L’idiot génial

Comment construit-on sa propre tragédie ?

La tragédie est comme un lieu de passage qui semble familier, et dont la terre s’enfoncerait sous nos pieds sans que nous puissions comprendre pourquoi. L’approcher, c’est un peu comme traverser un vaste jardin peuplé de fragments, de ruines d’anciennes histoires qui feraient écho à des choses infimes qui nous habitent. Car le mythe, à mes yeux, n’est pas seulement matériau. Il est ce quelque chose à reprendre sans cesse, pour le malaxer, le broyer. Sans transcendance possible, sans que cela puisse nous apprendre quoi que ce soit de nouveau. Nous sommes, d’une certaine manière, condamnés, malgré nos illusions de dépassement, à revenir vers l’archaïque. Et à y revenir joyeusement, comme nous y invite Nietzsche, quand il renvoie le tragique au joyeux, notamment dans La Naissance de la tragédie. Je voudrais ici donner l’exemple de ma pièce Meurtres hors champ, née de deux projets mêlés. Au début, j’avais l’idée assez vague d’écrire autour de deux personnages au gré d’une route, la nuit, sur fond musical de blues. Ces « héros » de road movie se sont confondus avec Oreste et Pylade, en sont devenus des doubles. Je venais de travailler pendant plusieurs mois autour de la tragédie Électre avec la compagnie Ballatum Théâtre, et avais écrit le prologue Rêve d’Électre pour les comédiens, notamment en partant de « biographies-fictions » dans lesquelles je réécrivais une vie du personnage que le comédien allait jouer… le tout en introduisant des éléments de la biographie « réelle » du comédien. Meurtres hors champ s’est en fait écrite dans le prolongement et dans l’impossibilité de ne rester que sur des matériaux : il me fallait dès lors écrire une pièce à partir de ce travail. Ces questions, je les aborde par exemple dans le poème « D’une ode abandonnée », publié dans ce troisième volume des Œuvres complètes.

Nombre d’auteurs de théâtre se situent davantage comme producteurs d’un matériau, et se construisent avec le travail du plateau. Quelle est votre approche ?

L’expérience de Meurtres hors champs renvoie précisément à cette interrogation à l’intérieur de laquelle je tâtonne et travaille : l’auteur doit-il affirmer une nécessité interne de l’écriture, de la structure d’une œuvre totalement assumée, de bout en bout ? Une question qui reste pour moi en suspens ! On a beaucoup glosé sur le fameux « faire théâtre de tout » d’Antoine Vitez. Paradoxe qui peut devenir la justification d’entreprises assez vaines. Même si, aujourd’hui, des collectifs d’écriture qui se sont constitués à une certaine période, dans les années 1970 en particulier, ne semblent plus dans l’air du temps, on peut se demander si des auteurs extérieurs à la « production » ont encore leur place dans le processus du théâtre. Dès lors, quelle place, quel rôle, quelle forme d’intervention, d’écriture ? Même si un auteur écrit au plus près du plateau, à partir de ou en réaction à ce qui peut s’y passer, il y a forcément, s’il s’agit d’une vraie tentative, une exigence d’écriture d’un texte qui aurait sa nécessité interne, et donc qui ne saurait être un simple matériau, un pur pré-texte. Un auteur impose toujours son écriture, même si en apparence, il est au plus près d’un réel supposé qu’il n’aurait fait que transcrire.

Votre amour du théâtre trouve tout à la fois son origine, lointaine, dans des formes très populaires et dans cette fascination de l’exigence poétique, chère aux surréalistes.

Oui. C’est à dix-huit ans, à Lyon, au théâtre du Huitième, que je découvre le Living Theatre. Bouleversé, je cours les voir à Avignon en juillet 1968. Viennent alors la lecture passionnée de Brecht, notamment de sa première pièce si rimbaldienne, Baal ; la découverte d’Artaud, dont l’exigence et la force me fascinent ; la poésie beatnik, qui m’incite à partir moi-même, de façon assez naïve, sur les routes. Citons aussi la lecture, marquante, d’un recueil d’André Benedetto, Urgent crier. Plus tard, en contexte universitaire, je pratique le théâtre physique, découvre des formes proches de la danse. Je travaille ensuite avec Bruno Boëglin autour de La Novia, spectacle librement inspiré de la pièce de Rafael Alberti, Nuit de guerre au musée du Prado. Des circonstances personnelles m’amènent à interrompre cette collaboration ; je m’oriente alors vers l’écriture poétique, notamment pour la revue Actuels, aux côtés d’auteurs et d’amis, comme Roger Dextre ou Patrick Laupin. En 1975, Bruno Carlucci me propose d’adapter Ulysse de James Joyce, une entreprise assez folle… C’est ainsi que me vient l’idée d’écrire pour le théâtre. Le roman me semblait à l’époque une chose impossible, tant j’étais paralysé par ce que j’appellerais le « surmoi littéraire ». L’oralité du théâtre me paraissait plus évidente.

Votre tout premier texte, Conversation sur la montagne, est un monologue nourri de paroles populaires, mais aussi de références littéraires au romantisme allemand, à Nietzsche, Hölderlin, Büchner…

J’ai, dans cette pièce, cherché à me délester de tout ce qui, en vérité, m’encombrait et m’empêchait d’écrire. L’écriture était pour moi une manière ludique de me déprendre d’une mythification excessive du texte littéraire. J’y mets en scène un personnage assez simple fasciné par sa rencontre avec un poète. Le narrateur, privé de nom, répète les dires de cet homme sans les comprendre, comme pris par l’angoisse du langage de l’autre. Il reprend ainsi des bribes du mythe de Faust, pacte qui mettait en jeu la toute-puissance de la pensée. Peu à peu, le personnage emphatique et vrai se perd dans la parole, bute sur le silence. Conversation sur la montagne a notamment été mise en scène par Patrick Pineau, avec Jérôme Kircher au théâtre de la Manufacture de Nancy, puis monté par Théâtre Ouvert. Micheline et Lucien Attoun m’ont, à cette même époque, proposé de participer au projet Oser aimer en 1986, en compagnie de plusieurs autres auteurs. J’avais pour l’occasion écrit un texte autour d’Orphée, La Déploration, joué à Avignon. À la même période, j’avais commencé à écrire Tonkin-Alger, une pièce sur le silence et le secret qui entouraient la guerre d’Algérie, dans un quartier populaire de Villeurbanne, près de Lyon, baptisé « Le Tonkin ».

Le rythme, la prosodie, chez vous, sacrifie l’âme bourgeoise de la belle langue. Est-ce qu’il y a là un saccage poétique et politique d’une idée préconçue du langage ? Une réanimation, peut-être ? Une résurrection ?

Oh, cette idée de la belle langue qu’on partagerait entre gens qui sont capables de l’entendre… J’ai toujours eu le rêve d’écrire pour des gens qui ne soient pas ceux qui sont supposés me lire : des gens issus de ma classe d’origine, modestes, avec qui on pense avoir une langue commune au fond de soi, quelque chose de secret, que quelques-uns pourraient entendre. Il est très difficile de trouver ce chemin, cette parole pour aller jusqu’à eux. Malheureusement, les gens qui s’intéressent à ce que vous écrivez sont dans le cercle des connaisseurs. C’est une des choses qui me préoccupent le plus dans l’écriture, mais je n’ai aucune certitude sur cette question. Parfois, j’ai la surprise de voir que cette langue leur parvient malgré tout. Par exemple, dans le cadre de mon travail avec des comédiens « différents » (psychotiques, notamment), quelque chose d’universel outrepasse les distinctions psychiques et sociales. Ces acteurs, dans leurs improvisations, dans leur jeu, touchent à une justesse telle que je me demande comment la retrouver par l’écriture. Le second volume des Œuvres complètes reprend certaines de ces tentatives menées avec la compagnie Création Éphémère. De même, en écoutant des gens dans des cafés, on entend des paroles et on se dit, si je voulais les écrire, ces paroles, elles deviendraient fausses. Comment retrouver la justesse de cette langue ? Comment la retrouver en inventant une langue qui ne tiendrait plus compte de la séparation de l’écriture et de l’oralité ?

Vous citez parfois cette parole de Giacometti : « L’idée de faire une peinture ou une sculpture de la chose telle que je la vois ne m’effleure plus, c’est comprendre pourquoi ça rate que je veux. »

Cette idée du ratage m’obsède depuis que j’écris. Qu’on se rappelle la phrase célèbre de Beckett, dans Cap au pire : « Essayer encore. Rater encore. Rater mieux encore. Ou mieux plus mal. Rater plus mal encore. » Toute personne qui a une vraie relation à la langue, à l’art, à l’écriture est renvoyée à ces questions. Mais il peut y avoir une complaisance, celle de n’être plus que dans ce moment du ratage, de la tentative ou de l’infans : cela peut alors se figer en posture.

Et le mouvement de la vie…

Oui, ce qui nous emporte, ce sur quoi on n’a pas de prise. Ce qui est inquiétant, ce sont ces gens qui pensent avoir prise sur leur vie, leur production, leur œuvre, qui peuvent en parler facilement. Je me méfie des gens qui parlent avec beaucoup d’assurance, tels les porte-parole de leurs créations. On est de plus en plus sommés d’avoir à se justifier dans une logique de communication immédiate, en quelques lignes. C’est parfois monstrueux de résumer ainsi une tentative, quelque chose qu’on a mis des années, parfois, à approcher. Et dont on ne sait rien, heureusement peut-être…

On sent chez vous un rythme lié au souffle, au battement du cœur. Comme si la langue était organiquement travaillée par ses origines et ses évolutions à venir. Comme si vous vouliez rendre la langue plus vive et remettre en mémoire les gestes qui auraient pu la créer – le travail de l’ouvrier, par exemple.

« Poésie » vient d’ailleurs de poien, « créer » ou « inventer » en grec. « Texte » renvoie au textile, au tissage, au tisserand. Je pense aussi à mon père, aujourd’hui disparu, ancien jardinier. Gamin, je marchais avec lui dans la campagne, retournais la terre ; cette image m’obsède. Ne me quitte pas son savoir non verbal ou verbal, de proverbes sur les saints, les jours, le temps ; ces mots populaires me fascinent beaucoup encore. C’est une des raisons pour lesquelles j’aime tant Rabelais et sa Pantagrueline Prognostication, qui moquent les prédictions par les mouvements des planètes, au fil de proverbes détournés. Plus largement, j’aime chez Rabelais cette dimension populaire mêlée au savant, autant que sa langue si vivante : mots-valises, onomatopées… Surtout, cette « langue qui dégèle » avec cris, onomatopées. Nombre de mes textes en témoignent : Ni une ni deux, avec ses « prognostications » ; Les Irruptés du réel, tentative de faire parler des gens dans des langues brinquebalantes ; De nuit alors il n’y en aura plus, texte inédit sur les fêtes disparues, les archaïsmes ; La Nuit des feux, dont l’évocation de la Saint-Jean mêle le lyrique au prosaïque.

Quel rapport entretenez-vous à l’idiotie ?

L’idiotie renvoie pour moi à l’Évangile : « Heureux les pauvres en esprit, car le royaume des cieux est à eux ! » (Matthieu 5, 3). Elle renvoie aussi à tout ce qui est singulier et vient rompre le ronronnement tranquille de l’art comme il se perpétue tranquillement. J’ai beaucoup travaillé avec des comédiens « différents », et cela m’a aidé à sortir de mes idées toutes faites, liées à ce que seraient ou devraient être l’art, la création. Je ne me sens pas nécessairement du « bon côté » de la pensée, et essaie de rester au plus près de ce qui, en moi, tiendrait de l’idiotie. D’une forme de « folie », aussi, sans dramatisation, un peu comme le personnage du Plume de Michaux, qui déploie, à travers des récits poétiques, un monde où tout semble aller de soi, sur fond de quotidien terrifiant.

Le comique, chez vous, est toujours présent, au détour d’une parole plus grave, plus lyrique.

Oui, dans une absence de hiérarchie, là où l’on ne l’attendait pas, contribuant à casser et remettre en cause ce dans quoi on serait tenté de s’installer : un certain registre, un phrasé attendu, les frontières entre les genres… Et pourquoi ne pas en finir aussi avec la pesanteur que peuvent représenter l’idée ou le terme même de littérature ? Ce mot me semble renvoyer avant tout à une valeur (ou une plus-value) culturelle, instrumentalisée, décorative, prise dans un ensemble (la « culture »), à l’intérieur duquel s’anesthésie sûrement la violence vive de l’expression, la rage de la parole, la nécessité de l’écriture. Venant d’un milieu très populaire, où personne ne s’intéressait à la « culture », j’ai longtemps été paralysé par cette image contraignante de la littérature, terrorisé par ce surplomb et l’incapacité que j’avais à m’exprimer dans ce langage qui était pour moi celui de la littérature. Une belle langue morte qui n’existe que dans les livres, que l’on vénère dans les institutions scolaires et qui sonne faux dès que l’on essaie de la faire sienne. En vérité, j’aime l’écriture parce qu’elle échappe, qu’elle est à la limite de la littérature. Pour autant, et c’est peut-être paradoxal, je voudrais que les textes théâtraux soient pleinement reconnus comme écriture, une écriture d’autant plus forte qu’elle est destinée à prendre la parole et s’incarner, qu’elle a partie liée avec le souffle et la parole. Quoi qu’il en soit, j’ai à cœur cette idée d’absence de hiérarchie, loin des distinctions traditionnellement établies dans le théâtre français entre tragédie et comédie.

Il faudrait distinguer chez vous entre plusieurs registres de comique – bouffon, grotesque, farcesque, clownesque –, mais aussi évoquer ces références plurielles, empruntant, par exemple, au vaudeville ou à l’opérette.

J’aime particulièrement les formes médiévales, telle la « sotie » (comme dans « nefs et naufrages ») ou la farce (voir ma pièce Via Negativa, campant des personnages, enfermés dans un lieu, se débattant, en vain, dans la parole vide et affolée pour cerner leur propre angoisse). Têtes farçues, une pièce montée pour tout public, est un hommage à toutes ces formes littéraires, également à Rabelais ou Jarry. J’y mets en scène Le Pen et l’un de ses lieutenants, Bruno Mégret, à l’époque en plein affrontement. Têtes farçues a été également montée avec des marionnettes, et adaptée sous la forme d’un opéra (de Jonathan Pontier), alors rebaptisé Têtes pansues. J’aime ces formes un peu à la marge. J’ai par ailleurs toujours été passionné par Tabarin, le bateleur-bonimenteur et ses fameuses « tabaranidades » pleines d’un humour populaire et grinçant, ou par le théâtre de boulevard, petites formes purement orales, farces jouées dans la rue, dont le répertoire a été repris et établi par Thomas-Simon Gueullette. Je m’intéresse aussi aux entrées de clown, telles que reprises et fixées par Tristan Rémy vers 1962, dans un recueil paru à L’Arche, Entrées clownesques. Ces entrées de clown du répertoire, qui se transmettaient de façon purement orale, sont passionnantes. Ces formes populaires me ramènent à mon enfance lyonnaise, à Guignol, comme aux monologues de la Mère Cottivet, personnage de concierge truculente qui m’a beaucoup marqué.

Les fous littéraires ont aussi une grande importance pour vous.

En effet, j’ai découvert Jean-Pierre Brisset alors que j’étais étudiant en philosophie à Lyon et que je préparais une maîtrise autour du « langage poétique et du langage psychotique » avec le phénoménologue Henri Maldiney. Depuis, c’est un auteur qui a toujours été, pour moi, très présent, à l’égal de Raymond Roussel, Charles Fourier, Louis Wolfson et quelques autres… Avec Catherine Beau, nous avions créé un premier petit spectacle d’hommage à ce « prince des penseurs » : Quel est ce sexe qu’ont les anges ?, avec le musicien Jean-Marie Gérintes, puis Les grenouilles qui vont sur l’eau ont-elles des ailes ? Avec cette tentative d’approche du monde de Jean-Pierre Brisset, je voulais me confronter à un univers poétique, dans lequel les mots, à la recherche de leur origine, se découvrent une autre logique et jouent en toute liberté. Du « pur » Brisset : des brisées, des tentatives de jeu sur la langue, de petites investigations où la matière sonore et le sens ne font plus qu’un. Le tout en chansons, et en musique, accompagné par le musicien Pierre-Jules Billon.

Ce que vous prodigue l’écriture, comme imaginaire de l’espace et de la représentation, semble chez vous bien plus fort que la réalité, que la totalité, en quelque sorte, du théâtre.

Oui, cette réalité du théâtre me semble souvent renvoyer avant tout à une dessaisie et une déception par rapport à cet agencement de parole, d’écriture et de rythme, qui a été premier en moi. Je pense aussi aux mots des dazibaos écrits par Pasolini sur les murs du théâtre de Turin où se jouait Orgie : « L’espace théâtral est dans nos têtes. » On rejoint peut-être alors le rêve d’une impensable représentation où le tout du théâtre nous serait donné brusquement en épure, comme une image de rêve porteuse de sa pure tension plastique et rythmique. Dans l’écriture, longtemps, je n’ai pu faire se tenir l’une avec l’autre ces deux exigences. Écrire pour le théâtre, pour moi, parler au monde entier, à haute voix, tout en continuant à écrire très silencieusement. J’ai de plus en plus le sentiment que toute tentative d’expression ne peut exister que dans une liberté absolument irréductible, inséparable de la pensée. L’auteur, par ailleurs, peut tout à fait être à différentes distances du plateau. Loin de celui-ci, loin de la matérialité du théâtre, dans le rêve du théâtre ou du monde. Mais il peut être aussi « collé », comme ce fut le cas de « rêve d’Électre » : j’étais dans la salle et, au plus près des acteurs, écrivais pour eux. Je ne crois pas, en définitive, qu’il y ait de bonne place de l’auteur ; peut-être, seulement, une place plus ou moins juste, qui n’est jamais la même.

Je lis dans vos œuvres comme une expérience de transsubstantiation. Or, vous semblez, dans l’acte d’écrire, garder une forme d’ignorance, de candeur face au mystère du langage.

J’écris comme en apnée. Ou dans le suspens, sans même savoir si je pourrais poursuivre, un peu comme l’acteur peut être saisi par la pensée que sa parole pourrait brusquement s’arrêter. Je suis souvent étonné, pour ne pas dire impressionné, par la compréhension que peuvent avoir de mes textes certains lecteurs, qu’ils soient ou non universitaires. J’aime, pour ma part, maintenir ce rapport naïf au langage, cette énigme de l’écriture, et ne cherche a priori aucune cohérence, me fiant surtout à ce qui peut me guider et qui me donne le désir de continuer à écrire « malgré moi ». Enfin, plus ou moins…

Toujours cette question du suspens…

Y compris lorsque je parle, je m’inquiète souvent : et si ma parole s’arrêtait, brusquement, ne repartait pas ? Peur que tout s’arrête au milieu, en perdant les mots comme les structures de phrases. J’évoque cette angoisse dans « Le Trou », texte issu du Désir de l’humain. Cette idée renvoie au « trou » de l’acteur, mais aussi, bien sûr, à celui de l’écrivain.

[À cet instant, Eugène Durif a un « trou » : l’entretien s’interrompt.]

Propos recueillis par Paloma Hermine Hidalgo