Cinéma et agitation sociale en Corée du Sud

Le cinéma peut-il préparer et précipiter la chute d'un système social ? Peut-il soutenir une mutation politique de grande ampleur ? La réponse en Corée du Sud, de nos jours, nous semble positive. La contestation politique, de l'hiver 2016 jusqu'à la destitution de la présidente en mars 2017, a été préparée et portée, depuis ces dernières années, par un nombre conséquent et remarquable de films locaux. Et ceci, malgré une liste noire qui visait à censurer les cinéastes et les producteurs rangés dans l'opposition. Si le cinéma de contestation sociale et politique peut être vu comme un écran cathartique où les frustrations des spectateurs se purgent virtuellement sans que rien de réel ne change, en Corée du Sud, celles qui était mises en images se sont peu à peu retrouvées dans la rue parmi les revendications des manifestants contre un système hégémonique et une oligarchie au pouvoir.

Deux tendances ont porté ce mouvement de critique sociale au cinéma : l'une constituée de films portant sur des scandales politico-financiers impliquant le gouvernement et ses soutiens dans l'oligarchie ; l'autre constituée de films catastrophe ou de science-fiction qui ont porté la critique au niveau de la métaphore et de l'anticipation dans la fiction politique.

Les films que nous allons citer sont les plus marquants. Nous pourrions tripler leur nombre. Au total, plus d'une quarantaine de films peuvent être regroupés dans cette mouvance, faisant d'elle une sorte de genre à part entière. Avec plus de 10 % de la production sud-coréenne sur 5 ans, ces films représentent presque autant que les comédies, les romances et les thrillers (sans connotations politiques), et plus que les mélodrames ou les films de guerre (sans connotations politiques).

En octobre 2016, une liste noire de cinéastes a été révélée en Corée du Sud à la veille de manifestations géantes visant à faire tomber la présidence. La présidente Park Geun-hye a été destituée et plusieurs dirigeants de monopoles industrialo-financiers (Samsung, notamment) sont inculpés pour corruption. Acteurs et cinéastes ont une place de choix dans cette liste, dont le réalisateur Kim Ki-duk (Piètà, Moebius), qui en avait publiquement évoqué l'existence devant les refus systématiques de lui accorder les soutiens du KOFIC (l'équivalent du CNC français). Des célébrités comme l'acteur Song Kang-ho (Snowpiercer) ou les réalisateurs Park Chan-wook (The Handmaiden), Kim Jee-woon (I Saw the Devil) et Lee Chang-dong (Poetry) ont été étiquetés comme opposants politiques et mis à l'index. Il est de notoriété publique qu'ils ont, en particulier, soutenu le mouvement décriant l'éviction de l'équipe du festival international du film de Busan. Ils auraient aussi soutenu la projection du documentaire accusant d'incurie le gouvernement lors du naufrage du ferry Sewol (300 lycéens noyés). Les projets portant leurs noms auraient été empêchés par le gouvernement et ses soutiens politico-financiers. Les relations très politisées entre le pouvoir et le cinéma ne sont pas nouvelles, mais cette fois, c'est le pouvoir qui en a pâti.

L'expérience des dictatures

Les dictateurs, de 1961 à 1988, décidaient des distributeurs et des sociétés de production autant qu'ils nommaient des comités formés de militaires pour censurer politiquement les scénarios sous le prétexte de la défense du cinéma national (un système de quotas existait aussi). Les dictatures préféraient les mélodrames fatalistes et l'importation de films hollywoodiens sans danger. Ce n'est qu'à la chute du régime militaire, en 1988, que de jeunes réalisateurs, profitant des « quota-quikies » (films à petits budgets produits pour remplir les quotas), comme Park Kwang-su avec Chilsu et Mansu Night Before the Strike de Lee Eun, Kuro Arirang de Park Jong-won, Black Republic encore de Park Kwang-su, Sorrow, Like a Withdrawn Dagger de Hong Ki-son, etc. vont mettre en scène des personnages de la classe ouvrière en butte aux malversations des dictatures. Enfants de communistes, ouvriers syndiqués, étudiants révoltés, opportunistes de toutes sortes vont avoir accès aux écrans.

A la fin des années 1990, le premier gouvernement démocrate de Kim Dae-jung, prix Nobel de la Paix, va permettre à peu près aux mêmes cinéastes de retracer l'histoire récente du pays avec par exemple A Petal de Jang Sun-woo sur le massacre de l'insurrection de Kwangju en 1980, Chon Tae-il de Park Kwang-su sur le sacrifice d'un dirigeant syndical, White Badge de Chon Jae-yong sur le bataillon sud-coréen de la guerre du Vietnam, Peppermint Candy de Lee Chang-dong sur le destin d'un soldat opportuniste, tueur de civils puis flic corrompu. Il va s'en suivre une accalmie et une certaine « institutionnalisation » du cinéma engagé : Lee Chang-dong deviendra un éphémère ministre de la Culture, Park et d'autres deviendront professeurs d'université. C'est aussi l'époque où l'industrie du cinéma, échappant aux contraintes politiques, connaît une croissance économique inédite. De grands groupes de production et de distribution (CJ Entertainment, Lotte Entertainment, Showbox, etc) et des réseaux de multiplexes (Megabox, CGV) s'emparent du marché et prennent place dans la nouvelle oligarchie.

Le cinéma à nouveau dans la critique sociale

L'élection de Lee Myung-bak à la présidence en 2008, qui marquait la défaite du camp démocrate et de ses deux présidents (Kim Dae-jung et Roh Moo-hyeon), a relancé l'interaction entre les mouvements sociaux et le cinéma. Peu à peu, des films de critique sociale, à petits budgets, s'adressent au public qui ne digère pas la défaite des démocrates et le retour des monopoles économiques. Ce public, en allant dans les salles, va soutenir ces films mettant en question le gouvernement et les monopoles. Le mouvement va prendre de l'ampleur lorsque la candidature à la présidence de la fille de l'ancien dictateur est annoncée. Il va rebondir sur l'affaire du naufrage du Sewol en 2014 et la mise en accusation du gouvernement pour mauvaise organisation des secours, jusqu'à la découverte de la liste noire du cinéma.

Il est possible de différencier trois grandes catégories de films récents comportant des éléments liés à la critique du gouvernement et de l’organisation sociale actuelle et au soutien du mouvement de contestation.

Le portrait d’une société en souffrance

Yim Soon-rye a été active dans les années 1990 dans le mouvement démocratique avec des films comme Trois amis et Waikiki Brothers, des « bromances » face au service militaire pour le premier et face à la misère d'une vie de musicien pour le second. Après un passage à vide comme beaucoup de cinéastes de cette génération au tournant des années 2000, elle est la première à marquer son retour avec deux films (à petits budgets) de critique sociale : Fly Penguins (2009) et surtout Rolling Home With a Bull (2010). Le premier fait le portrait de personnes ordinaires dont la vie est gangrenée par l’argent : une mère qui s’acharne sur l’éducation de son fils dans le but de faire de l’argent ; un père qui n’a plus que les « hoesik » (dîners des employés) comme amusement, quand toute sa famille le considère comme une machine à sous ; des vieux qui s’entre-tuent pour masquer leur misère, etc. Le second est une fable réaliste sur un fils de paysan qui n’a le choix qu’entre se marier à une pauvre migrante vietnamienne (à travers une traite des femmes organisée par les agences profitant des réticences des Sud-Coréennes à convoler avec des fermiers ou des hommes pauvres en général) et vendre la seule vache de son père pour refaire sa vie en ville. Si le premier film, trop ironique, est passé inaperçu ; le second a rencontré le succès, notamment grâce au symbole de la vache (utilisée pour guider bouddha dans la symbolique bouddhiste) et en répondant de manière critique au docu-fiction moralisateur Old Partner sorti peu auparavant (des jeunes y apprennent à respecter leurs vieux parents fermiers). Dans le même registre, et en faisant progresser les entrées jusqu’à 50 000 (sans compter les nombreux visionnages en VOD), Clown of a Salesman de Jo Ji-chun (2015) fait le portrait d’un petit vendeur arrivé au bout de la chaîne d’exploitation. Pour préserver son travail, il doit se ridiculiser en amusant de vieilles dames pour leur vendre du papier toilette en promotion : le fond de la misère psychologique des employés sud-coréens est mis à nu sans fard.

Les films Haemoo (2014) de Shin Sung-boo et A Girl at my Door (2014) de la nouvelle réalisatrice July Jun firent plus d’entrées en évoquant la misère sociale à travers le phénomène relativement nouveau de l’immigration. Le nombre d’étrangers vivants en Corée du Sud a triplé ces dernières années (environ 3 millions en 2016). Nombre d’entre eux sont de pauvres travailleurs exploités sous diverses formes. Haemoo, produit par Bong Joon-ho (auteur de The Host, Snowpiercer) démonte la chaîne d’exploitation, des migrants aux passeurs, dont le ressort est au cœur d’une misère que les autorités ne veulent pas voir ou entretiennent. A Girl at my Door produit par Lee Chang-dong (auteur de Peppermint Candy, Secret Sunshine) aborde le même sujet en y impliquant une jeune policière idéaliste paumée, jouée par l’actrice internationale Bae Doo-na (Air Doll, Cloud Atlas), signe de la crise de l’autorité.

Cart (2014) d’une nouvelle réalisatrice, Boo Ji-young, met en cause directement le gouvernement comme auxiliaire de police et de justice des dirigeants. En racontant par le menu l’histoire vraie d’une grève de caissières dans un hypermarché, Cart accuse clairement les autorités judiciaires comme policières d’être du côté des patrons. Et le film se termine sur un assaut désespéré mais joyeux des caissières en grève contre les rangs des policiers anti-émeutes (le film fit près d’un million d’entrées).

La critique des riches héritiers

Le film No regret (2006) de Leesong Hee-il a rendu possible la critique directe de la nouvelle oligarchie sud-coréenne incarnée par de riches héritiers de l’industrie et du commerce. No regret joue la carte de l’agitation sociale sur deux tableaux : la mise en scène de héros homosexuels et bisexuels et la représentation d’ouvriers exploités à la fois économiquement et physiquement par de riches rejetons. Ce film à très petit budget a fait 45 000 entrées. Un nouveau personnage de méchant est né, lié à la critique de plus en plus directe et virulente de la deuxième génération des possédants : les héritiers des chaebol, les conglomérats sud-coréens. Cette diabolisation est devenue autant outrancière que ludique et sert d’exorcisme quand des films commerciaux ont récupéré ce nouveau méchant dans leurs fables moralistes. Dans cette catégorie, citons Veteran, un énorme succès de 2015 (13 millions d’entrées) : un petit flic prend en grippe un héritier arrogant et stupide et, de manière irréaliste mais satisfaisante pour un public qui se place désormais d’avance du côté des « petits », finit par déboulonner le dirigeant intouchable. Des productions « non contestataires » tentent de récupérer le mouvement à des fins commerciales en intégrant des aspects critiques à leurs scénarios. Notons que la contestation qui touche l'ex-présidente Park ébranle aussi les monopoles, accusés d’avoir fait de la cheffe de l’État leur paravent.

Les auteurs confirmés aussi

Les auteurs reconnus des années 2000, comme Kim Ki-duk, Bong Joon-ho, Kim Jee-woon et Park Chan-wook, viennent aussi alimenter le feu de la critique sociale. Il s’agit également d’une sorte de récupération à la manière des films commerciaux, les auteurs étant eux-mêmes plus ou moins dépendants du système dominant. Park Chan-wook (ce membre du parti des travailleurs est d’ailleurs sur la liste noire du gouvernement) avait déjà abordé la critique sociale avec Sympathy for M. Vengeance et une histoire de terrorisme politique. Mais après un film de vampires (Thirst) et un film hollywoodien (Stalker) qui l’avaient éloigné de l’actualité sud-coréenne, il y revient au bon moment et de manière subtile avec The Handmaiden, film de festival certes, mais aussi une représentation de la colonisation japonaise avec ses collaborateurs coréens. Cette période, souvent taboue au cinéma, rappelle au public sud-coréen que la plupart des riches familles du pays sont issues des milieux collaborationnistes. La reconstitution historique fait donc écho à une critique sociale très actuelle.

Kim Jee-woon (également sur la liste noire), qui doit sa renommée aux films de genre, s’est lui aussi emparé du nouveau personnage du collaborateur avec une pseudo biographie de l’un d’entre eux dans Ages of the Shadows (2016). Le traître et tortionnaire de résistants coréens trouve sa rédemption à la fin, mais le public n’est pas dupe : le film retourne le couteau dans une plaie encore ouverte.

Pour sa part, Kim Ki-duk, grand portraitiste des déviants et des marginaux, connaît sans sourciller sont plus grand échec au box-office avec un film à clef et un brûlot anti-establishment One on One. Kim Ki-duk a affirmé à la presse que le film était fondé sur un complot fasciste qui a failli prendre le contrôle de la Corée du Sud. Le cinéaste entretient, en parallèle, une critique du régime plus ancienne, mais spécialement pertinente aujourd’hui, celle du rapport à la Corée du Nord. La politique nord-coréenne d’ouverture, voire d’entente cordiale (que défendent les films de Kim), a été réduite à néant par les présidences Lee Myung-bak et Park Geun-hye. Kim Ki-duk a produit Poongsan, film de son assistant sur un messager entre familles séparées du Sud et du Nord. Il a réalisé en 2016 The Net où un pauvre pêcheur nord-coréen découvre les misères psychologiques et matérielles du Sud et rejette en bloc les deux systèmes.

Scandales de corruption

Dogani (2011) de Hwang Dong-hyuk ouvre une série de films portant sur des scandales médiatiques impliquant directement le gouvernement. Cette affaire de viol « institutionnalisé » d’enfants handicapés dans une école de Gwangju, relatée dans un roman de l'opposante Gong Ji-young, implique des autorités corrompues jusqu’au plus haut niveau. Bien que le film cherche à ne pas trop politiser l’affaire, en jouant sur les bons sentiments et le voyeurisme, avec vedette à la clef, il provoque l’ire du public (4 500 000 entrées), la réouverture de l’affaire et la condamnation des personnes impliquées (mais sans remonter au sommet des institutions). Peu de temps après sort Unbowed (2012) qui marque le retour d'un vétéran du cinéma contestataire, Chung Ji-young : le film relate une affaire de corruption au niveau des universités et du ministère de l’Éducation. Là aussi, le gouvernement est accusé d’avoir couvert l’affaire pour protéger l’oligarchie.

Les affaires se multipliant dans les médias, et les films sur des scandales faisant un nombre d’entrées non négligeables, l’industrie accepte d’y faire jouer ses stars. La série continue avec Whistle Blower (2014) qui marque aussi le retour de Yim Sun-rye. Cette fois, c’est le milieu de la techno-science qui est impliqué avec une sombre affaire de clonage et de fausses découvertes protégées par des politiciens haut placés ainsi que par un intouchable homme d’affaires et professeur de la Seoul National University. Le film fait presque 2 millions d’entrées. La star Park Hae-il qui joue un journaliste qui se détourne de la routine de « l’infotainment » pour soudain s’intéresser à la vérité figure sur la liste noire découverte cet hiver. Dans le même registre, le film plus récent, Asura de Kim Seong-su, évoque la corruption et les délits d’initiés orchestrés à un haut niveau autour de l’aménagement du territoire urbain. Sans dénoncer personne, il fait clairement écho à la création du riche quartier de Gangnam dans le sud de Séoul par le président Park Chung-hee (père défunt de l’ex-présidente), en collusion avec les monopoles (chaebol).

L’affaire du festival de Busan (éviction d'une partie de la direction) qui survient alors cristallise les positions des uns et des autres autour d’un aspect politique : le rôle du gouvernement lors du naufrage du Sewol, et cela à travers un film pamphlet, The Truth shall not sink with Sewol, signé par des militants d’opposition connus, Ahn Hae-ryeong et Lee Sang-ho.

Films-catastrophe et science-fiction contre l'hégémonie

The Host (2006) de Bong Joon-ho, film de monstre éco-technologique, amène la science-fiction sud-coréenne sur le terrain de la critique sociale. Le monstre a été créé par de méchants militaires Américains (thèse de l'hégémonie étrangère et de la Corée colonisée, qui vaudra au film les louanges des autorités nord-coréennes) et c'est un petite famille de base (avec ses tares et ses qualités – l'un d'eux est un ancien activiste du mouvement anti-dictature) qui va combattre le monstre et non pas les dirigeants corrompus du pays – ceux-ci mentent sur la nature du danger et ses origines grâce à des médias soumis (thèse de l'oligarchie toute puissante mais inféodée aux dirigeants étrangers).

Doomsday book (2012) va reprendre ce filon en exploitant pour la première fois la figure du zombie dans une Corée post-apocalyptique et une ambiance anti-oligarchie. Le premier film coréen de zombies fait d'eux le symptôme de l'homme malade d'une société techno-industrielle. C'est un problème de virus lié à la pollution de la nourriture qui déclenche la zombification. Le film décrit la chaîne industrielle : du terrible abattage des animaux au recyclage des déchets ingurgités par ceux-là mêmes qui les ont produits (les hommes n'étant plus qu'au service du système industriel de recyclage comme dans la scène où de gigantesques poubelles rythment la vie d'une cité entière) : l'industrialisation comme destruction à la fois des hommes (zombies) et du monde (poubelles). Le final montre un couple de zombies se prendre en selfie : la technique de pointe mais vide de sens pour mémoriser l'horreur et une vie qui n'existe plus. La deuxième partie du film, réalisée par Kim Jee-woon, met en scène un robot élevé au rang de bouddha par des moines. Le monopole qui gère les robots veut l'éliminer car les machines doivent seulement obéir. Mais les moines et un technicien tentent de le protéger. La fascination pour le robot (et le clone) est un enjeu de pouvoir pour l'hégémonie.

Deranged (2012) et The Flu (2013), films-apocalyptiques avec pollution et virus exterminateurs dénoncent directement l'hégémonie et l'oligarchie. Dans Deranged, un vers mutant contamine les intestins des foules soudain follement assoiffées jusqu'à en mourir. Un médicament miracle existe, mais il est fabriqué par une entreprise (dirigée par un coréano-américain) qui a tout manigancé. La dénonciation des scientifiques corrompus au service de l'oligarchie (qu'on suggère liée aux Américains, comme dans The Host) a pour contrepoint la solidarité du peuple capable de sauver la situation (solidarité recentrée dans le final vers le culte de la piété filiale et nationale). Des scènes de foule en panique font date en ce qu'elles discréditent l'Etat et l'oligarchie comme régulateurs de l'équilibre social. The Flu va encore plus loin : suite à une épidémie provoquée par la pourriture de cadavres d'immigrants clandestins, la foule, mise en quarantaine en vue, en fait, d'une extermination par les troupes de l'oligarchie réfugiée dans la capitale, s’unit et marche sur la cité des nantis qui ont décidé de les sacrifier. Pour la première fois, un film représente un mouvement populaire de type révolutionnaire, assimilé à celui de zombies (bien qu'ils ne le soient pas encore) marchant sur les autoroutes. D'autres scènes dantesques montrent des grues manipulant des cadavres exterminés dans un stade : réminiscences locales et globales à la fois des massacres des dictatures et des camps d'extermination. S'il n'y a pas de super vilain mais une hégémonie tout entière qui est mise en cause dans lequel des oligarques, faibles et dépendants, tentent de se maintenir, le film atténue in extremis son propos en finissant sur une querelle simpliste entre militaires américains et coréens (pro-extermination) et le président sud-coréen (qui prône la clémence contre l’hégémonie étrangère).

Snowpiercer (2013), même adapté d'une BD française et visant un public international, est habité d'enjeux socio-politiques locaux. Par exemple, dans la symbolique : le train qui tourne en rond dans le froid est une allégorie de l'enfer bouddhiste. La machine techno-industrielle emprisonne l'homme en enfer et, lors du déraillement final du train après la « fin » des hommes blancs responsables par égoïsme et égocentrisme (les deux héros des queutards et le chef du train), les enfants du tiers-monde (Corée comprise, et symbolisés par les enfants sacrifiés pour faire tourner la machine occidentale) retrouvent la « vraie » mystique locale, non plus celle du train-machine-technologie occidental, mais la nature et ses symboles chamaniques (l'ours). L'entente aux dépens du peuple entre le chef du train de l'oligarchie et le chef « spirituel » de la révolte fait écho à la guerre de Corée (confiscation stalinienne de la révolution) et à l'après-guerre avec une entente tacite entre dirigeants dictatoriaux du Sud et du Nord pour maintenir le status quo de leur pouvoir dans l'illusion d'un état d'urgence permanent (aussi représenté par la glaciation et le dégel nié par les dirigeants du train). Surtout, le film réitère la dénonciation d'une oligarchie spatialement localisée dans les wagons de tête (et comme dans The Flu, elle programme l'extermination des bouches inutiles). Comme dans les films précédents, la révélation de l'hégémonie entraîne un assaut collectif contre les oligarques. Les discours élitistes-ségrégationnistes et répressifs de ces derniers sont clairs et – coproduction internationale oblige – rien ne vient (cette fois) en atténuer la portée au présent.

Seoul Station et Train to Busan de Yeon Sang-ho sont deux films apocalyptiques de zombies et de contamination (le second est la version consensuelle du dessin-animé). Seoul Station s'engage en représentant la station de métro centrale de Séoul, longtemps peuplée des employés mis à la rue par les licenciements massifs de la fin des années 1990. Le film donne clairement la misère comme raison de la zombification (un vieil SDF agonise faute de soins dans le métro). Le zombi devient une forme post-humaine vengeresse. L'impossibilité finale de rébellion contre l'hégémonie fait du zombi la forme tragique sous laquelle les morts, les « damnés de la terre », prennent leur revanche. On suit un jeune couple formé d'une prostituée et de son copain chômeur. Ils sont accompagnés d'un vieil homme chômeur lui aussi. La version de Train To Busan édulcore le propos en réactivant la piété filiale traditionnelle : il s'agit d'un père certes « mauvais », mais qui va trouver sa rédemption en sacrifiant tout pour sa fille (dans la version originale, le faux père de la prostituée s'avère être son souteneur) et une femme enceinte (la piété filiale se démultiplie avec un jeune couple et le second héros qui tente de sauver sa femme enceinte). Train to Busan réitère Snowpiercer sur la division de classe et l’égoïsme des oligarques. Alors que les zombies investissent le train, certains autours d'un chef d'entreprise, décident de fermer les portes aux survivants qui accourent. Cela permet au héros de fustiger l’égoïsme des nantis. Les SDF, très présents dans le film d'animation, sont aussi représentés par un voyageur qui, en contraste avec le patron, se sacrifie pour sauver d'autres passagers. Seoul Station va plus loin dans la critique anti-oligarchie : la police, ridiculisée d'abord car elle croit à une insurrection des pauvres, reçoit l'ordre d’encercler le quartier puis avec l'aide de soldats, d’exterminer les survivants. Si Train to Busan a éliminé l'idée de zombies vengeurs anti-hégémonie, il n'en a pas moins créé une image forte, celle de grappes de zombies en mouvement qui ne formeraient qu'un corps monstrueux, solidaire (comme lorsqu'ils se montent les uns sur les autres pour se relayer afin d'agripper le train), un Léviathan vengeur.  

Enfin, le film catastrophe Tunnel (2016) a remporté un énorme succès à consonance politique (7 millions d'entrées). Sans parler directement du naufrage du Sewol, le film l’évoque métaphoriquement à travers des automobilistes pris sous l’éboulement d’un tunnel, la désorganisation des secours et le souci médiatique des politiciens.

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Le cinéma sud-coréen a été le réceptacle d'un mouvement, d'abord latent puis manifeste, de contestation globale de la société. Il a retrouvé une fonction civique qui lui était attaché lors des luttes contre les dictatures, mais qu'il avait perdu lors de son essor économique et international. Contredisant les attentes, la « chasse aux sorcières » qui a bouleversé le milieu des cinéastes a, en fait, réveillé les consciences. Les lendemains de la destitution de la présidente et de l'inculpation de hauts dirigeants de monopoles économiques laissent le champ libre à des cinéastes désormais conscients de leurs forces.

Antoine Coppola, maître de conférences, université Sungkyunkwan (Séoul, Corée du Sud)