Grèce archaïque, Grèce classique : artifices d'une opposition. Entretien

Esprit – Ce texte de Paul Ricœur reprend la perspective d’une herméneutique de la réception. Ce n’est pas la Grèce comme telle qui intéresse Ricœur, mais la manière dont elle se reconfigure dans des contextes différents. Il va donc chercher chez les Présocratiques ce qui dans la Grèce serait hors de l’histoire, ce qui excéderait les trois types d’historiographie tels que Nietzsche les critique (antiquaire, monumentale, critique). Cela rejoint la réflexion que vous avez menée au sujet de la tragédie : y a-t-il quelque chose dans la Grèce antique qui continuerait à vivre dans le contexte contemporain ?

Pierre Judet de La Combe – Le texte de Ricœur est lui-même intempestif. Il résonne aujourd’hui, car il en appelle à un besoin historique, alors même que nous sommes dans l’ère du présentisme, comme le dit François Hartog1, du rapport technique à la réalité, qui consiste à la considérer comme un ensemble de problèmes à résoudre. À l’inverse, le texte de Nietzsche auquel il se réfère s’opposait à l’historisme dominant du xixe siècle.

Ricœur s’écarte de Nietzsche quand il prend « antiquaire » comme relation à l’archaïque, à un monde plus ancien et plus « vrai » que la Grèce classique, là où Nietzsche considérait l’histoire antiquaire comme une historicisation de tout, dans un « bric-à-brac ancestral » guidé par un besoin de préservation et de vénération.

Or cette Grèce archaïque est une invention moderne, qui pose, pour la philosophie, une rupture entre une Grèce du concept, de la rationalité, de la logique propositionnelle, de l’oubli des dieux et du mythe, qui serait la Grèce classique, et une Grèce de l’antéprédicatif, de l’immédiateté, un monde non déchiré par une subjectivité critique. Cette Grèce « archaïque » n’a jamais existé. On sait que Heidegger n’a pas vraiment lu Anaximandre, Héraclite ou Parménide, au sens de lire en s’imposant d’abord de ne pas comprendre pour trouver, si possible, quelque chose de nouveau. Même chose pour Sophocle. Il y a trouvé tout de suite ce qu’il cherchait, sa propre philosophie. La consonance entre l’archaïque et nos préoccupations contemporaines est donc un artefact, car cet archaïque a été créé à notre image, ou plutôt à l’image d’une contestation de notre condition, contestation dont on connaît les effets politiques (voir le Mythe de l’État d’Ernst Cassirer). Chez Ricœur, les choses sont heureusement plus complexes : il est tenté par la pensée antéprédicative, mais reste malgré tout un homme des Lumières, et se maintient dans un entre-deux.

Si Heidegger avait lu, comme d’autres savaient déjà le faire à son époque, il aurait vu dans cette « Grèce » une pensée syntaxique, argumentative, cosmopolitique – les Présocratiques, et même les Tragiques, n’étaient pas attachés à leurs racines et pensaient en termes mondiaux, comme on le voit déjà dans le conflit raconté par l’Iliade et par les errances d’Ulysse. Un « esprit étranger à soi-même » travaille déjà constamment cette Grèce plus ancienne. La parole d’Homère n’est pas du tout la parole naïve et pleine d’un monde où le destin et le sens ne feraient qu’un. Son monde est déjà un monde « moderne », dans lequel la question de l’unité et de la valeur de la culture se pose de manière dramatique.

La vénération n’a donc pas lieu d’être. Elle est seulement réactive. Pas même le deuil, puisque ce n’est plus notre histoire. L’admiration, oui, car ces œuvres, pas moins que celles de Platon, sont des tours de force poétiques et réflexifs. Puis vient l’interrogation : en quoi cela nous concerne-t-il ? Il y a, d’abord, le plaisir de déchiffrer d’immenses œuvres, de tenter, par une lecture méthodique, de les arracher aux banalisations qui ont marqué leur réception et leurs usages scolaires, en un mot : tenter avec les moyens du bord, toujours critiquables, de leur rendre justice. Plus fondamentalement, les textes d’Hésiode, d’Eschyle et d’Homère ont quelque chose de transhistorique. Ils ne sont pas des expressions de leur époque, car ils proposaient quelque chose de fondamentalement nouveau. Ce qui est transhistorique n’est pas la période en elle-même, qui serait plus « vraie » que la période contemporaine, car elle échapperait aux affres de la technique et du sujet, mais la nouveauté historique de ces œuvres. Il faut en revenir à leur singularité. Eschyle ne se réduit pas à ce qu’on peut attendre d’un spectacle qui serait voué au culte du héros et à la gloire d’une cité. Cela est actuel, car c’est la condition pour comprendre l’histoire de ce « laboratoire grec », où, avec des questions et des matériaux différents des nôtres, se constituent des ordres variés de rationalité, et qui nous permet de mieux comprendre, par comparaison, notre propre organisation de ces ordres.

Il ne s’agit donc pas seulement de faire de l’Antiquité un « Autre », pour échapper à l’histoire monumentale. On retrouve aujourd’hui ce type d’approche dans une certaine anthropologie, qui présente les Présocratiques comme des chamanes. L’accent sur la différence débouche sur un « bric-à-brac des altérités », indifférent et réifié, au sens de l’histoire antiquaire de Nietzsche.

Ricœur a bien vu – le texte l’évoque parfois – que ceux qui cherchaient dans la Grèce archaïque une alternative à la rationalité sont allés chercher cette alternative en Grèce pour ne pas aller la chercher dans le monde juif, pour échapper – c’est notamment le cas de Nietzsche – à la transcendance.

Personne n’est parvenu à maîtriser suffisamment les deux traditions – grecque et juive. C’est une grande occasion encore manquée. Si on lit la Genèse non pas comme un texte établissant une croyance, mais comme une pratique réflexive sur les traditions existantes et sur l’histoire2, le dialogue avec la pensée grecque des débuts, elle-même critique et réflexive, devient passionnant. Il faudrait étudier de plus près ce rapport au texte, qu’il soit écrit ou oral, dans les deux cultures – la culture grecque étant tout à fait étrangère à l’idée d’un salut par l’histoire –, et faire la typologie des modes selon lesquels les symbolisations se mettent en place, de manières contradictoires, au lieu de chercher des origines, une forme d’unicité grecque. Les Orphiques, par exemple, qui refaisaient par écrit l’épopée d’Homère et d’Hésiode sur un mode expérimental et énigmatique pour un commentaire en groupe, en école, étaient un moment « juif » dans la culture grecque.

Lorsque Ricœur parle de la polarité entre nostalgie et deuil, à propos de la Grèce antique, il semble que la tragédie soit ce qui, dans la Grèce, ne se plie pas au deuil, à la perspective de réconciliation. Est-ce donc une autre modalité que celle que Ricœur thématise ?

La tragédie ne peut pas relever du deuil, car elle n’a pas de fin. En cela, elle diffère de l’épopée, qui a connu des tentatives de réadaptations modernes (dans les Cantos d’Ezra Pound, par exemple), mais qui sont restées presque sans effet. Car la tragédie échappe presque complètement à la désactualisation, au deuil, et même à la nostalgie. Elle est considérée comme étant toujours là, toujours disponible, un « bien culturel ». Le genre de la tragédie a été au cœur de nombreuses renaissances : lorsque Monteverdi invente l’opéra, il est convaincu de refaire la tragédie. C’est la même chose pour Corneille, Racine, ou les Romantiques. La tragédie reste un symbole inépuisable.

Cela est dû à la force de ces textes, mais aussi à un gigantesque malentendu. On a rempli la tragédie, qui est un art du conflit, de la crise, de toutes les catastrophes que les sociétés occidentales ont traversées, en pensant la laisser intacte. Souvent, dans les mises en scènes contemporaines, il n’y a aucun travail de mise à distance ; on a une réappropriation directe, au service de positions qui sont strictement contemporaines. Dans cette optique, la tragédie est présentée comme une mise en échec des langages qui fait que toutes les propositions articulées s’effondrent face à la persistance du mythe, que l’on suppose être plus vrai, plus authentique que le logos moderne. Quelques metteurs en scène, comme Ariane Mnouchkine ou Alain Fourneau et Mireille Guerre, échappent à ce travers. Quand ils montent des tragédies, ils en acceptent l’opacité. L’événement de leur spectacle n’est ainsi pas l’actualisation sans distance mais l’aventure d’un décentrement.