1970 reprendre les expérimentations sur la corporéité restées ouvertes et en suspens : faire la guerre au corps glorieux et à la virtuosité, donner à voir l’inachevé, le processus de création avec toutes ses erreurs et ses ratés. Trisha Brown, à New York, explore la gravité et la pesanteur, l’envol et le déséquilibre avec des performances sur les toits et les façades de Soho, performances « antigravitationnelles » comme Walking on the Wall (1971) ou Man Walking down the Side of a Building (1974). Devenue célèbre, Trisha Brown a souvent fait remarquer qu’elle ne se préoccupait pas de savoir si son travail était de la danse ou du mouvement. Ce qu’elle veut, dit-elle, c’est to fall off the air, tomber, se libérer de l’air lui-même. Pina Bausch, dans le sillage de la culture du corps et de la danse d’expression en Allemagne, a expliqué à plusieurs reprises que ce qui l’intéressait, c’est comment bougent les gens. Elle a inventé une danse-théâtre où les corps tous différents ne cessent de s’élever et de chuter, comme dans sa pièce emblématique Café Muller (1978) et dans Palermo Palermo (1989), où un mur de parpaings s’effondre pour laisser voir le spectacle d’un champ de ruines. Créée quelques mois avant la chute du mur de Berlin, cette pièce spectaculaire est reprise au théâtre de la Ville du 21 juin au 5 juillet 2014.

La loi de la gravitation régit le monde et le saut, indissociable de la chute, continue de fasciner, comme le rappelle Lola Lafon en décrivant le salto Comaneci, « ce saut inimaginable, pour lequel il faut oublier os fracturés, tendons sectionnés et vertèbres fêlées à jamais ». La création est ainsi assimilée à une constante rupture d’équilibre, à un danger aussi, qui ouvre des territoires. C’est le propos d’une exposition au Palais de Tokyo qui veut montrer que les œuvres d’aujourd’hui sont les symptômes et les révélateurs d’une civilisation en chute libre, depuis que, du mur de Berlin aux Twin Towers, tout tombe ! Dans une animation vidéo de Willy Kautz présentée à l’entrée du Palais, un personnage provoque un double suicide en tombant d’un ciel romantique sur Yves Klein – encore lui ! – effectuant son Saut dans le vide5 : « L’art du xxie siècle, un art de la chute. »