Mickey 17 : comment sauver les nouveaux prolétaires du fascisme cosmique ?

Le réalisateur coréen Bong Joon-ho, auréolé de ses Oscars et de sa Palme d’or pour le film Parasite (2019), n’a pas renoncé, avec Mickey 17, à faire de la politique-fiction. Cela n’a pas échappé à son puissant distributeur hollywoodien Warner Bros. En effet, une partie de l’intrigue met en scène une super-héroïne noire et justicière (Naomi Ackie) qui se confronte à un dictateur blanc fascisant ; en pleine campagne électorale entre Harris et Trump, les comparaisons auraient été inévitables. Longtemps annoncé, attendu et retardé, le film est finalement apparu après les élections américaines sur les écrans au festival de Berlin. En supprimant toute intrigue familiale à la coréenne et en incluant une romance rare chez Bong, le film est clairement calibré pour l’international.

Le prolétaire du futur

Mickey 17 se présente, sur le mode grand-guignolesque, comme un film d’anticipation politique rempli de symboles et de métaphores sur la situation présente et développe des thèmes des précédents films de Bong Joon-ho. À l’instar de Snowpiercer (2013) ou de Parasite, Bong tente une sorte de nouvelle description du prolétaire du futur. Mickey 17, interprété par Robert Pattinson, est un expandable (incomplètement traduit en français par « remplaçable ») embrigadé dans la colonisation d’une planète gelée. Désargenté endetté comme les anti-héros de la série Squid Game, il est utilisé pour sa force de travail comme un prolétaire « classique », même s’il y a peu de détails sur ses conditions de travail. Mais il est surtout un factotum consommable jusqu’à en mourir et un cobaye multipliable dont les patrons (un mélange de politiciens, de capitaines d’industrie et d’hommes d’État) peuvent disposer des organes en les clonant à volonté.

Le nécro-capitalisme est une sorte de retour à l’esclavage ou au servage (dépossession de toutes libertés et exploitation multi-usage), augmenté par l’utilisation du corps anonymisé du « possédé » comme matière première. Au regard du contexte coréen de Bong, les séries comme Squid Game et les films coréens intègrent souvent des intrigues de trafic d’organes comme symptôme d’une logique capitaliste à grande échelle. Au passage, Bong, révise ses représentations plutôt positives sur le clonage dans son film pour Netflix Okja (2017) et ses cochons géants (la Corée était alors en pointe dans le domaine) : cette fois, Mickey est un Okja bis, mais le clonage le déshumanise, alors que les cochons clonés étaient humanisés.

Cette condition de néo-prolétaire de Mickey est montrée non seulement comme la conséquence de sa misère matérielle, mais aussi comme celle de son aliénation mentale. Il est un ignorant benêt, croyant et suiveur. Il pense que sa situation est le résultat d’une faute originelle (l’accident qui a coûté la vie à sa mère) qu’il doit expier. Ce traumatisme se décalque sur sa relation à l’autorité qui le punit à chaque fois qu’il faillit dans ses tâches. Se considérant coupable par nature, il se résigne à se soumettre à tous les pouvoirs, à la limite d’un aveuglement mystique, tel un pénitent. Au-delà de son exploitation « industrielle », c’est la dimension irrationnelle et religieuse de son aliénation qui est mise en valeur, associée, dans le film, à la description du pouvoir néo-fasciste.

Néo-fascisme

Le grand méchant du film, un impérialiste adepte de la politique-spectacle (interprété par Mark Ruffalo qui semble parodier Donald Trump jusqu’à être pris pour cible d’un attentat et en garder une balafre), est flanqué d’une sorte d’Ève tentatrice, fétichiste et très bourgeoise (Toni Colette). Cette dernière manœuvre son mari qui, derrière ses rodomontades médiatiques, est indécis, procrastinateur et cyclothymique. Son flagorneur et machiavélique conseiller en communication joue un rôle crucial, car il fait du spectacle permanent du pouvoir l’essentiel du système de domination dans la micro-société de la colonie. Tout n’est que mise en scène, filmée en permanence. Et les spectateurs se mettent à croire à ce qui n’est qu’un paravent de mensonges, une post-vérité ou un « fait alternatif ». Ce qui apparaît est vrai et ce qui est vrai apparaît ; l’apparence est donc l’alpha et l’oméga de toute chose.

Délaissant toute rationalité, même politique, les puissants n’hésitent pas à évoquer le diable et les anges, et à se mettre en scène en prière. Cet aspect hypnotique et irrationnel des manifestations du pouvoir autocratique se lit sur le visage des dominés qui hésitent entre incrédulité et suivisme aveugle, car, finalement, le faux généralisé est devenu leur réalité. C’est dans la folie mystique d’un slogan comme « Vive la mort » que le fascisme historique avait établi sa puissance. Creusant cet idéalisme de façade qui masque un pragmatisme sournois, le film égrène les dogmes fascistes historiques qui font du spectacle du pouvoir une fuite en avant : pureté de la race (projet de former des couples reproducteurs dans un but eugéniste), hiérarchie « génétique » entre l’élite et le peuple, militarisation de la société sous prétexte de conquêtes aussi chimériques qu’interminables.

Notons que l’incursion dans le religieux est une première pour Bong qui l’avait gommé de son adaptation du Transperceneige de Benjamin Lob, Jacques Rochette et Jean-Marc Legrand (Casterman, 1984, 1999 et 2000), une histoire de dictature proto-fasciste également. Le rapport entre la mystique et le contexte techno-scientifique peut se résumer ainsi : dans les deux cas, la majorité n’y a pas ou plus de prise et doit s’y subordonner.

L’hypothèse Gaïa

Le film reprend, à plusieurs niveaux, des critiques du scientisme et des thèmes écologiques déjà vus dans Snowpiercer ou Okja. Le clonage est la création diabolique d’un scientifique psychopathe instrumentalisé par le pouvoir. Ruffalo explique, en une phrase, cette logique pragmatique à une assemblée de politiciens : « Cette invention est un péché, certes, maintenant comment pouvons-nous l’utiliser dans notre intérêt ? »

Dans l’ensemble du film, les scientifiques sont montrés comme des technocrates insouciants et déshumanisés aux ordres du pouvoir. Bong en profite, à travers une allusion à son film Parasite, pour lier la science à l’Occident. La maison du scientifique psychopathe de Mickey 17 est celle de Parasite, dans le final duquel un Occidental succède aux riches Coréens. Le scientifique occidental détraqué était aussi présent dans Okja, avec le personnage interprété par Jake Gyllenhaal. La traditionnelle et confuse dénonciation de la technologie occidentale comme folie des grandeurs était présente dans Snowpiercer avec la métaphore du super-train tournant en rond. La solution proposée alors est similaire à celle de Mickey 17 : le retour à la nature. Cette fois, ce n’est pas l’ourse sacrée du chamanisme qui sauve les rescapés du délire technocratique, mais les creepers, en qui on retrouve un animalisme antispéciste assumé. Considérés comme des animaux inférieurs, ils sont doués de raison et de sensibilité bien plus que les humains et vont finir par les aider à se sauver du dictateur technocrate. Ce serait presque du Walt Disney si la morale animale et donc naturelle n’avait rien d’angélique (angélique comme le personnage de Mickey 17) : la « mère » des creepers, adepte de la loi du Talion, exige un mort pour un mort.

La colonisation spatiale résonne comme une fuite en avant devant une Terre sur le point de devenir inhabitable. Et, à la manière d’Elon Musk et de Mark Zuckerberg, la colonie est un métavers où le pouvoir régénère et perpétue sa moisson morbide. La mention – furtive – de l’extinction de l’humanité, réitérée par la menace de la mère des creepers d’annihiler les colons, rappelle l’hypothèse Gaïa : la destruction de la Terre par le fait des humains, qui eux-mêmes seront chassés par une réaction en chaîne de la nature. Gaïa élimine les manifestations néfastes du vivant (l’homme) et veille à son auto-régénération. La revanche de la nature est toutefois moins radicale avec Bong, car elle aboutit à sauver la meilleure part de l’humanité.

Prise de conscience

Les puissants et le prolétaire ne sont plus dans le même bateau. En effet, avec Snowpiercer et Parasite, Bong avait mis en scène une ambiguïté assez pessimiste sur la possibilité d’une rédemption de l’humanité. Seule une nature mystifiée semblait avoir un avenir.

Dans Mickey 17, l’opposition aux diktats des puissants est clarifiée. La situation actuelle du pays natal de Bong, la Corée du Sud, victime d’un coup d’État, oblige à remarquer la chose. Notons ainsi que les deux personnages asiatiques du film se partagent entre un indécrottable opportuniste (Steven Yeun) et un officier légaliste qui finit par dénoncer la dictature. Si un légalisme un peu alambiqué sert l’officier, le néo-prolétaire expandable a droit, quant à lui, à une prise de conscience complexe qui est le fil rouge du film.

Sa duplication entre un gentil (sa 17^e version) et un méchant (sa 18^e version) lui donne accès à la réflexion sur soi. Il se réfléchit à travers son double, non plus vis-à-vis des dogmes dominants, mais vis-à-vis de sa propre attitude. En fait, il construit son égo en s’opposant à lui-même. Les tendances serviles et résilientes de Mickey 17 (il justifie et endure tout) s’opposent aux tendances rebelles et nihilistes de Mickey 18 (il veut supprimer ce qui lui nuit). La voix off de Mickey 17 qui jalonne le film s’en trouve justifiée et annonce ce qui paraît être l’idée de Bong sur la conscientisation salvatrice pour les néo-prolétaires : ils ont été trop résilients physiquement, trop culpabilisés métaphysiquement, il s’agit désormais d’affirmer leur égo (y compris celui Mickey 18) en accord avec la nature.

Ce faisant, Bong révise sa métaphysique dans une scène onirique (où le refoulé inconscient s’exprime), certes un peu obscure mais symptomatique. On y voit Mickey 17 rejeter consciemment son désir de retour fantomatique du commandeur suprême, les symboles des dogmes essentialistes (le sang, la hiérarchie élitiste etc.) et la femme tentatrice (elle actionne le clonage et elle contribue à forger le mâle dominant à son image). Notons que le clonage fait écho à une tradition très implantée en Asie, celle de la réincarnation ou transmigration des esprits. Avec la dialectisation de Mickey, la réincarnation est démystifiée, elle n’est plus un éternel recommencement fatal, sans queue ni tête, qui a la commodité d’effacer la question de la mort. La question récurrente posée par les personnages du film à Mickey a alors du sens : qu’est-ce que cela fait de mourir ? En rejetant le clonage-réincarnation, Mickey inverse la question : qu’est-ce que cela fait de vivre ?

Il ne faut pas s’y tromper : Mickey 17 reste une fable tragi-comique qui, malgré des effets spéciaux et une ambiance intergalactique, tourne autour d’une poignée de personnages-métaphores qui jouent à « comprenne qui pourra ». Ce jeu de devinette à 120 millions de dollars sur les mésaventures des néo-prolétaires pose la question de la récupération du cinéma critique par les superproductions et de leur rôle auprès du public. S’agit-il de bercer le spectateur dans le demi-sommeil hypnotique dans lequel la société spectaculaire-marchande et son internationale fasciste le tiennent ? La sortie massive du film (même pour Warner Bros) en Corée, qui a monopolisé plus de la moitié des écrans du pays, irait plutôt dans ce sens, si certains spectateurs joueurs ne s’étaient pas amusés à se réapproprier l’intrigue et, par métonymie, à reconnaître dans les méchants leur président putschiste et sa femme.