Thésée, sa vie nouvelle, d’après Camille de Toledo

Thésée, alias Camille, réalise qu’il porte le poids de plusieurs générations sur ses seules épaules après avoir tenté de fuir vers « la ville de l’Est », c’est-à-dire Berlin, jamais nommée mais lieu de résidence actuel de l’auteur. Changer de contrée et de langue pour opérer une « table rase », conjurer le passé, c’est-à-dire « dévier la lignée des hommes qui meurent », « relancer la vie ». Mais, « ce frère qui reste » s’y trouve finalement englué, son corps ne le portant plus, mystère pour la médecine traditionnelle ou conventionnelle, mais pas pour l’anamnèse et l’épigénétique. Après trois générations de traumatismes dont il prend conscience en devenant de plus en plus attentif aux synchronicités, que l’auteur appelle si joliment les « lapsus du temps », ce corps est-il capable de l’autopoïèse à laquelle son ami Anselme essaye de la convaincre ?

Depuis le suicide par balle de l’arrière-grand-père maternel Talmaï en 1939 jusqu’à celui de son frère Jérôme, à l’âge de 33 ans par pendaison ( « la corde vient du passé »), en passant par l’autre aîné, Nissim, « tué à l’ennemi » en 1918, la famille a perpétué le silence et le mensonge, dissimulant les faits dans les discours et le paraître, mais aussi les preuves, dans trois cartons. Quand le narrateur se décide finalement à les ouvrir, il peut enfin se perdre dans le labyrinthe de l’histoire familiale, qui remonte aux Toledo, patronyme qu’Alexis Mital a décidé de prendre pour pseudonyme. Des ancêtres acculés à se convertir au catholicisme dans l’Espagne du xv^e siècle, parmi d’autres juifs convertis, ou contraints à quitter le pays sous la pression de l’Inquisition, mais qui ont continué de pratiquer discrètement le judaïsme. Ceux que l’on appelle les marranes ont constitué ailleurs une diaspora, en cultivant ces réflexes du secret et de l’inquiétude. C’est le reproche que fait le narrateur à « la » mère, Esther, qui a voulu tout contrôler y compris quand « son » père, Gatsby, est parti. Il évoque leur mariage et toutes les promesses déçues, sous la pression de la réussite familiale du grand-père maternel Nathaniel, le basculement dans un capitalisme qui n’a décidemment pas de visage humain, produisant un « usage inconsidéré du monde » pour les générations à venir.

Camille de Toledo plonge donc (son héros) résolument dans le mythe en le nommant Thésée et n’en finit pas de se (le) perdre dans le labyrinthe de la mémoire familiale. Errant aussi de cette manière dans l’Histoire européenne, avec pour seul fil d’Ariane les lettres et photographies trouvées dans les cartons, il arrive enfin à tuer son Minotaure, non pour vaincre, mais pour ne pas mourir et regarder vers l’avenir. Il se vit comme le « trait d’union entre deux mondes qui s’écartent », celui des vivants et celui des morts. Et le Minotaure qu’il lui faut vaincre pour sortir du labyrinthe est tout à la fois cette grande Histoire, personnifiée par le pays persécuteur et où il a paradoxalement cherché refuge, et « la » mère, son monstre à lui, qu’il attaque avec férocité en réitérant cet article si peu personnel.

Camille de Toledo plonge donc (son héros) résolument dans le mythe en le nommant Thésée et n’en finit pas de se (le) perdre dans le labyrinthe de la mémoire familiale.

Si le récit individuel emprunte certains codes de l’autofiction, jouant aussi avec les images au sens propre, des photos de famille ponctuant l’ouvrage, il en dépasse largement le genre. Tout autant poétique que philosophique, invitant les souvenirs et les tentatives d’autoanalyse d’ordre psychanalytique, entourées de réflexions politiques, ou plutôt de réactions à l’actualité politico-économique de ce dernier siècle, il mêle ainsi une forme d’histoire universelle à l’histoire intime. Un texte circulaire qui défie la chronologie, conviant les fantômes dans le travail présent du deuil, un deuil qui n’en finit pas de s’étirer, évoquant tour à tour une méditation ou un Kaddish. D’ailleurs, l’auteur ne cite-t-il pas le Livre d’Ezéchiel en épigraphe ? Mais l’on pense aussi au Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas d’Imre Kertész, quand Camille de Toledo remonte au temps où la naissance des deux frères aurait pu être évitée : « faut-il que l’enfant naisse ? », invectivant les parents depuis l’avenir : « laissez-nous en-dehors de cette vie, n’enfantez rien », questionnement qui fait également écho à un précédent ouvrage, Inquiétude d’être au monde.

Dès lors, comment porter au plateau un tel texte mosaïque, qui convoque l’invisible et l’inaudible ?

La comédienne Valérie Dréville, passionnée par les mythes depuis son Médée-Matériau de Heiner Müller, créé avec Vassiliev et repris en 2002 à Avignon, et le metteur Guy Cassiers ont longuement travaillé pour s’approprier cet ouvrage singulier dont la transposition au théâtre ne relevait pas de l’évidence, en dépit d’une dramaturgie certes éclatée, mais très prégnante. Comment faire entendre « ce lien profond des vivants avec les disparus » et les effets de « rétroaction qui frappent ceux qui survivent  » ? Comment faire percevoir l’interaction entre la mémoire collective et la mémoire individuelle ? Comment faire entendre la peur et la douleur traumatique de ce corps-mémoire ?

Chacun orchestre évidemment sa mise en scène personnelle à la lecture ou relecture d’un texte qui l’interpelle et le construit. Celui ou celle qui s’attendait à voir ce texte insolite scénographié de manière baroque ou dans un dépouillement artisanal reflétant les errances et la circularité de la pensée, dans un lieu comme la Chapelle des pénitents blancs, à Avignon, où s’était donné le Médée-Matériau de Valérie Dréville sera surpris. C’est une tout autre adaptation qui a été retenue pour le Festival d’Avignon cette année, dans le lieu très peu propice aux errances et à la méditation qu’est la salle de Vedène.

La structure du texte d’origine a été suivie presque à la lettre, puisque les neufs chapitres sont repris dans l’ordre, à l’exception du sixième (« suivre le fil de la blessure »). Une coupe  que l’on peut regretter, d’ailleurs, car il permet de comprendre le déclic du narrateur, abandonnant l’idée certes fugace du suicide comme « solution », et non pas comme « acte libre » (Camus) ou « fait social » (Durkheim), pour aller vers l’appréhension de la blessure comme une « chance » et plus un « malheur », ce dont il est encore question dans le post-scriptum. L’idée polyphonique est également respectée, en dépit du choix d’un seul en scène, la comédienne se chargeant de toutes les voix, du narrateur au frère, en passant par les ascendants.

Cette polyphonie est orchestrée par des choix de scénographie et de mise en scène extrêmement précis, que l’on pourrait presque qualifier de froids ou de cliniques, si le sol n’était constitué de photographies émanant des archives personnelles de l’écrivain, mais savamment rangées, comme l’image finale projetée sur la structure miroir du fond de scène en atteste. Le visage de la comédienne est omniprésent sur ce support élégant, mêlant des montages de photographies d’époque et des successions ou superpositions du profil de Valérie Dréville, en train de jouer ou figé. Guy Cassiers, metteur en scène belge flamand de théâtre et d’opéra (voir notamment son Trompe-la-mort chroniqué en 2017 dans ces colonnes), avec lequel elle avait déjà travaillé (dans Antigone à Molenbeek etTirésias en 2022), utilise depuis longtemps ses compétences de vidéaste dans ses mises en scène pour produire ce travail très abouti, qui peut toutefois surprendre ici, quand on connait le goût de la comédienne pour des explorations sans fin.

L’on se plait souvent à rappeler que Valérie Dréville fut l’élève de Claude Régy, la disciple d’Antoine Vitez et d’Anatoli Vassiliev, sans doute parce qu’il n’est pas anecdotique qu’une jeune comédienne laisse tout tomber, rompant notamment son contrat à la Comédie française, pour aller étudier avec le maître de l’école stanislavskienne. Cela permet de mieux comprendre d’où vient la grâce toute particulière de cette artiste exceptionnelle en perpétuelle recherche, comme le fait entendre le titre si humble de son dernier ouvrage, L’art du débutant, Le travail de l’actrice sur elle-même, paru en 2024 chez Actes Sud. Tout en retenue, dans son costume noir trois pièces oversize, l’artiste excelle une fois de plus dans cet exercice de passeuse de mots à son public, par sa présence magnétique, qui commence par une très légère inclinaison du visage. Les tessitures de sa voix posée varient légèrement selon le personnage, ou devrait-on dire, la personne interprétée, même si l’on préfère son registre le plus grave, qui lui va si bien. L’on admire sans réserve la gestuelle délicate et mesurée du haut du corps, les bras s’ouvrant avec lenteur et justesse, comme une offrande,  ou quand la main droite se lève juste au niveau de la poitrine, la paume tournée vers l’extérieur, à la manière de l’abhaya mudra de Bouddha, symbolisant la dissipation de la peur et la sérénité. Nul besoin d’outrance, et encore moins de hurlements (pourtant omniprésents à Avignon cette année), il suffit d’une scansion épousant l’esprit du verbe de l’auteur, ici la prosodie singulière de Thésée, sa vie nouvelle, pour faire simplement théâtre. 

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Thésée, sa vie nouvelle d’après Camille de Toledo dans l’adaptation et la mise en scène de Guy Cassiers et Valérie Dréville, créée au Théâtre-Vidy Lausanne en avril-mai 2026, s'est joué jusqu’au 24 juillet 2026 à L’Autre scène du Grand Avignon à Vedène, dans la programmation du Festival d’Avignon. Dans le cadre de la tournée de ce spectacle et du partenariat avec la Scène nationale des Gémeaux à Sceaux,  Esprit animera le 10 décembre 2026 un bord de plateau en présence de Valérie Dréville.

Durée : 1h40