Intelligence artificielle et crise du cinéma coréen

L’annonce de la possible production et diffusion par Netflix du prochain film de Lee Chang-dong (Secret Sunshine, 2007 ; Burning, 2018) renseigne peut-être sur la réalité de ladite « crise » actuelle du cinéma coréen. Le film devait bénéficier d’une nouvelle aide gouvernementale à la production (avec des distributeurs français en embuscade), mais l’affaire ne s’est pas conclue, malgré un nouveau gouvernement nationaliste de gauche (qui remplace celui, libéral conservateur, qui avait tenté un coup d’État pour se maintenir au pouvoir en décembre 2024). Les financements qui se dérobent sont devenus monnaie courante pour des cinéastes coréens sous pression : un spectre hante le cinéma, le spectre de l’intelligence artificielle. Un avant-goût en est donné par l’industrie du film en Corée du Sud dont la situation de « crise » ne résulte pas de déterminismes mondiaux incontrôlables, mais de décisions stratégiques locales.

La fréquentation en salle, une belle excuse

Que se passe-t-il au royaume des entrées en salle de cinéma ? Les médias locaux et leurs relais internationaux répètent à l’envi que le cinéma coréen est en crise, notamment au vu de la baisse de la fréquentation en salle. Même le festival de Cannes, sans film coréen en compétition cette année, a semblé adouber le discours officiel. La faute est généralement attribuée aux plateformes américaines en ligne, Netflix en tête. 

Des années 2000 à 2020, les salles de Corée du Sud affichaient des scores à faire rêver les distributeurs du monde entier avec, en moyenne, deux ou trois films à plus de 10 millions d’entrées par an et une dizaine autour des 3 millions. Après un lent retour à la normale post-pandémique, les statistiques des deux dernières années écoulées (issues du prélèvement des taxes gouvernementales) ne signalent pourtant pas de changement flagrant. Les blockbusters continuent à engranger des sommes colossales, notamment avec les comédies d’action de la star Ma Dong-seok (connu internationalement depuis le film de zombis Dernier train pour Busan de Yeon Sang-ho, en 2016.). Si le film d’un habitué des importants budgets et des gros box-offices locaux, Bong Joon-ho, Mickey 17, n’a fait « que » 3 millions d’entrées en Corée en 2025, il s’agissait d’un film hollywoodien et d’une distribution non coréenne de la Warner. Mickey 17 obtient donc un bon score localement pour un film distribué par une société étrangère. En 2024, quatre blockbusters coréens ont décroché le jackpot : Exhuma avec 11 millions, The Roundup Punishment avec 11 millions aussi (et le fameux Ma Dong-seok), I, the Executioner cachetonnait à 7 millions, et Harbin et Pilot arboraient un tranquille 4 millions. Depuis le début de l’année 2025, les deux films d’action Hitman 2 et Yadang, the Snitch plafonnaient à 3 millions. Ce ne sont certes pas les résultats mirobolants habituels, mais il n’y a pas non plus de quoi hurler au loup, notamment pour les deux mêmes tout-puissants distributeurs qui sont derrière ces films (les monopoles CJ et Lotte). Ces derniers, d’ailleurs, annoncent déjà la programmation d’une petite dizaine de blockbusters du même acabit pour la fin de l’année.

Rouleau compresseur des blockbusters et des plateformes

Malgré ces chiffres relativement positifs quand on les compare à ceux du cinéma mondial, l’espace public local et ses relais internationaux n’ont cessé de répandre la rumeur d’une « crise » coréenne du cinéma – même la star Bong Joon-ho en a fait les frais dans la presse. Le méchant de l’histoire étant vite désigné : le jeune public, attiré par l’offre devenue récemment pléthorique et peu coûteuse sur les plateformes de films et des séries en ligne, se serait détourné des salles.

Pourtant, même si on en reste au niveau de la fréquentation des salles, tout cela semblait prévisible voire planifié depuis 2022. En effet, il faut noter que de nombreux films et séries coréens sur les plateformes sont issus des accords de coproductions passés en 2022 (compensations financières pour les monopoles locaux agrémentées d’un nombre de films et de séries à coproduire). Ce manque d’entrées en salle n’est donc pas une perte sèche pour les puissants distributeurs coréens (qui monopolisent 80% du marché du film). Ce qu’ils ne gagnent pas en salle est contrebalancé par l’apport des plateformes (Disney et Amazon inclus).

En réalité, au-delà des salles, ces accords sont à rapprocher du net ralentissement quantitatif de la production locale dont les statistiques gouvernementales ne montrent que marginalement l’état. CJ et Lotte auraient décidé de réduire de 50% leur production. Au profit des seuls blockbusters, la diminution des films à petits et moyens budgets est, de fait, drastique. De nombreux projets ont été reportés ou annulés (on pourra désormais y ajouter celui de Lee Chang-dong), et les distributeurs se satisfont d’un ou deux nouveaux blockbusters par saison tout en augmentant régulièrement le prix des places pour bien distinguer les activités de visionnages en salle ou en ligne.

Cette réduction volontaire de la production-distribution hors blockbusters permet d’accroître le battage médiatique autour des sorties, de limiter l’auto-concurrence (plusieurs films des mêmes distributeurs, d’autant plus qu’au début 2025, ils ont signé des accords de collaboration) et ainsi d’assurer un maximum d’entrées à leurs films. Avec le prix des places qui a presque doublé en quatre ans, la sortie en salle devient une sorte de luxe bien distincte du binge watching sur petits écrans. Des réductions de prix sont certes offertes par divers biais, mais elles concernent surtout les blockbusters de ces mêmes distributeurs. Bref, depuis les accords de 2022 avec les plateformes américaines, on constate les effets d’une gestion préméditée des monopoles afin de changer la donne sur le marché.

Le choix de l’artifice

Cette situation pourrait perdurer dans le meilleur des mondes « blockbustérisés » si les accords de 2022 ne devaient pas être bientôt renégociés avec, cette fois, des plateformes bien implantées et moins amènes à compenser financièrement la part de marché prise aux monopoles coréens. Cette échéance semble correspondre, au niveau du calendrier, à la promotion à outrance, dans les médias coréens, de l’intrusion de l’intelligence artificielle au cinéma.

Les monopoles industrialo-financiers (chaebol), par l’entremise de l’État coréen, se sont, en effet, lancés dans des campagnes scientifico-publicitaires à tous les niveaux (des influenceurs aux colloques universitaires) pour favoriser l’arrivée de films fabriqués par intelligence artificielle. Il s’agit là d’une direction alternative proposée à l’ensemble du cinéma coréen comme un potentiel développement futur post-accords dont les avantages semblent évidents.

La réduction des coûts est dans toutes les têtes, même si elle n’est pas l’argument avancé en premier lieu. Une poignée d’informaticiens remplacerait l’ensemble des équipes de tournage, de pré-production et de post-production. Cela permettrait aussi de fusionner la riche industrie des web-toons coréens (bandes dessinées adaptées aux téléphones portables) avec le cinéma, d’autant plus que les K-dramas (romances pour jeunes filles profitant d’un dumping international sur Internet) et les idoles dansantes de la K-pop pourraient s’y agréger. En effet, l’intelligence artificielle, par son graphisme hybride, permet de rapprocher jusqu’à les rendre interchangeables les esthétiques du dessin animé et du cinéma. Les cinématiques des jeux vidéo avaient déjà ouvert la voie en ce domaine en préparant les jeunes générations de spectateurs. Netflix collabore au phénomène en diffusant, depuis la fin juin, un exemple type de ce futur annoncé avec le film Kpop Demon Hunter. Le physique des vedettes de la K-pop et des K-dramas, déjà en voie de customisation avancée, permet d’aisément styliser leurs images dans des films hybrides.

Enfin, l’écriture assistée par algorithmes de chansons comme de scénarios n’en est déjà plus à ses débuts en Corée, il n’y aurait qu’à pousser plus loin l’expérience de ce marketing cybernétique. Mais l’essentiel de cette stratégie est au niveau décisionnel : l’intégration de ces différents médias (media contents dans le jargon du marketing) grâce à l’intelligence artificielle donnerait un pouvoir sans précédent aux monopoles de production-distribution ; ils élimineraient de nombreux intermédiaires, notamment ceux issus du milieu artistique, les « créatifs », ceux-là mêmes qui ont déjà réellement pâti des accords de 2022. Ainsi, l’alternative du cinéma par intelligence artificielle promue par des monopoles coréens rêvant ainsi de contourner le diktat des plateformes américaines n’en est pas une pour les créatifs. Comme les scénaristes et réalisateurs de séries coréennes (Squid Game, Hellbound ou All of Us Are Dead) et désormais Lee Chang-dong le montrent, marginalisés dans l’industrie locale au profit d’un technocratisme triomphant, ils se raccrochent aux dernières maigres bouées des plateformes. Ils se trouvent contraints d’élaborer leur propre solution de remplacement devant l’arrivée imminente du cinéma produit par intelligence artificielle.