La « solitude essentielle » de Jean Deichel

Dans son roman La Solitude des professeurs est infinie (Gallimard, 2026), Yannick Haenel suit le destin des paroles et des images lorsqu’elles se détachent de celui dont elles procèdent. Enseigner comme écrire engage une adresse dont la destination demeure obscure. C’est dans cet écart que la solitude prend sa profondeur.

« La solitude des professeurs est infinie » : avant le titre, une phrase. Retrouvée dans un cahier de l’époque, elle porte la question qui traversera le livre : qui parle lorsqu’une formule ancienne revient se faire entendre ?

Sous le bandeau qui annonce un « poète ivre d’aventure », Jean Deichel, jeune professeur de français dans un collège de banlieue parisienne, ira jusqu’à Pompéi, puis Tarquinia. Bientôt, le voyage déborde sa géographie : un autre déplacement s’y dessine. Dans le RER, Deichel croit prononcer quelques mots ; un peu plus loin, « la phrase s’écrit dans ma tête ». La céramique brisée dans le collège où il enseigne connaîtra, des années plus tard, une seconde vie dans la peinture. À Tarquinia, ce retour atteint son vertige : les personnages cherchent des chevaux absents et découvrent sous terre un vase brisé peint depuis plus de deux millénaires. Peut-être le roman naît-il dans cet infime décalage entre celui qui croit porter une parole et ce qui, en elle, infléchit déjà sa vie.

L’énigme de la dépossession

La dépossession se lit d’abord dans la grammaire. Le narrateur recopie deux notations de l’époque : « je prononce cette phrase dans le RER de 6 h 40 » ; puis « la phrase s’écrit dans ma tête ». D’une proposition à l’autre, le sujet grammatical change de place : d’abord l’homme prononce, puis l’énoncé s’écrit. Plusieurs décennies avant le livre, cette bascule contient déjà le principe qui gouvernera son écriture. Une phrase commence peut-être à devenir œuvre lorsqu’elle cesse d’obéir entièrement à celui qui l’a dite. Maurice Blanchot nommait ce retrait « solitude essentielle » : l’œuvre se soustrait à la pleine maîtrise de celui qui écrit. Repérable encore, l’origine a perdu son autorité. Chez Haenel, cette dépossession se joue dès lors jusque dans la syntaxe du récit, et le texte commence à vivre à l’instant où son origine perd sa souveraineté. Encore logée « dans ma tête », la phrase acquiert une autonomie singulière ; elle agit au lieu même où elle se forme ; sa reprise excède le souvenir : la ritournelle, précise le narrateur après l’avoir recopiée, « rythme l’écriture de ce livre ».

Surgit une autre énigme. Dans le RER du retour, au bord du sommeil, un sourire « s’inscrit » sur le visage de Deichel : « À qui s’adresse-t-il ? » Avant même qu’un destinataire puisse être nommé, l’adresse a eu lieu. Un signe est parti ; son arrivée reste inconnue. La métaphysique de l’envoi tient ici à presque rien : un sourire dont nul ne connaît le destinataire. Haenel, ici, comme ailleurs, fait volontiers jaillir la pensée de ces signes minimes – un geste, une esquisse tendue à quelqu’un.

Devant l’inspecteur, Deichel en condense la loi dans la langue de la classe : « un cours, ça échappe à tout le monde ». La parole enseignée poursuit hors du professeur une vie qu’il ne régit plus ; la solitude se joue aussi dans ce devenir hors de soi. Avec le vase, cette logique s’incarne. Brisé dans l’ivresse, presque absent de la mémoire de Deichel, il subsiste en une scène lacunaire, repassée tout l’été « comme [celle] d’un film qu’on espère modifier ». La nuit, sa chute recommence ; il tend la main vers des débris épars. Au matin, l’administration traduit l’accident dans une autre langue : une facture ; un chèque.

Le paiement ouvre l’irréparable. À peine la dette acquittée, ce paradoxe : tant qu’elle existait, elle « s’interposait entre la faute et moi » : « le vase, même détruit, ne voulait pas disparaître ». Le compte se ferme ; la faute persiste. Hors de portée, l’objet change de durée : psychique d’abord, bientôt plastique.

L’homme ivre au vase brisé

Des années plus tard, une vitrine rend à Deichel ce qu’il croyait perdu. Il reconnaît aussitôt « mon vase. Mon vase peint. Le vase que j’avais brisé au collège il y a tant d’années. Le vase qui avait brisé ma vie ». La reconnaissance outrepasse le souvenir : il identifie jusqu’au dessin de fissures qu’il ne pouvait connaître, puisqu’il n’avait vu l’objet qu’en miettes. La peintre Judith Chatel a repris les cassures, les a parcourues de cette laque mêlée de poudre d’or qui répare les céramiques japonaises ; dépouillé des motifs étrusques de l’ancien modèle, le tableau ressemble davantage encore à la pièce de sa mémoire. L’art commence ici par rendre un avenir à ce qui semblait condamné à revenir identique.

Tout l’art du récit tient alors dans le retard de cette reconnaissance : Haenel laisse la céramique survivre comme hantise avant de lui rendre soudain une surface, une couleur, un auteur. Or, sous le titre Le Vase brisé, l’accident quitte l’intimité. « Ils représentaient tous un vase, et ils étaient tous brisés », lit-on dans la galerie. À leur tour, des inconnus s’arrêtent devant ces peintures ; quelqu’un en achète une. Ce qui n’appartenait jusque-là qu’à la mémoire de Deichel entre ainsi dans le regard des autres. Le vase poursuit désormais son histoire hors de Deichel.

Reste la propriété de l’expérience. Une faute engage celui qui l’a commise ; les figures qu’elle engendre peuvent lui échapper. Deichel subissait le retour du vase, Judith en fait un motif pictural. La faute s’attache à une vie ; sa figure peut en traverser d’autres. Bien après la vente anonyme du tableau reparaît Judith Chatel. À un mot que Deichel lui fait porter, elle répond d’une ligne : « Prince, venez me voir. » Ils gagnent ensemble Tarquinia, où se trouvait l’original dont la copie brisée avait traversé leur histoire.

Sous terre, le retrait précède l’apparition. « Les chambres funéraires sont vides, les sarcophages ont disparu » ; les fresques, elles, rayonnent encore, peuplées d’oiseaux et de danseurs. Des petits chevaux qui avaient donné à Judith, « grâce au roman de Marguerite Duras », le désir de venir jusqu’ici, aucune trace : « il n’y avait pas plus de chevaux que dans le roman de Duras ». Elle avait pourtant « croqué leur absence au fusain ». Puis elle tend son carnet à Deichel : « Regarde : ils sont là. »

Judith peut montrer ce qu’elle n’a pas vu. Le dessin donne consistance à l’absence : l’image prend sur son modèle une étrange avance.

Lumpen, le chien, rompt soudain l’itinéraire. Il les entraîne vers une cabane dissimulée sous les échafaudages. Sur le mur, à la peinture rouge : « tomba dei vasi dipinti ». L’accès est interdit. Ils descendent. Au fond, une fresque montre un danseur ivre titubant vers une table où reposent deux vases : « l’un des vases était brisé ». Deichel et Judith se regardent, puis éclatent de rire.

Haenel, ici, conduit la scène jusqu’au bord de la révélation, puis en déjoue aussitôt la gravité. Leur rire empêche le signe de se refermer sur un sens.

Le vertige procède de cette antiquité formelle. Ce qui poursuivait Deichel comme la trace la plus intime de l’accident apparaît soudain plus ancien que lui : deux mille ans auparavant, une fresque avait placé un homme ivre devant un vase brisé. Une vie découvre qu’une image l’avait devancée. Le passé cesse alors d’être ce qui précède, et devient ce qui attend.

Nulle prophétie, toutefois. Judith avait peint la perte après l’événement ; à Tarquinia, l’ordre se renverse, et l’événement devient tardif devant l’image. Le rire préserve la découverte de toute solennité, et l’éclair de cette rencontre dérange la chronologie sans se laisser convertir en symbole. Pour une fois, être précédé délivre.

L’inconnue de la transmission

À ce mouvement d’échappée, le livre donne un nom : la transmission. « Qui peut se prévaloir de transmettre quoi que ce soit ? Qui peut en être sûr ? » Et Deichel de poursuivre : « la transmission a lieu sans qu’on le sache, sans même qu’on soit certain d’être en possession de quoi que ce soit » ; elle « navigue au hasard des âmes, d’un cœur à l’autre, comme un secret ». Formule qui éclaire rétrospectivement le cahier et le vase : ce qui passe par soi excède l’appropriation.

« Quelque chose s’adresse à ce qu’il y a de plus inconnu en chacun de nous. » Aux deux extrémités du trajet, l’inconnu persiste. Celui qui transmet ignore exactement ce qu’il détient ; l’effet produit chez celui qui reçoit échappe à toute mesure. Entre la parole donnée et ce qu’un élève en emportera demeure cet intervalle sans garantie – son risque et sa solitude.

À ce point du roman, transmettre et écrire deviennent presque indissociables. « Je suis penché sur l’eau : c’est ainsi que ce livre s’écrit », note Deichel. Les phrases « glissent comme de petites vagues à la surface du lac » ; il en écoute le murmure et tente d’en « déchiffrer le sens ». Il appelle ce que nous lisons « la transcription de ce monde flottant ». L’écrivain se rend disponible au mouvement de la prose avant d’en connaître l’issue, comme le professeur remet sa parole à une classe sans savoir ce qu’elle deviendra. Une même dissymétrie gouverne les deux gestes : l’un parle depuis un acquis, l’autre avance dans la phrase ; chacun ignore la destination de ce qu’il adresse.

« Lisez ce livre comme un témoignage sur notre solitude : elle est infinie », dit Deichel. Et la lettre du titre revient : un professeur seul devant sa classe ; nul ne peut y parler à sa place. Mais cette solitude intime a désormais une loi plus profonde. Toute adresse abandonne quelque chose à l’inconnu : celui qui parle ignore ce qui sera reçu, celui qui écrit ce qui survivra de ses phrases.

De cette ignorance, Haenel fait la loi secrète de toute transmission. L’infini est ce dessaisissement même : qu’une parole puisse quitter celui qui la porte et trouver, dans l’inconnu, celui qu’elle attendait.

La solitude des professeurs est infinie
Yannick Haenel