Robert Doisneau, l’œil de la banlieue

Faut-il, une fois de plus, en revenir à Robert Doisneau pour brosser un portrait de la banlieue ? Deux expositions récentes nous y incitent. La première grande rétrospective, intitulée Robert Doisneau. Instants donnés, referme ses portes au musée Maillol. La seconde, Robert Doisneau, Gentilly, dans la maison qui porte son nom, nous ramène en banlieue sud, dans sa ville natale où il est né en 1912 : ville ordinaire, sans beauté ni monument, traversée au début du siècle par la Bièvre encore découverte, maigre filet pollué par les teintureries installées sur ses berges. Gentilly donc, à deux pas de Montrouge où il s’installera plus tard et passera le reste de sa vie. Les deux expositions n’ont ni la même ampleur, ni le même objet. Mais l’une et l’autre nous incitent à décoller le regard, à oublier les icônes anhistoriques auxquelles on réduit souvent son travail, pour le réancrer dans des temps et des lieux précis. La photographie de Robert Doisneau (1912-1994) est une œuvre située.

Une politique du merveilleux

À ses débuts, il s’inscrit pleinement dans le courant de la photographie humaniste qui se déploie pendant une longue décennie, des années d’après-guerre jusqu’au tournant des années 1960. Longtemps triomphante, les critiques l’ont, depuis longtemps, renvoyée au pittoresque, au mièvre, critiquée pour se tenir à l’écart de l’histoire, repliée sur la célébration d’une « condition humaine » sans ancrage, à l’instar de l’exposition The Family of Man, organisée en 1955 par Edward Steichen au MoMA (New York), à laquelle participe Robert Doisneau. Dans ses Mythologies, Roland Barthes en moquera l’ambition : « On babélise à plaisir l’image du monde. Puis de ce pluralisme, on tire magiquement une unité : l’homme naît, travaille, rit et meurt partout de la même façon. » Or, ajoute Roland Barthes, « redire la mort ou la naissance n’apprend, à la lettre, rien1 ».

Pourtant, la photographie humaniste mérite qu’on lui porte un regard plus nuancé. D’abord, pour récuser son postulat anhistorique : ce courant s’inscrit, au contraire, pleinement dans son temps, celui de la reconstruction du pays au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, dans la nécessité de retrouver foi en l’homme après le conflit et la découverte de l’ampleur des crimes nazis2. Nombre de photographes rattachés à ce courant – parmi les plus connus, avec Robert Doisneau, Izis, Édouard Boubat, Willy Ronis, Janine Niépce – travaillent souvent sous contrat avec le Commissariat général au tourisme et la Documentation française, ce qui, dans un dialogue entre production artistique et commande publique, oriente les regards et reconstruit l’image de la France en imposant un vocabulaire iconographique. Les codes de la photographie humaniste reposent sur une série d’archétypes, voire de stéréotypes : l’enfant en incarnation de l’innocence et d’espérance après les violences de guerre ; la rue et le bistrot comme décors ; le bal et la fête comme temps partagés ; la brume et la neige comme écran poétique au réel et, enfin, la flânerie comme rythme et comme résistance aux excès de la modernité. Le succès rencontré à l’étranger par les tenants de ce courant n’a fait qu’encourager la production d’images consensuelles, capables de dire la France « retrouvée » après les années noires, mais aussi de séduire les investisseurs, publics et privés, en ces temps incertains de reconstruction.

Dans cet ensemble, le travail de Robert Doisneau ne fait pas exception, même si sa mise en photographie du réel s’accompagne parfois de fiction, en rupture avec la sincérité et le « vrai » revendiqué par les autres « humanistes ». À cet égard, le désormais iconique Baiser de l’hôtel de Ville, qui ne fut pas le fruit du hasard mais un pur exercice de mise en scène, apparaît exemplaire. Reste que Doisneau ne revendique pas l’objectivité. Il se place du côté d’un monde rêvé ou dans le registre du conte, où le Petit Poucet finit par l’emporter sur l’ogre.

Le piéton de banlieue

La singularité du photographe tient également dans sa fidélité à la banlieue, ou plus précisément, à son « enfance banlieusarde qui [lui] collait à la peau3 ». Un monde de périphéries délaissé dans les représentations, construit de bric et de broc, dans une accumulation de petits habitats collectifs, de lotissements, de pavillons, un territoire de l’entre-deux délimité par des « portes » (d’Orléans, de Gentilly, de Vanves) qui fonctionnent comme des seuils avant la grande ville où Robert Doisneau se sentira longtemps comme un visiteur, et sa notoriété n’y changera presque rien.

Doisneau arpente inlassablement et en tous sens ce territoire de banlieue, et ses cheminements sont autant de liens tissés qui lui permettent de l’habiter. À travers le cadre photographique, il ordonne le paysage et, une fois cette double opération achevée (appropriation physique, mise en ordre du décor), il choisit les présences humaines. Il connaît les hommes, les femmes et les enfants qui traversent la banlieue, leurs corps, leurs gestes et leurs visages. Parfois, la présence se donne presque par hasard ; dans d’autres cas, il attend, patient, que le décor et les acteurs se rencontrent et trouvent leur équilibre.

Dès 1949, sort un premier livre, La Banlieue de Paris, avec ses images et un texte de Blaise Cendrars. Texte féroce, parfois jusqu’au mépris, qui exerce son ironie sur « ces paquets de grands immeubles […] construits avec un matériau préfabriqué qui ressemble à du carton-pâte ou à du papier mâché », ces « casernes sonores », baignées des « pleurs inextinguibles » des enfants qui « percent cloisons et façades », des « ménagères qui s’agonisent de balcon à balcon en secouant leur literie4 ». Le regard de Robert Doisneau sur la banlieue, moins cruel, n’échappe pas à la gravité, pour reprendre le titre de la plus saisissante des salles de l’exposition du musée Maillol. Loin de se réduire à un pittoresque de carte postale, à des enfants rieurs et malicieux, certaines de ses photographies donnent à voir un paysage désolé de terrains vagues, de roulottes et de cabanes, de brume et de glace. Ce monde traversé par la violence sociale, hanté par les silhouettes solitaires des plus précaires, peuplé de corps cassés, exhibés, mutilés, laissés-pour-compte, vient percuter de plein fouet, à travers sa vision, le consensus de la reconstruction.

On peut en faire l’hypothèse : ce double regard, émerveillé et grave, s’inscrit dans la filiation du Front populaire et sa manière de tresser ensemble, dans l’iconographie, d’un côté « l’embellie » (Léon Blum), « la joie pure, sans mélange » (Simone Weil) qui saisit les classes populaires au printemps 1936, et de l’autre, les grèves, la précarité ouvrière, la guerre d’Espagne et la menace fasciste.

Des lieux impossibles à habiter ?

En 1984, Robert Doisneau repart en banlieue pour répondre à une commande de la Délégation interministérielle à l’aménagement du territoire et à l’attractivité régionale (DATAR) autour des paysages français. Tout a changé, son approche de la photographie, le territoire de banlieue et la géographie choisie. Il cherche, s’aventure dans les villes nouvelles loin de ses ancrages, troque le noir et blanc pour la couleur, change de focale. Mais les lieux, d’une certaine manière, se dérobent.

Dans la banlieue d’avant, la lumière venait s’accrocher à l’appareillage des pierres, au relief des pavés, au plâtre des murs. Désormais, elle glisse sur des matériaux trop lisses, sans aspérités (enduit, asphalte, métal, béton et vitres) qui privent le photographe de point d’appui et de matière. De surcroît, tout y est rectiligne (des murs, des tours et des barres), géométrie parfaite sans recoins, ni interstices pour échapper à la distribution de l’espace mise en place par les promoteurs ou les politiques publiques. Enfin, le paysage des photographies de Doisneau se donne désormais à voir en couleur, mais une couleur réduite à un médiocre maquillage incapable de masquer la froideur des lieux.

Il cherche, s’aventure dans les villes nouvelles loin de ses ancrages, troque le noir et blanc pour la couleur, change de focale. Mais les lieux, d’une certaine manière, se dérobent.

Aux yeux de Robert Doisneau, les mutations de la banlieue au tournant des années 1980 apparaissent comme une mise en ordre qui vise à « la transformer en outil fonctionnel […] C’est fait, c’est solide, et c’est aussi moche5 ». Dans ce nouvel espace, la voiture remplace le piéton ; les toboggans des enfants restent vides ; la présence humaine tient dans quelques silhouettes lointaines. À Grigny, une mère et ses deux enfants, hier prétexte à l’émerveillement, ne parviennent pas à s’imposer dans le décor et à dire la vie. Le photographe reprend ses habitudes, arpente les lieux, marche sur des sentiers tracés au travers des pelouses, mais quelque chose ne « marche » plus, justement. Son travail devient alors un exercice de pure forme et, quand il photographie le « presque pareil » – un même lieu revisité à quelques décennies d’intervalle, comme le café-tabac d’Arcueil –, l’évidence saute aux yeux. Au-delà du bâti, plus rien n’est pareil. La vie ne déborde plus, désormais canalisée par des accessoires urbains (plots, poteaux, signalisation) qui réglementent l’usage de la ville. Il a beau marcher et attendre, la banlieue n’offre plus de lieux que l’on peut annexer, lieux de passage, ouverts et accessibles, « bons pour s’y asseoir et y tenir commerce pour y échanger idées, objets et nouveautés », des endroits « bons pour y habiter avec les autres6  ». Robert Doisneau reste au bord de ses propres images, nostalgique, étonné, impuissant, comme si, sans bouger, il était finalement devenu étranger à la banlieue.

Pas à pas, les fidélités banlieusardes de Robert Doisneau finissent par dessiner, dans la durée, l’autoportrait d’un enfant de Gentilly, car « c’est toujours son enfance que l’on photographie7 ». Elles disent également un rapport au monde fondé sur la fraternité : « Je ne photographie bien que les gens qui me ressemblent8. » Pour les regarder, il trouve en permanence la juste distance, ni trop près pour ne pas brutaliser, ni trop loin pour ne pas se muer en simple observateur. Son art de l’image ne peut fonctionner que dans ce double lien fondé sur la reconnaissance, avec les habitants et avec le territoire. La banlieue a été, pour lui, ce lieu à partir duquel il lui a été possible d’être dans le monde, et la photographie, le moyen de se l’approprier. Quand le lien se défait ou s’avère impossible à nouer, Robert Doisneau ne parvient plus à habiter les lieux et donc, à les photographier.

• 1. Roland Barthes, Mythologies [1957], Paris, Seuil, coll. « Points essais », 1970, p. 163.
• 2. Laure Beaumont-Maillet, Françoise Denoyelle et Dominique Versavel (sous la dir. de), La Photographie humaniste, 1945-1968. Autour d’Izis, Boubat, Brassaï, Doisneau, Ronis…, Paris, Bibliothèque nationale de France, coll. « Galerie de photographie », 2006.
• 3. Robert Doisneau, Trois secondes d’éternité, Les Lilas, Contrejour, 1979.
• 4. Blaise Cendrars et R. Doisneau, La Banlieue de Paris [1949], Paris, Denoël, 1983, p. 7.
• 5. R. Doisneau, Trois secondes d’éternité, op. cit.
• 6. Jean-Marc Besse, Habiter. Un monde à mon image, Paris, Flammarion, 2013, p. 65-66.
• 7. Titre de l’entretien donné par R. Doisneau dans R. Doisneau, Portrait de Saint-Denis, Paris, Calmann-Lévy, coll. « Portrait de la France », 1991.
• 8. Ibid.