La langue et la Cité : mythe, tragédie, épopée (entretien)

Esprit – Vous avez beaucoup travaillé sur le rapport entre la tragédie et le tragique1. La persévérance de la tragédie dans l’histoire s’est faite en effet au profit d’une métacatégorie, le tragique, non plus comme caractéristique d’un genre littéraire mais comme une catégorie capable d’éclairer le sens de l’existence humaine. C’est notamment l’usage qu’en ont fait les idéalistes allemands, et vous utilisez ces interprétations comme principes rétroactifs pour éclairer les tragédies elles-mêmes. Quelle est donc cette lecture à rebours, de Hegel à Eschyle, que vous pratiquez ?

Pierre Judet de La Combe – Le passage par les philosophes de l’idéalisme allemand a été un détour, en vue d’un retour aux textes tragiques anciens. C’était la condition, d’une part, pour déceler ce qui, dans la science actuelle des textes, relève implicitement de positions idéalistes, et, de l’autre, pour dégager, par comparaison avec la signification que lui prêtaient ces philosophies, qui ont marqué les lectures contemporaines, ce que la tragédie, ou plutôt les poèmes tragiques particuliers, s’efforcent de dire en propre. J’ai été formé par Jean Bollack2, qui insistait sur la singularité des œuvres. Il fallait, avec lui, se demander pourquoi Eschyle n’est pas Sophocle, trouver la différence spécifique d’une œuvre par rapport à une autre et détacher les œuvres de leurs banalisations scolaires ou scientifiques. Dans cette perspective, la philologie classique m’apparaissait comme un prolongement des engagements de Mai 68 : en cherchant l’absolument singulier qui défie tous les déterminismes, on visait une forme de liberté réalisée. La méthode que nous adoptions était celle de la « lecture matérielle », qui respecte la logique du matériau historique qu’est le langage : il s’agissait de voir comment le langage se réalise dans des œuvres qui ne le maîtrisent pas mais qui en font quelque chose, un événement. D’autres, comme Jean-Pierre Vernant, hégélien et marxiste, s’intéressaient davantage aux conditions générales et historiques, à l’esprit d’un temps, ce qui ne permettait pas à mon sens de rendre compte de la spécificité et de la richesse des œuvres. Chez Vernant, Vidal-Naquet, des amis, ou Christian Meier, j’étais frappé par la persistance de visions métaphysiques de l’histoire, en l’occurrence opposées (évolution progressive du muthos au logos, pour les deux premiers, vision discontinuiste pour le troisième). Je voulais échapper à cela, sans pour autant tomber dans l’idée de l’œuvre comme événement pur, ce qui relèverait encore d’une philosophie de l’histoire. C’est ce qui m’a donné l’idée d’aller voir les modèles des philosophies idéalistes de l’histoire, qui ont inventé le concept de tragique, puis de les confronter à ce que font les Tragiques grecs.

Dans les textes du jeune Hegel, de Schelling ou de Hölderlin, la tragédie se construit comme symbole d’une vérité. La scission entre le sujet et l’objet, issue du formalisme kantien, est, pour Schelling par exemple, surmontée dans l’action tragique elle-même avec le sacrifice du héros, dont la liberté subjective accueille l’objectivité divine du destin. Par l’analyse, j’ai repéré un noyau conflictuel dans les premières théories du tragique, selon que la crise est construite, chez Schelling ou Hegel, comme le moment pathétique nécessaire à l’apparition de la conciliation, ou que la catastrophe est conçue comme un absolu, un moment de dissociation radicale de l’homme et du divin, chez Hölderlin. Je me suis trouvé conforté quant à l’intérêt de cette approche en voyant Habermas rappeler que les théories sociologiques de la crise viennent de la théorie idéaliste du tragique. Mais ce modèle, double, est en réalité difficilement applicable à la Grèce, car ces philosophies du tragique sont en fait des philosophies du salut, possible ou impossible, et développent par là une perspective chrétienne. Elles reformulent, autrement, le dogme de l’Incarnation : comment Dieu peut-il être à la fois Dieu et humain ? Selon cette interprétation, le télos, la finalité de la Passion d’Œdipe, en tant qu’il réalise dans son malheur humain l’union avec le divin, se calque sur la Passion du Christ.

Or pour les Grecs, il n’y a pas de salut, pas d’histoire ; aucun bien supérieur ne naîtra jamais d’aucune action humaine. Tout est déjà donné, ce qu’exemplifie la crise tragique telle que l’analysent les tragédies : le système doit s’effondrer simplement parce qu’il ne tient plus. La tragédie, si elle reprend à son compte les grandes croyances sur l’unité du monde comme monde objectif, ne prend pas position sur cette unité en tant que telle, mais s’interroge sur l’aventure que constitue le fait que nous vivons dans ce système.

Ce qui est intéressant dans la tragédie, ce n’est pas le portrait qu’elle fait d’un monde qui serait un, mais l’hétérogénéité de ce monde, non pas en soi, mais selon qui parle et qui y agit. Le chœur, par exemple, est d’abord dogmatique : sa voix collective délivre des vérités consensuelles en activant les ressources les plus perfectionnées de la poésie de son temps. Il essaye de comprendre un événement singulier (Œdipe découvrant qu’il est incestueux) en le généralisant. Ce qui ne fonctionne jamais, et explique la tension dionysiaque qui caractérise le chœur, avec ses chants de deuil, de douleur. Le héros, lui, se détache de ce consensus : il vit des choses invraisemblables, impossibles, et pourtant ces choses demeurent de l’ordre du rationnel. Si le héros s’effondre, c’est qu’il y a eu une faute commise. Cette rationalité temporelle est réalisée par les Érinyes : elles sont la fraîcheur horrible d’un passé qui peut resurgir à tout moment. Représentant une condensation du temps, elles peuvent vivre dans la répétition stricte, là où les héros vivent dans une temporalité déchirée.

Le drame tragique fait apparaître, au-delà des grandes constructions culturelles censées rassurer, cette expérience double du temps, mais sans aucune métaphysique. Il ne s’agit pas d’une religion de l’ineffable, où la tragédie vaudrait par le silence qu’elle fait entendre, comme on le répète tellement. Les personnages veulent comprendre, veulent dire et agir selon des arguments, même s’ils n’y parviennent pas. La tragédie, qui met en scène des langages et leurs apories, n’est pas un genre expressif, au sens où il ne s’agit pas d’exprimer la vérité de notre condition, ni de montrer des personnages qui exprimeraient la légitimité de telle ou telle norme. Il s’agit simplement de gens qui se retrouvent dans des situations impossibles et essayent de les rationaliser, au moyen du droit, ce qui en général n’aboutit pas. On présente souvent Antigone, par exemple, comme un conflit de normes, incarné par Antigone contre Créon ; c’est ce qu’a fait Hegel, très subtilement. Or ce conflit, qui existe dans l’œuvre, est une rationalisation, il est second par rapport à la décision de Créon d’exclure la tragédie des murs de la cité en bannissant la malédiction d’Œdipe et donc en refusant les rites funèbres à Polynice. L’ironie est que le rejet argumenté de la tragédie produit immédiatement celle de celui qui la rejette. Il s’agit de la seule tragédie connue où les dieux ne décident de rien à l’origine, où Créon prend la décision seul, et fait le destin.

Le droit est en effet central dans la tragédie, qui pose la question : comment vit-on sans transcendance ? C’est pour cette raison, aussi, que la tragédie résonne dans notre modernité. Parce qu’elle tente d’associer le « non-temps » du droit et le temps vécu du politique et de l’existence.

Le monde ancien est un monde objectif : il est fini et les dieux sont dans le monde. Il n’y a ni transcendance ni salut. Platon (Lois, VII) présente la tragédie comme une représentation de la vie juste, qui fait sens par elle-même, sans au-delà, sans promesse. Dans la tradition judéo-chrétienne, au contraire, on est dans une vision de l’histoire selon laquelle le passage par le mal peut déboucher, à travers la catastrophe, sur un état nouveau et meilleur.

La tragédie, lue dans cette perspective du salut, accordé ou refusé, a gagné une actualité parce que toutes les illusions du sujet (même en théorie économique) sont tombées. Aujourd’hui, on fait face à un retour du destin, qu’on l’appelle marché, mondialisation ou destruction irréversible de la nature. On réintroduit un élément grec, ou plutôt pseudo-grec. Car chez nous, il s’agit d’une réaction à l’illusion de l’autonomie du sujet, alors que les Grecs ne pensaient pas une telle autonomie. Pour eux, la liberté était une notion objective, recouvrant le fait de ne pas être esclave, que ce soit d’un vainqueur ou d’un tyran. Être libre, c’était s’accorder à la nécessité, ne pas aller contre l’ordre des choses, et savoir ruser. L’utilisation contemporaine de la tragédie reste donc largement de l’ordre du pseudo-grec, même si cela peut donner lieu à des expériences esthétiques fortes.

Ce qui est plus intéressant, ce sont les contradictions internes de la tragédie. On insiste souvent, c’est ce qu’a fait Jean-Pierre Vernant, sur l’opposition entre le passé, que seraient le mythe, la malédiction, liés au pouvoir de grandes familles, et la cité démocratique, symbole de l’avenir, où se réalise tant bien que mal une raison partagée : la tragédie opérerait une neutralisation de ces deux pôles, en ne proclamant pas la supériorité de l’un sur l’autre, mais en montrant que le passé est toujours présent, en créant un moment de suspens, d’indifférence, d’ambiguïté (il rejoint en cela Schelling !).

Or, lorsque l’on s’intéresse concrètement aux œuvres, on voit les choses dans une perspective différente. Dans l’Orestie par exemple, Eschyle analyse la dynamique de la loi. La loi, pour lui, est du même ordre que la malédiction, car elle est mécanique (un acte engendre une sanction), et peut donc, paradoxalement, être représentée par la violence répétitive des Érinyes. C’est pour cette raison que le droit, dans cette œuvre, est fondé sur le parricide, qui avait un statut juridique tout à fait particulier, puisqu’il était à la fois un crime et une souillure ; c’est le crime par excellence, qui représente le désordre maximal, où le lien le plus naturel n’est plus reconnu. Eschyle propose moins une genèse du droit tel qu’il devrait s’imposer dans la cité « moderne » qu’une analyse. À l’époque, le droit public était déjà en place, il existait depuis longtemps des lois écrites. Mais ce que le droit, nécessaire en soi, ne permet pas, c’est de rendre compte des existences, de les respecter dans leurs parcours. Tout le travail politique d’Athéna dans les Euménides revient à transformer ce droit mécanique et a-historique incarné par les Érinyes en une histoire possible, qui n’est pas une histoire tendant vers un salut, un progrès, mais une histoire d’existences individuelles et collectives prenant une forme. Elle décide donc de créer un tribunal, l’Aréopage, et de placer les Érinyes juste à côté. C’est la terreur qu’inspirent les déesses qui crée le lien social et qui permet aux citoyens de comprendre leur histoire et les menaces qu’elles contiennent.

Par la tragédie, il s’agit, en somme, de faire en sorte que les individus puissent avoir prise sur leur passé. C’est pour cela que la tragédie met au cœur de ses histoires non seulement des problèmes de normes, mais des histoires intimes liées à la filiation, à la sexualité. Elle fait des pulsions le domaine où peut émerger et s’imposer une forme juridique, ce que ne fait aucune autre pratique langagière dans la cité, qu’elle soit éthique (condammant les pulsions) ou juridique. Agamemnon doit tuer sa fille au nom du droit (pour venger Ménélas) : le lien père-fille n’est plus simplement un lien d’amour naturel, il devient le cas par excellence où le droit déploie ses contradictions, dans son rapport négatif aux existences.

C’est cela que la tragédie s’attache à régler. Par la mise en temps qu’elle opère, elle propose de surmonter la contradiction interne du droit. Cette contradiction est un des immenses problèmes de la pensée juridique ; Platon, dans les Lois, tente de « réduire » la loi3, qui est généralisante, mécanique, et ne fait pas sens pour ceux à qui elle s’applique. Il faut lui adjoindre de la poésie ; le discours seulement rationnel ne suffit pas, car il argumente au nom de valeurs, de normes, et non pas au nom d’une histoire. Le spectacle tragique, de son côté, transforme la loi en existence ; elle devient intime, sous la forme, en fait fictive, poétique et non pas historique, de la vengeance familiale. Pour mettre en valeur la singularité des existences, elle réintroduit, face au droit, une expérience du temps. La contradiction du droit, Athéna la résout en situant les Érinyes : elle met fin à leur errance universelle en leur assignant un lieu et une cité. C’est donc Athènes qui devient le lieu où se réconcilient les forces antagonistes. La cité n’est ainsi pas un tout qui est donné, mais un tout perpétuellement à faire, un pur lieu d’activité.

Dans la théorie politique de l’époque, dont nous n’avons que des fragments, tout le problème était de savoir comment introduire de la médiation entre les individus, par nature déviants selon leurs intérêts, et la totalité fermée qu’est une cité. Luciano Canfora et Paul Veyne4 ont bien montré que la cité était un tout qui ne se pensait pas comme universel, mais exigeait un engagement complet de ses citoyens, sur un modèle militaire déjà fortement présent dans l’Iliade. La poésie tragique travaille sur la nature, sur les raisons individuelles de cet engagement, dont le cadre n’est jamais donné. Contrairement à ce qu’a pu dire Carl Schmitt, ce lieu d’engagement n’est pas à un territoire défini, borné, auquel on se trouverait attaché. Le lieu est l’effet d’une pratique conflictuelle de portée générale. Lorsque les Perses envahissent la Grèce, les Athéniens leur abandonnent leur terre, leurs sanctuaires, et, dans la bataille de Salamine, reconstruisent leur cité sur des bateaux qui ne cessent de bouger. Ils abandonnent l’autochtonie pour mieux la sauver. Eschyle théorise ce paradoxe.

Cette tension entre l’expression d’identités individuelles et le tout de la cité n’est-elle pas aujourd’hui renouvelée par la mondialisation ?

Justement, le fait que la cité ne soit, dans la tragédie, pas immédiatement territorialisée, que l’identité n’y soit pas réifiée, est en totale contradiction avec ce dont nous sommes aujourd’hui témoins, et qui aurait été inimaginable pour les Grecs : la solidarité entre la mondialisation et le retour violent des identités. C’est par le même mouvement que l’on s’ouvre sur le monde à travers les échanges et que l’on se ferme en créant des identités qui, et c’est l’ironie, deviennent à leur tour des marchandises, des objets. Cette réification de l’identité semble être un tragique de la démocratie contemporaine.

Cela est lié à la prédominance de l’échange de biens et du droit international. L’histoire, comme processus aboutissant à des États, à des conflits particuliers, tend à être diminuée. Nous sommes dans le règne du présentisme, comme l’a dit François Hartog, et du « solutionnisme » (problem solving), qui postule que tout peut être réglé dans l’instant de manière technique. Face à cela, les identités s’affirment en bloc, alors que l’identité pourrait, si elle est réflexive, être un lieu où l’on peut revenir sur les prétendues « racines », qui en réalité n’en sont pas, où l’on peut penser, critiquer. Ce qu’il y a d’ironique dans la période contemporaine, c’est que l’ouverture crée de la fermeture. Des notions comme la République ou la patrie, qui étaient des idéaux, deviennent des données, des objets d’un seul bloc, auquel on « adhère » ou pas. On en arrive même à faire de la laïcité, pensée au départ comme une condition de la liberté, une « identité » réifiée, une norme fondant une communauté nationale immédiate et visible, alors qu’on dit s’opposer aux communautarismes.

Si la tragédie est souvent associée à la démocratie – alors qu’elle émerge avant, sous la tyrannie, dans une entreprise de modernisation de la culture, de renaissance –, l’épopée, elle, évoque d’habitude l’image d’un monde plein, unifié et monolithique. Or si l’épopée porte effectivement en elle le projet d’une synthèse culturelle, elle le fait en tenant compte des différences qui opposent la société à elle-même. Avec l’Iliade, Homère (ou la tradition qui porte son nom) compose un poème non pas à partir d’un monde harmonieux, mais d’une tension maximale : il s’agit de l’histoire d’une déviance, qui part d’une folie, la colère d’Achille, qui entraîne non pas le massacre des Troyens – qu’en tant que guerrier il aurait dû provoquer – mais celui des Achéens.

On assiste, dans l’Iliade, à l’échec de la cité, à la décomposition d’un monde ordonné. Agamemnon, contre la règle politique fondamentale du partage, prend la captive d’Achille, Zeus permet le massacre des Grecs, les Grecs veulent, légitimement, prendre Troie mais ne le peuvent pas, car Achille refuse de combattre. L’épopée analyse des dysfonctionnements : elle vise à représenter l’ensemble des mondes sociaux et divins en les mettant en crise et raconte la répercussion de cette crise sur un individu (ici, Achille) et sur les mondes constitués. Ainsi, l’auditeur peut lui-même se projeter, saisir ce que signifient ces mondes normatifs pour lui.

Cette concentration sur un individu en crise et sur la crise de sa société réalise un rapport critique au mythe. Ce ne sont pas les mythes généraux connus sur l’histoire des dieux et de l’humanité qui permettent d’interpréter la crise, mais, à l’inverse, c’est la crise, ponctuelle, qui permet d’interpréter les mythes. Lorsque Achille revient au combat après la mort de Patrocle et massacre des centaines de Troyens dans un fleuve, le fleuve se rebelle et crée une inondation gigantesque. Derrière cela, il y a le mythe connu du cataclysme eschatologique, du Déluge. Mais, par un renversement, le mythe général, ici, ne vaut, ne fait sens qu’en ce qu’il exprime la violence de la fureur d’un individu déstabilisé, dans une situation sociale et politique précise. La crise d’Achille agit sur le monde physique et divin qui l’entoure. En cela, le modèle d’action de l’épopée, contrairement à celui de la tragédie, n’est pas strictement individuel. Dans l’Odyssée, la question qui est posée est celle du retour à un monde quotidien, répétitif, après un accomplissement unique et suprême (la prise de Troie, due à Ulysse). L’univers se disloque. Les îles où Ulysse aborde sont autant de mondes possibles.

Il y a ainsi dans l’épopée homérique quelque chose d’éminemment critique par rapport aux mondes vécus des auditeurs et aux mondes sociaux et symboliques construits. Là où Hésiode tente de systématiser l’ensemble divergent des récits connus à travers une cosmogonie, annonçant ainsi la philosophie, Homère refuse cette systématisation du mythe. Dans un geste analogue, les Tragiques vont s’opposer aux philosophes présocratiques qui tentent d’établir des lois pour le cosmos et la cité en oubliant que ceux qui énoncent ces lois sont des individus en situation et en conflit.

La question de la singularité des œuvres, qui vous préoccupe, apparaît également à travers votre intérêt pour la traduction. Mais traduire, c’est toujours demeurer, en quelque sorte, entre l’intransmissible et le trop général. Comment s’opère votre travail de traduction du grec vers le français ?

Les hellénistes étant assez peu nombreux dans mes séminaires, je suis amené à beaucoup traduire. Pour un philologue, du reste, la traduction est l’exercice premier. Il oblige à saisir les liens qui existent entre tous les mots, à restituer leur historicité aux phrases et aux œuvres. On parle d’épithètes homériques, et plus généralement on associe Homère à des formules caractérisant les personnages, sans cesse répétées. La langue, figée, primerait sur l’expression. Or en étudiant le texte de près, on se rend compte qu’il y a chez lui une réflexion sur ces formules : il les répète, certes, mais souvent en les variant, à quelques vers de distance. Il y a là une dimension rétrospective du texte, une réinterprétation. La traduction, quand elle ne simplifie pas, a pour tâche de faire ressortir cette manière dont les contenus sont mis en perspective dans un texte, de montrer, par la syntaxe, par la mise en mouvement de la phrase plus que par les mots eux-mêmes, pour lesquels le choix est en fait assez libre, comment un sens convenu – car tous les vers, chez Homère mais aussi chez Eschyle, sont des références à d’autres vers – est retravaillé. Ce qui importe, c’est la « relation à » ; la phrase prime. Pour cela, il faut s’appuyer sur les ressources de la langue dans laquelle on traduit : le français, par exemple, insiste beaucoup sur les verbes, là où l’allemand s’appuie davantage sur les noms.

Le fait de travailler avec des acteurs m’a beaucoup servi, car les très bons acteurs peuvent dire des textes complexes et faire entendre la construction de la phrase, même labyrinthique, comme elle l’est souvent en grec. Cela m’a permis de faire des traductions plus syntaxiques au lieu de viser une forme de parataxe qui traite le sens comme un objet à livrer immédiatement, comme une marchandise.

Se pose aussi la question de ce qu’est aujourd’hui une écriture épique, qui ne soit pas nostalgique d’un monde unifié qui aurait été fragmenté par le roman. Il y a une véritable actualité littéraire dans cette tentative de recréer un monde qui ne nous enferme pas dans une subjectivité négative, sans revenir en arrière. La traduction, en cela, peut apporter des propositions, des matériaux à la littérature. Le problème actuellement, c’est que les hellénistes et les latinistes ne traduisent pas assez. Ils pratiquent la version. En version, on extrait le contenu d’un texte et on le « verse » dans une autre langue. Le fait que le contenu lui-même ait été élaboré dans un rapport conflictuel à la langue d’origine n’est pas pris en compte, et l’on en reste à une vision dénotative du langage.

Que veut dire alors défendre une culture classique dans un sens qui ne soit pas conservateur ? C’est ce que vous avez tenté de faire avec Heinz Wismann dans l’Avenir des langues5.

Ce livre est issu d’une mission que Jack Lang nous avait confiée sur la place des études classiques en Europe. Notre position était ambiguë, puisque nous nous étions longtemps opposés aux arguments et aux pratiques ordinaires des tenants des études classiques. Nous voulions aller à l’encontre de la dichotomie entre un monde contemporain qui serait caractérisé par la fragmentation, la dissociation, et une vision du monde ancien comme unifié et nous ayant légué une culture modèle, inébranlable, qui devrait compenser les failles du monde contemporain. Il était nécessaire de réfléchir à ce que peut être un vrai cosmopolitisme, en évitant l’opposition entre un monde ouvert régi par l’économie et le droit international et des mondes caractérisés par des identités locales fermées.

Il s’agit, en somme, de remettre l’accent sur les histoires et la complexité des appartenances, de permettre le passage du singulier vers quelque chose qui pourrait être universel. Non pas à travers un simple dépassement des différences, mais par un travail de retour sur soi. C’est de cette réflexion qu’est née l’idée que la condition d’un échange universel réussi est la connaissance approfondie de la langue maternelle. Sans cela, on se trouve face à des individus abstraits, les traditions se réifient et ne sont plus vivantes, et l’on voit naître les fanatismes, qui reposent souvent sur de mauvaises lectures des textes. La connaissance de la langue maternelle, même si cela peut sembler paradoxal, est un moyen de sortir de soi-même.

Les langues sont faites d’arrachements successifs et d’une accumulation de strates de langage. Si l’on veut dire des réalités nouvelles et non pas simplement dire ce qui est, on ne peut pas se contenter d’une langue dénotative, il faut une langue créative. Or les langues créatives sont les langues maternelles. Dans ce contexte, les langues anciennes ne sont pas un terreau étymologique dans lequel on irait retrouver des « racines » : elles sont un terreau historique, un passé de nos langues, que l’on peut réassimiler pour se donner de nouvelles possibilités expressives, pour dire ce qui n’existe pas encore. Cela suppose d’avoir les capacités linguistiques de revenir sur sa propre langue pour proposer du nouveau, et cela suppose également traduire. Traduire est un exercice essentiel, qui permet de reconnaître dans l’autre son propre travail. Sur le plan pédagogique, d’ailleurs, cela fonctionne ; on peut tout à fait traduire Virgile au collège. Il faut pour cela non pas adapter les œuvres aux attentes des élèves, mais au contraire, par un passage par la grammaire, défamiliariser le texte, de manière à créer de nouvelles attentes et une envie de se l’approprier dans sa propre langue, qui, du coup, va bouger et s’enrichir. Cela est aussi valable pour la lecture des textes français comme ceux de Montaigne, Voltaire, Balzac ou Proust, qui sont devenus étrangers.

Dans cette perspective, si l’on peut tout à fait envisager qu’un anglais standard permette de transmettre ce qui est déjà connu, la seule langue internationale qui puisse créer du nouveau, c’est la traduction. La querelle que l’on a eue il y a quelques mois sur l’anglais à l’université illustre bien les malentendus qui règnent dans ce domaine6. S’il faut former des élèves ou des étudiants aux rudiments d’une science, cela ne pose aucun problème de le faire aussi en anglais, si on le parle, puisque c’est une langue commune. De même, pour transmettre des résultats de recherches dans le cadre d’un colloque. Mais lorsqu’il s’agit d’élaborer des contenus scientifiques nouveaux, cela ne peut être fait que dans une langue que l’on connaît historiquement, dans laquelle on va pouvoir produire, par un regard sur le passé de la langue, des métaphores nouvelles qui anticipent les concepts.

Les langues évoluent et s’enrichissent quand elles sont plusieurs. En France, comme aux États-Unis, nous sommes prisonniers d’une forme de monolinguisme. Or dans l’histoire des langues, les innovations se sont faites par le colinguisme, par la coprésence de plusieurs langues. Pour aller au-delà de la différenciation des savoirs et revenir à un esprit généraliste, notre idée est que le modèle éducatif doit reposer sur la traduction au sens large : il est nécessaire pour régler les problèmes d’aborder les langages (techniques) qui ont cours actuellement et tendent à la formalisation, mais il faut aussi comprendre comment ils sont nés, à partir de quel langage ordinaire ils ont été construits. On ne peut pas demander à quelqu’un de connaître tous les langages formalisés, mais la culture générale devrait donner accès à ces langages en faisant comprendre à quels besoins, intellectuels ou autres, ils répondent. Les « humanités » incluent les sciences, leur histoire.

Il y a donc une approche politique des langues. Car le langage peut être un vecteur d’oppression, quand il est national et identitaire, mais aussi quand il est international et seulement dénotatif. Il est en revanche le plus grand instrument d’émancipation possible à partir du moment où l’accent mis sur les langues maternelles n’est pas synonyme de repli, mais devient la condition de l’ouverture. On ne peut se libérer de la langue et s’ouvrir à d’autres qu’en s’étant approprié sa langue, historiquement. On en revient, pour finir, à la philologie, à la science des œuvres de langage, du moins telle que je pense qu’on devrait la pratiquer. C’est en allant vers ce qui est difficile, opaque, qu’on peut en avoir un usage qui ne soit pas figé et inventer de nouvelles possibilités de sens et d’expression. C’est pour cette raison qu’il faut examiner la manière dont un auteur, lorsqu’il écrit, n’est pas prisonnier de sa langue, mais la fait travailler.