Le cinéma de la Corée du Nord : One Day, One Night

Le cinéma nord-coréen, autrefois porté au pinacle par le défunt dictateur cinéphile Kim Jong-il, est tombé au plus bas sous l’autorité de Kim Jong-un, arrivé au pouvoir en 2012. Ainsi, One Day, One Night de Pak Kyong Jin est le premier long métrage de fiction nord-coréen à être diffusé dans les années 2020. Le festival du film de Pyongyang n’a plus d’existence depuis 2018, année où déjà aucun nouveau film de fiction nord-coréen n’était présenté. Les principaux prix du festival furent remis à des films chinois et russes. Le dernier film nord-coréen à avoir fait parler de lui date de 2012. Il s’agit de The Other Side of the Mountain (aussi nommé Battle Zone ou The Day the Mountain Cried), film de guerre de Jang In Hak produit avant l’arrivée de Kim Jong-un au pouvoir. La post-production du film avait eu lieu en Chine, marquant déjà la diminution du budget d’État consacré au cinéma. À la différence de Kim Jong-il, célèbre pour sa cinéphilie exubérante et ses frasques avec les actrices, Kim Jong-un a décidé de limiter la production audiovisuelle d’État (il n’existe pas de production privée) à des documentaires politiquement éducatifs, des dessins animés pour enfants et à quelques séries télévisées, généralement sur les péripéties de la vie quotidienne. Notons que l’impact de la télévision sur la société est beaucoup plus fragmentaire, étant donné sa consommation dans l’intimité des foyers ; celui du cinéma est collectif et public ; devenu rare, il s’agit presque d’une prise de position politique autant devant l’écran que derrière. One Day, One Night était donc très attendu, non seulement par le public nord-coréen, mais par les observateurs étrangers pour jauger l’orientation du commandeur concernant le grand spectacle.

L’ennemi de l’intérieur

Le scénario de One Day, One Night raconte les aventures d’une servante dans la riche maisonnée d’un notable devenu haut fonctionnaire nord-coréen durant la guerre civile (1950-1953). Le jeune fils du stakhanoviste fonctionnaire s’amourache de la jeune femme gaie et ingénue. Mais celle-ci découvre que le fonctionnaire et quelques autres notables hauts placés, dont des militaires, sont en train de planifier des sabotages et l’assassinat du grand commandeur, Kim Il-sung. Après avoir assisté à plusieurs meurtres fomentés par les complotistes et s’être confrontée à la mère et à l’épouse retorses du haut fonctionnaire, elle parvient à avertir les autorités et fait échouer le complot.

Si le sujet du complot interne n’est pas nouveau dans le cinéma nord-coréen, le film monte d’un cran dans la dénonciation des factions traîtresses. En effet, on a rarement vu le commandeur en chef, ici Kim Il-sung, directement représenté (avec des images d’archives à l’appui), comme cible des complotistes. Même si le film se veut « historique » en retraçant un épisode du passé, il fait écho au présent : la menace se fait plus réaliste, apparemment, pour l’actuel commandeur Kim Jong-un. Des purges à répétition au cours des années 2010 et 2020, précédées par l’élimination de quelques parents de la cour dynastique, semblent jouer à l’ombre du film et requérir une justification publique à travers les écrans. Surtout, la claire personnalisation de la menace autour du commandeur se distingue des habituelles accusations d’ingérences étrangères venant corrompre quelques cadres mal instruits du Juché, l’idéologie néo-nationaliste et néo-traditionaliste qui a supplanté le marxisme-léninisme des débuts. Dans le film, les motivations des factieux restent obscures. On devine que les supposés succès économiques du commandeur les dérangent. Une allusion au besoin de mobiliser les riches dénote, de 1950 à 2024, une menace venant de la nomenklatura nord-coréenne aisée de Pyongyang. La nette collusion entre police, armée et fonction publique manifeste, non un dysfonctionnement au sein d’une catégorie sociale, comme c’est souvent le cas dans les films nordistes, mais une cohérente contestation de « classe » contre le pouvoir central, incarné tout entier par le commandeur. La situation résonne d’autant plus au présent que les faits historiques sur lesquels le film se dit fondé ne sont pas clairement indiqués. Il y a eu, en effet, des factions pro-chinoises, pro-russes et en faveur du Parti communiste coréen à l’époque de l’ascension au pouvoir du nationaliste Kim Il-sung, dont la légitimité était en question en 1945. Le complot le plus notoire date d’après la guerre civile, en 1956, avec l’exécution des putschistes pro-chinois durant l’affaire dite de « l’incident de la faction d’août ». Par ce flou historique, le film tend à généraliser son propos et à lui faire écho au présent, comme le final l’atteste.

Héroïnes et bourgeoises

Les héroïnes, dans les films nord-coréens, ont toujours été majoritaires. Par exemple, les quatre films connus du réalisateur Jang In Hak (Myself in the Distant Future, 1996 ; School Girl’s Diary ; 2005, Wish, 2011 ; The Day the Mountain Cried, 2012) comportent tous des femmes fortes et bien présentes sur le modèle traditionnel (ou corrigées en fonction) : fidèles jusqu’à la mort, prêtes au sacrifice pour ses chefs masculins et la patrie, incarnant la beauté, la pureté (elles sont chastes) et l’ingénuité voulue par la tradition. Elles diffèrent cependant des héroïnes combattantes des films de guerre des années 1950, et se fondent sur l’archétype représenté au cinéma dans The Flower Girl de 1972, premier blockbuster local assumant l’incorporation des traditions à l’idéologie à la manière du Juché.

Dans One Day, One Night, la servante arbore tous les traits officiels de la juchéiste. Physiquement, elle ressemble beaucoup à l’héroïne nord-coréenne type, avec son visage poupin ou « couleurs de fleur, forme de lune » (même si elle est censée souffrir de malnutrition), ses atours qui sont plus des uniformes que des vêtements civils, et son romantisme spécialement chaste. Ses yeux écarquillés font néanmoins référence aux actrices sudistes, notamment la « fiancée nationale » sud-coréenne Son Hye-Jin, devenue support vivant de l’industrie cosmétique et du consumérisme capitaliste qui lui est lié. Ce filon, ou cette inspiration sud-coréenne qui est aussi une dissuasion, se poursuit pour les femmes avec les anti-héroïnes : l’épouse et la mère du bureaucrate. L’épouse semble vouloir créer un nouveau type de femme dans le cinéma local. Élégante et effilée – elle rappelle un peu la servante tentatrice des classiques films d’horreur de Kim Ki-young – son personnage, derrière ses atours distingués et sophistiqués, est dénoncé comme le plus vorace et le plus ambitieux des comploteurs. Lorsque son mari se trouve en difficulté, c’est elle qui le remotive ; c’est elle encore qui tue à l’aide d’un verre brisé un premier garde, puis un militaire à coup de couteau dans le dos dans le final. Elle épie tout le monde et fait éliminer les contacts possibles de la servante ingénue. Elle est celle dont la cupidité agit comme moteur derrière les actes des hommes. Son avidité de pouvoir, sa perversité derrière sa voix sirupeuse (spécialement travaillée), son élégance glacée et hautaine font écho à l’image d’une bourgeoise d’avant-guerre, mais aussi de la Corée du Sud actuelle1. Elle est l’ennemi doublement de l’intérieur du régime, introduisant le mercantilisme et l’ostentatoire bourgeois derrière les maris militaires ou paramilitaires bourrus et simplets. Sa complexité prend une autre dimension en se dédoublant avec la mère de son mari. La représentation de la vieille femme, non seulement revêt des attributs malsains comme l’épouse (voix scabreuse, regards vicieux, etc.), mais se calque sur le modèle des fantômes horrifiques et métaphysiques, incarnant une sorte de force négative de la nature (féminine, manifestement) revenue d’entre les morts pour hanter le régime des Kim. L’outrage social fait à la tradition, en représentant une vieille dame en complotiste démoniaque, s’efface devant la référence proprement cinéphilique, celle du célèbre film d’horreur Sal-inma (1965) et de sa grand-mère vengeresse fantôme.

Horreur graphique

Au niveau de la forme comme du contenu, One Night, One Day multiplie les références au film d’horreur. Il s’agit d’un retour au souhait de Kim Jong-il dans les années 1980, lorsqu’il voulait que son cinéma se diversifie (non plus seulement des films de guerre ou de résistance) et s’inspire des films de genre internationaux : films d’arts martiaux (Order No. 027, 1986), de monstres (Bulgasari, 1985), d’heroic-fantasy (Hong Kil-dong, 1986), de science-fiction (Ten Zan, 1988). Cette veine, épuisée dans les années 1990-2000, revient à travers des renvois aux films d’horreur du Sud. Un clin d’œil évident, car un peu déconnecté du récit, vient du rat tombant aux pieds de la servante, allusion au film The Housemaid (1960) de Kim Ki-young. Dans la foulée, on retrouve, du même cinéaste, le lien entre Éros et Thanatos avec une tentative de viol de la servante par un garde soûl. Bien qu’on ne voie pas un centimètre de chair à la différence du modèle, la scène est assez longue et ponctuée par les classiques cris de femme pour souligner la référence.

Bien qu’évoquant une force néfaste capable de revenir hanter les vivants, les apparitions fantomatiques de la vieille mère restent dans la lignée moderniste d’un Hitchcock et donc se distinguent – tout en s’y référant – des films de fantômes du Sud. En effet, le fantôme de la mère du bureaucrate est, finalement, dévoilé comme une supercherie montée de toutes pièces par les complotistes dont elle fait partie.

Le soin porté aux ambiances nocturnes (ombres, bruitages, vents, pluies, orages, etc.), certes toujours en studio et sans nouveauté, mais clairement puisées dans le genre international, oriente le film vers l’absorption émotionnelle du spectateur. La séquence d’introduction joue comme une accroche en caméra portée à la manière des gialli italiens ou des films d’horreur sudistes. On y découvre, après une longue errance dans des couloirs obscurs, le fils menaçant d’un pistolet la servante plus qu’effrayée. Ce début référé au genre disparaît ensuite avec une partie plus classique, en champ-contrechamp, de discussions statiques et d’images sans qualité avant de réapparaître dans la seconde partie. Le jeu des apparitions et disparitions surprenantes – y compris des jump scare (coups d’effroi visuel et sonore) – utilise des effets de montage fluides, rapides et à répétition (y compris des accélérés et des ralentis). Bien qu’éculés au niveau du cinéma international, ces effets sont rares dans le cinéma classique nord-coréen. Surtout, le film délaisse peu à peu les dialogues pour des scènes purement visuelles. Le doublage habituel est ici surjoué à la manière des anciens films d’horreur, avec le souffle trop présent des actrices dans la bande-son, etc. Même la musique militaro-pompeuse et vaguement liée aux scènes se fait mieux ancrée, attentive et précisément mesurée (Mickey Mousing) aux scènes reflétant le genre horrifique.

Enfin, le gore de certains meurtres dépasse celui des films des années 1980 en quantité d’hémoglobine, ce qui est aussi une caractéristique des films du Sud. Un crâne fendu en deux giclant de sang, un improbable visage ensanglanté apparaissant soudain à une fenêtre dans une ambiance d’orage et de clair-obscur coloré, un énorme couteau scintillant sorti d’on ne sait où par l’épouse diabolique, entre autres, résonnent comme un appel au sens, à l’effet émotionnel direct du film sur la perception du spectateur ; une perception déjà préparée par les mises en ambiance sonores et visuelles. Cela se distingue du symbolisme et du logocentrisme habituels. Les discours des dirigeants et autres sermons nationaux-paternalistes à la gloire du commandeur créent une distanciation métadiégétique, tout comme, au niveau visuel, les plans officiellement symboliques d’heureux paysans et d’ouvriers au travail, de femmes admiratives devant des bureaucrates et des commissaires du peuple, d’une famille résiliente et unie dans l’adversité, et, bien sûr, des cérémonies officielles. Cette distanciation idéologique en appelle à de froides considérations intellectuelles plus ou moins calculées et, donc, très peu épidermiques, sauf de mauvaise foi. L’équilibre entre considérations idéologiques et peurs instinctives penche, au final, en faveur de ces dernières.

Multiples épilogues

Malgré l’orientation de One Day, One Night vers le film de genre, les habituels plans tribunes et plans cérémonies2 reviennent, mais seulement en fin de film, avec un passage au noir et blanc de fausses images d’archives à la couleur symbolisant l’actualité du propos, et donc la menace présente des complotistes. Le message est redoublé et dramatisé sarcastiquement à la manière des films de genre (fantôme-horreur) lorsqu’on nous fait peu à peu remarquer que la grand-mère traîtresse et son petit-fils sont, malgré l’arrestation des complotistes, encore parmi la foule qui applaudit le commandeur. Un premier épilogue vient conclure l’affaire en montrant la servante, des décennies plus tard, devenue chirurgienne militaire, dénier son pardon aux complotistes emprisonnés au nom de sa patrie, sa vraie famille.

Tout au long du récit, il est pourtant apparu de nombreuses lacunes et incohérences (pourquoi la servante n’est-elle pas éliminée ? Qui est cette famille riche en pleine Corée du Nord ?) qui ne sont pas inhabituels, mais qui favorisent ici une réception sensationnaliste de séquences qui se bousculent plus qu’elles ne composent un récit logique. Le moment idéologique discursif le plus clair vient au moment où la servante, découverte par un garde, parvient à le retourner avec un discours sur les bombardements américains en cours et la nécessité de s’unir. Même le deuxième épilogue montrant, à la manière d’un reportage de télévision, les acteurs du film se rendant au chevet d’une vieille dame supposée être la vraie servante du récit, si elle ajoute à l’idée traditionnelle du respect familial et de la gérontocratie, n’ajoute rien d’idéologique, hormis le fait que la vieille dame est conviée à porter son uniforme militaire bardé de médailles.

En dehors des références aux films d’horreur, qui peuvent être vus comme un substitut à une logorrhée idéologique jugée fastidieuse ou désormais inutile (jugement déjà présent dans le cinéma de Kim Jong-il), le caractère le plus remarquable et insistant du film se trouve du côté des femmes. Leur modelage idéologique reste essentiel, car elles apparaissent comme la vraie source de tous les complots passés comme à venir. Mettons de côté la servante idéalisée, qui demeure une image d’Épinal locale devenue presque transparente. Par contre, la menace représentée par les autres femmes, l’épouse et la mère du bureaucrate complotiste, pourrait dénoter la menace bien réelle d’une lutte intestine pour la distinction, dans le sens de Bourdieu et Goblot3, liée à l’émergence de l’aliénation consumériste et à une recherche rampante d’ostentation bourgeoise au sein de la nomenklatura du pays.

• 1. Voir Carter J. Eckert, “The South Korean Bourgeoisie: A Class in Search of Hegemony”, dans Hagen Koo (sous la dir. de), State and Society in Contemporary Korea, Ithaca (NY), Cornell University Press, 1994, p. 95-130.
• 2. Voir Antoine Coppola, « Le cinéma nord-coréen : arme de destruction massive ? », Les Temps Modernes, n^o 654, mai-juillet 2009, p. 179-196.
• 3. Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Le sens commun », 1979 ; Edmond Goblot, La Barrière et le Niveau. Étude sociologique sur la bourgeoisie française moderne, Paris, Alcan, 1925.