Ça tourne à Séoul : le cinéma coréen au stade du miroir

Le nouveau film de Kim Jee-woon, intitulé L’antre de l’araignée en coréen et, non sans raison, Ça tourne à Séoul par le distributeur français, marque une étape dans la longue ascension du cinéma du pays du Matin radieux, du succès mondial de Parasites (2019) de Bong Joon-ho à celui de la série Squid Game (2021) de Hwang Dong-hyuk. Cette étape pourrait être celle du stade du miroir d’un monde du cinéma centenaire qui se regarde enfin à travers son histoire, conscient simplement d’être, après de longues années de survie fantomatique, de gré ou de force, les yeux bandés. Ainsi, le film est rempli de références à l’histoire du cinéma coréen de l’après-guerre, non seulement à la généralisation des films d’exploitation, mais à tout son milieu, des maîtres corrompus de la censure aux relations officiellement interdites avec le Japon, en passant par les vedettes sulfureuses et les réalisateurs roublards et stakhanovistes. Projeté au Festival de Cannes en mai 2023, dont Kim est un habitué après ses retentissants A Bittersweet Life (2006) ou J’ai rencontré le diable (2010), le film a connu une sortie contrariée par un procès intenté par les héritiers du réalisateur Kim Ki-young en Corée.

Un film dans le film

Les références en matière de films dans le film sont nombreuses. Du Mépris (1963) de Godard à La Nuit américaine (1973) de Truffaut, les distributeurs français ont choisi Ça tourne à Manhattan de Tom DiCillo (dont le titre original est Living in Oblivion, 1995).

Comme ce dernier, le film de Kim Jee-woon mêle étroitement le contexte national et le geste « artistique » du tournage d’un film. Mieux que dans le film de DiCillo, cependant, les pressions extérieures au tournage sont spécialement mises en scène, notamment les problèmes avec la censure et le système de production. Mais alors que DiCillo respecte les techniques de tournage et montre, plan par plan, comment se fabrique un film, Kim Jee-woon filme ce que voit la caméra de fiction en noir et blanc comme un long rêve de son réalisateur modèle. Il ne revient à la réalité technique du tournage que pour un long plan-séquence final en caméra portée. En ce sens, le film est plus proche des intentions du Mépris de Godard en limitant le « documentaire technique » au minimum, pour favoriser l’analyse des relations professionnelles et extraprofessionnelles (mais de manière comique).

Des techniques des années 1970 coréennes, on ne voit que peu de choses si ce n’est le studio, un grand hangar multifonctionnel et lieu principal de l’action. Pâle copie des sound stages hollywoodiens, il témoigne plutôt de la vétusté et du caractère artisanal de la production de l’époque. Comme la directrice du studio le répète, elle doit enchaîner les films en flux tendu, qu’ils soient terminés ou non. C’est en effet une époque où le système de quotas, renforcé par le gouvernement dictatorial militaire, oblige, sous prétexte de protection de la production nationale, les producteurs coréens à aligner les films bâclés à petits budgets (appelés quota quickies) pour pouvoir importer un film hollywoodien bien plus lucratif en salle. L’ensemble du cinéma sud-coréen est donc réduit à des séries B et des films d’exploitation souvent copiés de films étrangers. La présence de producteurs japonais dans l’intrigue peut paraître opaque au spectateur non avisé, mais elle est une référence directe à cette fabrication de démarquages de films à succès nippons, pays ex-colonisateur dont les produits étaient pourtant officiellement bannis de Corée.

Les cinéastes aux ambitions artistiques devaient faire profil bas et s’accommoder des films de genre obligatoire (mélodrames, films d’hôtesse, comédies grotesques, etc.) qui remplissaient les quotas, mais pas les salles. Le genre dominant était le drame familial, qu’il fallait intégrer à tous les autres, même aux films érotiques, comme dans Ça tourne à Séoul avec l’imbroglio familial. Des artistes, il y en avait, comme les mentionne, au passage, le film : Yu Hyunmok avec son Obaltan de 1961, Shin Sang-ok, qui a droit à une scène en démiurge flamboyant (il est aussi célèbre pour avoir fait des films en Corée du Nord), et Kim Ki-young, qui est l’ombre du réalisateur de fiction, son kagemusha au centre de l’intrigue.

Kim Ki-young reconsidéré

Cette histoire de réalisateur obsédé par l’idée de tourner à nouveau la fin de son film s’inspire nettement du cinéaste Kim Ki-young. Sa famille a d’ailleurs porté plainte, prétextant un portrait négatif du cinéaste, récemment devenu culte. La grosse maison de production Baruson a dû verser une somme inconnue et, probablement, rabaisser les ambitions de succès du film au niveau national, comme le montre la faible campagne promotionnelle et, inévitablement, l’échec du film avec seulement 300 000 entrées.

Kim Ki-young est donc renommé Kim Yeol et interprété par Song Kang-ho, avec son célèbre imperméable. Dès la première séquence censée évoquer le film dans le film, la citation de The Housemaid (1960) de Kim est flagrante, notamment l’architecture d’une maison à l’occidentale fabriquée en studio et un remarquable travelling passant d’une fenêtre à une autre sous la pluie, tandis qu’une jeune femme se fait menaçante dans une ambiance de film d’horreur à la Hitchcock. L’obsession du vrai Kim Ki-young a été de tourner au moins quatre variantes de The Housemaid, faisant évoluer son intrigue et son esthétique vers de plus en plus d’effets psychédéliques, d’horreurs et d’érotisme (les films d’hôtesse) au diapason des gialliitaliens et des pinku-eiga japonais qui fleurissaient à l’époque. Cette évolution était favorisé par le relâchement de la censure sur l’érotisme à l’écran selon la politique dite des « 3 S » (screen, sex, sport).

Après ce jeu de citations à peine camouflées, le film se recentre – et retrouve son rythme qui commençait à se diluer en répétitions dans le style des sitcoms télévisés – dans la dernière partie, lorsqu’il s’agit de tourner un plan-séquence nettement inspiré du cinéma français et qui obsède le personnage du réalisateur. La maison du film dans le film doit prendre feu pour parachever vengeances et crimes, mais le studio tout entier s’embrase, menaçant la vie des acteurs. La référence est explicitement celle de la vraie mort du cinéaste Kim Ki-Young et de son épouse, en 1998, dans l’incendie accidentel de leur maison. Si Kim Jee-woon cite donc le célèbre cinéaste défunt dans ses mésaventures de son vivant, il s’amuse aussi à citer un peu tous les films de Kim Ki-young avec notamment sa propension – pour ce diplômé de médecine et passionné de zoologie – à insérer des rats et des insectes de toutes sortes dans ses images. Ici, l’araignée minuscule servant à horrifier l’actrice du film dans le film finit par devenir un monstre prenant possession de la maison. Cela fonctionne comme la métaphore de la folie supposée du cinéaste, confondant réalité et fiction, mais, au vu des cadavres humains empaquetés par l’arachnide, on peut y voir les mailles du filet qui a emprisonné le milieu du cinéma coréen pendant longtemps.

Censure et corruption

Le vrai Kim Ki-young a souffert de la censure comme le cinéaste de fiction du film. La toile d’araignée pourrait être celle des liens de pouvoir et de soumission qui émergent significativement d’un film par ailleurs touffu. Le personnage du réalisateur semble d’abord soumis aux desiderata de la star masculine (qui soumet sexuellement toutes les actrices qui tournent autour de lui) et de la directrice du studio. Mais celle-ci s’avère dominée par le censeur national, lui-même chapeauté par le redouté chef de la censure gouvernementale – que Kim Jee-woon affuble du célèbre costume à col blanc pelle-à-tarte et de la tonsure du dictateur Chun Doo-wan.

En parallèle à ce système d’insidieuse terreur hiérarchique, animé par la corruption (argent d’origine obscure, alcool, femmes dépravées de réputation et retours d’ascenseurs crypto-mafieux), l’intrigue pointe aussi le népotisme ambiant, avec une productrice exécutive parente de la directrice du studio et du chef de la censure. Cette dernière est choyée par le film, avec des scènes où le censeur – un haut responsable d’État, mais pas un professionnel du cinéma – non seulement scrute le scénario, mais flirte aussi avec l’actrice principale et interfère dans le tournage. Toutes choses qui font écho à une réalité connue par le milieu et les historiens du cinéma coréen, comme la censure des scénarios avant tournage et après visionnage du film à force coups de ciseau et re-doublage de dialogues jugés politiquement incorrects, ce qui aboutissait à de nombreux films mutilés et, souvent, incompréhensibles.

Le film joue sur les costumes allant des riches apparats de la directrice du studio à celui du chef de la censure, en passant par l’imperméable délavé du pauvre cinéaste. En effet, cette hiérarchie de pouvoir est aussi une hiérarchie économique, dans un cinéma national réduit à produire en masse avec de maigres budgets. Kim Ki-young, comme la plupart des cinéastes de l’époque, devait tourner plus d’un film par an pour pallier un salaire très faible, tout comme les acteurs qui survivaient dans une situation précaire que ni le statut inexistant d’intermittent du spectacle, ni de vrais syndicats, ni même des règles limitant les horaires de travail ne venaient atténuer.

L’hommage et l’ironie

Ça tourne à Séoul offre un miroir kaléidoscopique du cinéma coréen. Par exemple, le choix de Kim Ki-young comme modèle pour le cinéaste du film relève d’une revalorisation tardive et opportuniste de la part du milieu du cinéma coréen actuel. En effet, le cinéaste a longtemps été déconsidéré par le milieu, non seulement pour ses films d’hôtesse, misogynes et zoophiles, mais aussi pour sa personnalité renfermée, marquée par sa formation au Japon et dans les services de propagande de l’armée américaine – toutes choses qui juraient avec la mouvance pro-démocratique qui animait le milieu du cinéma surtout à partir de la fin des années 1970. Mais, après le déclin de cette mouvance dans les années 2000, le cinéma coréen devenant synonyme de film de genre au niveau du commerce international (citons Bong Joon-ho ou Park Chan-wook), il est de bonne guerre de revaloriser le cinéaste national qui en a été le malheureux symbole et d’éviter ainsi d’être rattaché uniquement aux influences des cinémas étrangers.

Cela n’est pas pour autant un plaidoyer en faveur des films d’auteur. Les scènes d’apparitions fantomatiques de Shin Sang-ok ou les mentions du célèbre film Obaltan de Yu Hyun-mok n’interviennent que sur le mode ironique. De même, le personnage du réalisateur apparaît comme un affabulateur lunatique et surtout un roublard, plagiaire de scénarios volés. S’il y a magie de la création, elle est dans la prémonition de quelque chose de mauvais (l’incendie, l’araignée géante, etc.). Et le film se conclut sur une atmosphère bon enfant autour de lascars de haut niveau au professionnalisme douteux.

Kim Jee-woon ne fait pas que miroiter le passé du cinéma national, mais revient aussi à ses propres débuts dans les comédies satiriques, comme The Quiet Family en 1998. Il rend un hommage sarcastique à un milieu du cinéma coréen qu’il a failli quitter en allant tourner avec Arnold Schwarzenegger à Hollywood, puis en se faisant produire par le studio américain Warner Bros pour plusieurs films. Ironiquement, s’il avait voulu faire ce film comme un hommage et une sorte de grand pardon pour le passé sulfureux du milieu du cinéma national dont il fallait tourner la page, il a dû aussi déchanter lorsqu’il s’est retrouvé accusé par la famille de Kim Ki-young et que le distributeur coréen a sacrifié la distribution en salle de son film.